¿Qué opino de mí mismo? Que soy un sujeto inquieto y angustiado -atribulado- y fui expulsado de mi casa por mi padre a los 16 años y tuve que ganarme la vida en los diferentes oficios. En una librería, como aprendiz de hojalatero, pintor y mecánico, corredor de papel, empleado de una fábrica de ladrillos y en el puerto durante 8 años. Soy el mejor escritor de mi generación y el más maldito”. R. Arlt. Extractos, 1929.
Qué necesidad tenía Roberto Arlt, el ‘atorrante’ de la Calle Piedad, de emplazar el canon literario y nombrar obsesivamente a los transeúntes del 900′ con «mal de hipérbole». Cómo explicar su infinita pulsión por fracturar los sustantivos y atormentar el realismo. La prosa (prosaica) era el destino manifiesto para religar imágenes y «ética de la mundanidad». El límite de la novela -psicoanálisis del periurbano- atribuyó sentidos a una babélica inmigración agravada por dialectos y excedida en préstamos sinonímicos, que alteraban toda «identidad narrativa». El aventurero, cronista del Diario, El Mundo, cultivó una letra salvaje, ante un exceso de nomadismos, barbarismos, lenguas cultas y populares, para calcar una sobreabundancia de polifonía y collage. Al final un dolor encarnado, cuya pregnancia, mezclaba vitalismos y distopías (Bandoneón) que anunciaban un “Ser ahí, estar en el mundo”.
En un primer momento de recepción (el futuro Doble A) se aceleró la ralentización del tempo articulando otra trama que mesuró los umbrales periféricos (Tanos desarraigados, desgarrados e innombrables) impulsando prácticas y estéticas de menor ‘canyengue’. La producción del soporte germánico comprometió modos de producción y sentido (órgano, concertina, mandoneón y Doble A) activando una voz de fragmentos donde -finalmente- la tragedia migratoria pudo ventilar sus dolores existenciales. A los ráfaga de sucesos, debemos adicionar una segunda inflexión cuando las intersecciones de ghettos (tanos, españoles, nativos y la gauchada) pudieron mitigar su extrañamiento en la materialidad parlante del Bandoneón (1900). Aquí se domiciliaron expresiones cotidianas que transitaban por los Aguafuertes de Arlt y las ritualidades del momento, a saber, la «homosexualización crítica», líricas homofóbicas y pactos de latinidad. Las lenguas del exilio pudieron lidiar con las voz de un soporte errante. En pocos años llegaría, tercer momento, el bandoneón industrial (siglo XX) consagrando un programa de modernización popular, sin exhumar las subjetividades diásporicas. Con ocasión de esas tres temporalidades no debemos olvidar que Friedrich Kittler, mentor del giro medial, nos advierte en su libro “Grammophone film Typerwriter” (2012)que todo “medio de comunicación” produce sus propios efectos fantasmagóricos .
Un crimen perfecto para un instrumento de sacrilegios y expiaciones, cuyo desborde alcanzó a sus amigos, paisas, fabricantes y curadores, pues se encuentra gobernado por un mandato ético-imperial (religiosidad popular) donde parpadean sus primeras imágenes en procesiones religiosas (órgano portátil) y devociones agrarias en Alemania (concertina). Que sea un tiempo y un fin de todo». Donde los pretéritos sagrados permanezcan encarnados en Bonn y sus Dioses hegelianos resulten inescrutables. Y en la Rusia de los Romanov -Iglesia Ortodoxa- con sus Raskolnikov. El experimento arltiano, entre el cementerio y el manicomio, no podía descifrar los tonos del “sublime acordeón” Y sin olvidar que echó mano al folletín, la novela, la crónica roja, el modernismo. Bricolaje de escrituras.
