1. Stasis en pintura. Desde un primer momento la pintura de Miguel Alejandro Machando nos sitúa ante una épica que ha depuesto su movimiento en una suerte de extravío. Nos sobrecoge el celaje de su proceso de indiferenciación entre figuras, colores, y fondo. Un movimiento en caída, en estado de gracia, que es la creación sin automatismos. Al detenernos ante “La batalla entre los Unos y ellos mismos” (2015) confirmamos de inmediato la stasis que recorre su pintura, desde la cual la épica como arcano de la Historia – ese deus absconditus de la guerra que la dirigía hacia su realización efectiva – ha cedido el lugar a una nueva conflagración por la cual el hostis se ha vuelto el huésped extraño en el mundo. Ahora la stasis atraviesa cuerpos y tonalidades que despelleja la colocación de la forma. De ahí que no sea casualidad que estemos ante una guerra fratricida en el seno de la ontología del “Uno”. El campo de batalla es un tejido vital, puesto que las intensidades se alejan sin dirección ni trascendencia. El cuadro habla de un desorden de las sensaciones en la superficie de la tela. Como sabemos, la stasis es tanto el movimiento como la parálisis, aunque también es algo más: es la fragmentación al interior de un mundo que ya no puede ser sustentando por el semblante unitario. La pintura en la plenitud de la stasis, entonces, ya no tiene que ver con “representar” las tonalidades de la guerra, sino más bien con ‘virtualizar’ el recorrido de los elementos de una civilización que ha detonado en el espectáculo de la individuación. En la stasis ingresamos a la pista profusa de los desvíos, las caídas, y la proliferación de lo múltiple. “La batalla entre los Unos y ellos mismos” pareciera repetir una intuición de Hölderlin en su Hiperión: “¿no es esto como un campo de batalla, dónde manos, brazos y todos los miembros yacen despedazados y mezclados, mientras la sangre derramada se pierde en la arena?” [1]. La batalla del nuevo campo de fuerzas aniquila la génesis de la presencia del Hombre y su encubrimiento en la gramática de la realidad. Los mundos se convocan a partir de una metamorfosis mutante de la especie. La stasis pictórica de Miguel Machado, en última instancia, eleva la pintura a una descomposición que nos devuelve una nueva ciencia de la multiplicidad. Esto quiere decir que la stasis pictórica es un cuadro sin centro, abierta a existencias menores y disolventes. Así, stasis en la pintura es el polemos entre la sinuosidad de la autonomía empática de las formas: la descendente guerra contra el cliché desficcionaliza los estratos de la realidad. Y, como sabemos, este el movimiento del suelo de la creación. Si la guerra civil supuso el fin de la autoridad en política; la expresión da fin a la representación como unidad del mundo.

2. Expresionismo. Hay un regreso en pintura: es la regresión a sus condiciones más elementales. El regreso de la pintura después del agotamiento del régimen de lo pictórico organizado alrededor del Hombre, la objetividad, y la unidad representacional habilita la lógica de la expresión, pues la sensación se asume como proceso inmanente. Los relieves de la figuración devienen artificios para sostener la contingencia del color en pleno ambiente. En otras palabras, la expresión en pintura no es un “efecto” que le devuelve la vitalidad a la pintura, sino que es en sí misma una función de lo vital: la sensación de medio en la vida emerge sin las entelequias de la proporcionalidad humana. Recordemos que el único mito en pintura es el Ziz: el infinito atmosférico en el que tendrá lugar el gesto pictórico. En los cuadros de Machado el espacio deviene un entramado dúctil que organiza expresiones que no narran otra cosa que aquello que permanece inasible. En otras palabras, la expresión da lugar a la danza de los fragmentos. La posibilidad de salir de la objetividad es experiencia sensorial. Como vio en su momento Giorgio Colli: “El arte es expresión de una expresión, y no de un objeto representativo…Se experimenta un estupor, como ante un surgir milagroso de a la expresión artística: la representación de que proviene es inasible” [2]. Ese segundo momento de la expresión es la fuerza de la pintura – de ahí su creación de cuerpo – que trabaja lo invisible en la irradiación de lo sensible [3].

Así, la expresión libera el milagro de la apariencia que da lugar a la libre circulación de nuestros medios como suspenso la ontología del juicio y sus tribulaciones sobre el campo abstracto de la Idea. Y, es más, el triunfo del expresionismo en pintura es la irrupción indeterminada en la presentación, y en tanto tal, es siempre una zona de afección de la multiplicidad entre las formas que nos constituyente y toda una exterioridad que nos conduce por el camino de la repetición. No es menor que la pintura de Miguel Machado sea obstinadamente serial, a la vez que es capaz de afirmar la individuación en la propia persistencia de todo aquello que se repite. Así, la expresión dona la posibilidad del afuera facilitado por la pulsión de su maniera. El fin de la era de la representación es apertura a lo inaprensible del mundo.

3. El misterio del pintor. ¿Podemos hablar de una ontología del pintor? ¿Cuál es el motor de su praxis? ¿Existe tal cosa como una obra de un pintor, o es el pintor siempre quien facilita la des-obra de su creación pictórica como una caída y temblor, como atestiguan los últimos cuadros de Ticiano? Una mano tiembla y libera un trazo. Esta es la posibilidad de creación. Es muy probable que la insistencia sobre el ser-pintor por parte de Machado no sea la defensa de una nueva autonomía del trabajo y de la producción del arte, sino más bien el trazo inmemorial de una pulsión originaria y arcaica: el pintor no es un sujeto ni un instrumento de la obra, sino el proceso errante que coincide con el devenir mismo de la antropogénesis. De ahí que, como ha visto Monica Ferrando, el pintor carece de porqué, puesto que su tarea no es otra que la de plasmar imágenes que pueblan los tonos del mundo [4]. Así, “yo pinto” no es propiamente una “acción”, sino el ejercicio de la potencia que no remite a otra cosa que acto destructivo (este es el punto de fuga de lo mítico). Por eso es por lo que la pintura es un movimiento extático contra el principio de la realidad. Si para Machado “pintar es un ritual, dar con vías para entrar y salir de la manifestación”; el acto de pintar no define tanto el pasaje entre la imagen mental como un nominalismo que facilita diversos modos manifestar un modo de estar en el mundo [5]. De ahí que, contra las determinaciones ontológicas o sociológicas del pintor, el ejercicio de pintar se vuelve una exploración de sus mutaciones. Si la cultura encarcela la sensación en discurso; el pintor, en cambio, es un testigo especular del clima imaginal de la intemperie. La pintura expone las formas a la intensidad de una expresión haciendo de artista un agente secreto que vela por la irreductibilidad de las cosas.

4. Pictogénesis. Ahora bien, pintar no es una actividad que lleve irresolublemente a la esencia de las cosas. Al contrario, cuando se pinta se explora la multiplicidad de los trazos en una misma génesis del estar-en-distancia entre ellas. Podemos llamar pictogénesis a la manera en la que el pintor explora el origen insondable de su trazo prehistórico. Esto pudiera explicar el interés en el animal en la pintura de Machado: un animal que no pone en crisis no solo los contornos y las certezas de la forma humana, sino que también le devuelve una zona de indeterminación propia del momento indiferenciado de la especie en su entorno. En este sentido, la pictogénesis demuestra que la pintura es un acto vital contra-civilizatorio mediante el cual la especie se revela contra los procesos de domesticación (la gramática, la lengua, el discurso, la interiorización de un alma) que han buscado ordenar las formas del mundo. La pintura, en cambio, es otro nombre para la escandalosa autoafirmación de un sensorium que recorre la vida atmosférica de la especie. En cierto sentido, la pintura nos confirma que la batalla originaria es por la huella de lo expresivo y no tanto por el reconocimiento de un sujeto. En este sentido es que podemos decir que en la pintura no hay transmisión salvo la ornamentación en plena inadecuación (una “cosmética”, diría Ángel O. Álvarez Solís) técnica que constituye la arquitectura solar para asomarse al mundo [6]. La pictogénesis es el éxtasis del viviente para navegar el continuum sensorial del afuera.

5. Lo inaparante. Los cuadros de Machado recogen el espectáculo del sensorium. El estado en detención es necesario para que algo acontezca. Es probable que el vórtice de su pintura sea el acontecimiento en lo visible. Pero el acontecimiento en pintura no radica en una lógica temporal, sino en la configuración de una sensación. El pintor es fiel a la distancia que separa figuras y formas, mundo y existencia, hombre y animal, cielo y tierra. En realidad, uno de lo mayores logros de la pintura de Machado radica en su la fuerza expresiva de la serie de sus cuadros blancos en las que, más que un el predominio de un color o una atmósfera, se trabaja el registro de lo inaparente como exceso de todo régimen fenomenológico. La inapariencia toma distancia en el espacio para explorar los medios. En la serie de pinturas blancas – en la que podemos contemplar un incendio a lo lejos, un leopardo a ras del mar, o una piscina serena al interior de un jardín – lo inaparente hace posible la aparición de un mundo entre las cosas.  