Más tarde las palabras se ordenaron y el canon había exorcizado el desborde de dialectos. Ya, bien adelantado el Siglo XXI, Ernesto Sábato nos traslada hasta Charly García- cuando cavila al túnel y en tono de bronce declama, “qué misterioso llamado a distancia hizo venir a un popular instrumento germánico a cantar las desdichas del hombre” (Tango, discusión y clave). En efecto, cabría decir que el instrumento fue globalmente refractario del a priori tecnológico (Escuela de Berlín) y mantiene una distancia con el folklore de las semantizaciones (formaciones discursivas) que lo sitúa en una «zona gris».
En suma, hacia el 1900’, en medio del descontrol visual y los eriazos de palabra, los sucesos obtuvieron su corolario en un aerófono inventado en 1857 por Heinrich Band, y que fue abriendo temporalidades que entremezclan lo colonial y lo decolonial consagrando un pacto entre los perpendiculares lingüísticos.
Con todo, se expandió una acumulación de tristezas platenses fundidas en un Doble A (Alfred Arnold). Un enraizamiento sacerdotal diagramó una melancolía programada. Un germánico insondablemente fúnebre -dice el mito. Máquina de padecimientos (litúrgicos) petrificados en metal y oxígeno, abrió las fugas contra los pastores del progreso, imputando los vicios del momento finisecular, pero sin alterar visos escatológicos de su pasado/presente que debían calibrar los goces culturales y estéticos de temporalidades litigantes, sin renunciar a sus potencias creativas. La trama acústica devino en arqueología de rezongos insondables, desde una sensitividad que agudizó -en timbres tangibles. Y así, las ‘penumbras alemanas’ (híbridas en lo sacro-popular/agrario), abrieron un universo de sonoridades hasta extenuar la prosa1. Pese a las estéticas del deseo, el sentimiento de pérdida permaneció en vilo en medio de los vaivenes de modernizaciones fragmentadas antes la Curatorial del progreso. La filosofía de la historia nunca liberó las llagas del pasado -Barroco alemán- y la comunión del recuerdo cristalizó en «narrativas malditas». El metal Bandoneón -en prosa o en materialidad- quedó cercado del lado del abismo y luego en arabescos industriales dónde metaboliza infinito dolores. Su distancia con el giro lingüístico (Rorty) no fue algo alentador, pero la materialidad textual, tampoco lo pudo capturar. El bandoneón quedó en la ubicuidad de convivir entre el suburbio, la porteñidad, el turismo y el salón afrancesado. La temporalidad fue una condición inerradicable que el proyecto debió asumir.
Máquina confesional que proviene de conmociones eclesiásticas y napolitanas sin enraizamiento. El Doble A no fue solo el orquestador de la tragicidad Italofica (1900), y aunque cuestiona la exultante argentinidad del significado, su materialidad-parlante seguirá en la eucarística estructuralista de la escena originaria. Con todo, la deconstrucción henchida en fracturas –jeux de langage– y una vocación metaforizante siempre dice estar sobre la obsesión historizante-testamentaria (profundizar por debajo) y sus búsqueda de esencias dolorosas. Por ello, la «metafísica del tango» y sus sacramentos juega el papel de chivo expiatorio en el drama de las lenguas exiliadas. El Doble A no supo de Différance, ni líneas de fuga, ciertamente migró del contenido a la arqueología material mediante temporalidades de órgano o Bandoneón moderno, hasta el proyecto del Doble A, asimilando un reparto de la comunidad en medio de un Pensamiento Salvaje.
De este modo, «lo maquinal» -con sus posibilidades expresivas- invirtió conceptos y nombres, como «hermenéutica», «cartesianisnos», pero se mantuvo fiel al espectro de sus huellas alemanas. La distancia que entra en discusión fue entre contenido (lenguaje-contenido) y presencia experiencial (fuerza expresiva que innova desde la sensorialidad material). Ello es parte de una taxonomía radical entre modernidad y cultura premoderna. El bandoneón sacramental de la eucaristía proveía la presencia real de Dios en las horas de una partida, una muerte, pero la intensidad identitarista se mantuvo de modo insospechado -inclusive en la orgía arrabalera. Y en este inserto, ¿cuál es el pathos del sacro Bandoneón? Esencia última de la teología, desarraigos de los migrantes con nuevas impostaciones de vientos y silencios, o bien, una máquina memorial que abraza un testamento no liberado de sus pasados fúnebres (ortodoxos) ante el tiempo moderno. Cuanto pervive la relación del Doble A con la palabra edípico-religiosa y cómo termina padece la crisis de eucaristía, que mancilla su propio fúnebre en sociedades del espectáculo. Cuál es su lugar entre «significados» (contenidos) y expansión de la «presencia» no hermenéutica (giro medial). En efecto, el lenguaje hablado es una realidad física, que no sólo afecta a nuestro sentido del oído, sino que puede tocar todo nuestro cuerpo, como cuando alguien nos susurra algo tan cerca que su voz nos eriza la piel. Pero existen otras fusiones entre el contenido y materialidad sonora. Llama la atención la obsesividad metafísica por rescatar fragmentos textuales alemanes (Doble A), a saber, buscar su color en un pasado que escondería una verdad última -algo recóndito-. Un deseo de contactar con las entrañas tristes del instrumento que atesoran un anhelo reprimido que la modernidad no pudo exorcizar. Bajo la Industria Cultural todo fue derivado al comercio de sus medievales prevalentes, a saber, Gardelismos, Teatro, Cine, Rock, fusiones, reciclajes).
El arte es una forma de comunicación donde la percepción no es un mero supuesto, un suplemento, o una figura remedial, sino un contenido que, junto con el significado, arrastra el lenguaje. La poética, y sus distintos registros de la forma (ritmo, rima, estrofa o ciertas figuras retóricas) no se hallan subordinados a la dimensión del contenido. Y para profundizar en la dialéctica entre continuidad-discontinuidad, entre ausencia y presencia, ¿por dónde empezar a describir el instrumento? Al parecer su bautismo teológico viene premunido contra todo “lo acontecimental”. Llámese Wittgenstein, Derrida, Lyotard, Baudrillard y la gaseosa de Bauman.
La prescripción en Argentina, tal cual la entiende Hans Ulrich Gumbrecht, “de bailar tango sólo cuando no tiene letra, nos habla de la necesidad de dejarse tocar la máquina, sin que interfieran los significados, en sí tan penetrantes” (Producción de Presencia, 2005). Pero hay más: la «apertura del lenguaje al mundo de las cosas» va más allá de la mera semántica. La literatura y su manera de producir «efectos de epifanía», revelaciones fugaces, y percepciones de inusitada intención, mantienen relaciones complejas con la Cristiandad litigante de un Doble A.
La presencia/ausencia del Bandoneón preserva una contigüidad con los efectos mitificantes, sin arrastrarse a la prevalencia del pensamiento post-metafísico y sus esquirlas neo-kantianas.
Por fin, la esencia debe ser interrogada. Nuestra herencia no la precede ningún testamento.
NOTAS
1 “Bandoneón” y “tango”, como relaciones de sentido que se interaccionan en un sistema abierto de producción de discursos. La articulación se debe a que su identidad se vio modificada hacia fines del siglo XIX en Argentina. A medida que la música fue definiendo su estilo, los bandoneonistas comenzaron a hacer demandas a las fábricas alemanas de acuerdo a sus necesidades e intereses.
Nota sobre el texto
El texto está elaborado en torno a la revuelta anti-hermenéutica que introduce la «Escuela de Berlín» en su proceso de recepción del “Posestructuralismo Francés (Deleuziano)”. Tal acometido implica -dicho molarmente- figuras seminales como -de diversos acentos- Friedrich Kittler, Hans Ulrich Gumbrecht, Siegfied Zielinski y Jussi Parikka -entre otros-. Lejos de toda homologación lo gravitacional es la ruptura con la metafísica de significado (giro medial) y el contenido en la era geológica. Por último, quiero subrayar que se enmarca en el proyecto Fondecyt N° 1220324. Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID.
Mauro Salazar J. Doctorado en Comunicación. Universidad de La Frontera.