Este recogimiento no es una sumatoria de cosas ni un ideal de orden, sino más bien es la operación que resta la irreductibilidad misma de cada una de las cosas. De ahí su sensación de extrañeza que termina generando un sentimiento de empatía. Lo inaparente es una modalidad escultórica sin materia. Y en mismo sentido, lo inaparente descoloca la unidad sensorial para dar lugar al acontecimiento de la belleza: “esto significa que el recogimiento común de lo inaparente es más elevado que todo ordenamiento de lo visible, a pesar de ser lo más bello” [7]. Si el mundo hoy ha devenido una montaña de basura, es porque la posibilidad de atestiguar lo inaparente se ha extraviado de la mirada oblicua de los mortales; aunque es por esta misma razón que tiene al pintor como su último testigo. La pintura que viene da entrada a lo inaparente como vínculo entre los vivos y los acontecimientos que producen sus modos de singularización.

6. El mundo que viene. ¿Cómo recoger la caída del mundo después del colapso de la representación? Si el expresionismo nos lleva a una nueva multiplicidad de la sensación, la pintura de Machado es, en última instancia, un experimento sobre la espuma del fin del mundo. Esto quiere decir que tanto el espacio como el acontecimiento relevan a la diacronía temporal de los sucesos, así como las mediaciones entre sujetos y objetos. La pintura de Machado no proyecta un futuro, sino más bien una multiplicidad de mundos como prefiguración en espera. El fin del futuro es la antesala para la inversión de la Gemeinwesen, cuya riqueza sensorial toma por asalto la inercia ilusoria que encierra al mundo en un gran invernadero. La serie de los cafés titulada “Diciembre (la evolución de las especies)” (2019) ejemplifica esta caída hacia la inversión de la especie, pues ya no estamos ante la utopía del Hombre, sino en el interior de un mundo que se desvanece. Y en el ocaso del encierro aparecen especies mutantes y fractales de un tiempo en detención. La operación expresiva de la pintura inicia la exploración en los estratos más rudimentarios de lo que hemos sido. Por eso en manos de Machado, la pintura ya no es ni una práctica artesanal ni un regreso al academicismo (esos dos polos en los que se había dirimido los límites pictóricos de su tradición plástica), sino la autoafirmación de una experimentación en torno al mundo sensorial de la especie [8]. Una tercera figura para escapar el dominio de la domesticación para encontrar los tonos de otra convivencia.  

La pintura, sin embargo, no muestra al mundo, sino que amasa las mutaciones en su estado de conflagración. Cuando no hay una dirección, de repente se abren muchos caminos en una gradación de los espacios. Este singular anacronismo en pintura invita a la contemplación mediante una mirada que es sabia en el arte de las distancias para salir de los reflujos de la civilización. Se nos dirá que nada más clásico en pintura que las anacrónicas del breakthough del Renacimiento [8]]. Sin duda, pero el anacronismo al que aludimos ya no forma parte de una teoría general de las formas y de la organización del espacio, sino que ha pasado a ser la disposición de los residuos de una época anafórica. Se abre otro nomoi de las sensaciones y de la escucha. Al final, cuando se dice que algo renace, se quiere decir que lo informe ha tomado posesión sobre la incongruencia de lo real. La pintura fuera del régimen especular suspende el dispositivo de la presencia narrable. Por eso, más allá de los enunciados y el dominio de la futuridad, la pintura de Miguel A. Machado ejerce un movimiento transfigurador que nos da acceso al mundo de las especies venideras. 

Notas

1. Friedrich Hölderlin. Hiperión o el eremita en Grecia (Hiperión, 1998).

2. Giorgio Colli. Filosofía de la expresión (Siruela, 2010).

3. Willy Thayer. “Deleuze: coreografías abstractas por un vocabulario menor”, Resonancias: Revista de Filosofia (2021), 1-15.

4.Monica Ferrando. “Un atelier in alto Charles Moulin”, en De Pictura, N.3, 2020, Quodlibet, 476-485.

5. Dicho en conversación con el artista en la conversación de la serie Línea de fuego, 23 de septiembre de 2023. Ver: https://fb.watch/8icFHs5T-O/

6. Wilhelm Worringer. Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (Ivan Dee, 1997), 135.

7. Martin Heidegger. “Seminar in Le Thor 1966”, en Four Seminars (Indiana University Press, 2012), 8.

8. Guy Pérez Cisneros ofrece una reducción fenomenológica del desarrollo de la pintura en Cuba entre los artistas artesanos y populares, por un lado, y la emergencia del arte académico por otro. Podemos pensar la pintura venidera de Machado como una tercera figura que logra escapar estos dos polos de la maquina visual criolla cultura que se ha articulado a expensas del abandono de la imaginación. Ver, Características de la evolución de la pintura en Cuba (Ministerio de Educación, 1959).

9. Ver, Anachronic Renaissance (Zone Books, 2014) de Alexander Nagel y Christopher Wood.