Para David Viñas “el grotesco es la caricatura de la propuesta liberalde Il Novecento”. La dramaturgia de las máscaras en la obra del dramaturgo Armando Discépolo (segunda y tercera década del XX) implica obras como Mateo, El Organito, Stéfano, Cremona y Relojero, que develaron el mito europeizante de la raza hacia el Centenario (1910). El teatro del realismo impuso realismo desacralizador que, desplazó el Sainete, como categoría histórico-estética y abrazó el efecto social del teatro italiano inspirado en Luiggi Pirandello (1867-1936). Grotesco es un término que combina lo humano, lo vegetal y lo animal y proviene de grotta, como así mismo, alude a las pinturas de los monumentos romanos enterrados que fueron descubiertos en el Renacimiento.

Para exponer el decadentismo moral, Armando Discépolo (1887-1971) tuvo que invocar los personajes hiperbólicos que aparecen individualizados rompiendo con formatos y moldes, exponiendo las perturbaciones valorativas y existenciales de una década sin pactos estéticos. La fisonomía de sus elencos abraza a personajes que actúan con cuotas de humanidad, pero esencialmente desde sus intentos por sostener el frenesí “arribista” de la condición moderna, sin un ethos moral que los sustente, salvo la sobrevivencia del inmigrante en su “temporalidad exílica”. En suma, un tropel de personajes atribulados -esencialmente italianos- contingentes nómades empapados de angustias y asfixiados por la debacle identitaria de la inmigrazione. La base material de lo grotesco comprende un “tiempo discontinuo” entre ultramar, embarques, metáforas del trayecto oceánico y memorias plurilingüísticas. La mentada “promiscuidad de acentos” agudizó la condición babélica. Esto no se manifiesta mediante los gritos del conventillo, como en el sainete; apenas murmuran sus dolores y provocan el dolor de los otros. Según David Viñas, “Todos son al mismo tiempo, verdugos y violadores” (1997, 12).

Lo grotesco se plasma en muchas escenas urbanas, perturbaciones y debilidades humanas (dolor, miseria, egoísmo, crueldad, desconfianza, traición) que desfondaron el mito argentino. Sin poder superar la oscilación entre pasado y presente que implica la diaspórica. La lucha por sobrevivir exuda un mundo en constante caída. Cualquiera de sus obras es un documento, un testimonio que ayuda a comprender el desarraigo, y el extrañamiento de sujeto sin posibilidad de reforma moral. El drama se ilustra mediante el llanto, donde lo grotesco podría ser pensado como una mueca -triste- que define esencialmente el fracaso del inmigrante (de Miguel, de Stéfano, de Saverio en El organito, de don Anselmo, el protagonista de Muñeca, tan destacable por su fealdad como por su deseo de amar). La mueca puede ser concebida como una deformación de la sonrisa, y un pasaje al llanto de una persona que abrazaba horizontes de progreso, afectos, de una familia próspera, de alcanzar l’Amérique a partir del trabajo y de un nuevo programa moral (aunque esto no sea válido para Saverio, el ―mendigo profesional). El proyecto liberal argentino prometía imitar el ―sueño americano; como el dolce far niente del período alvearista, cuyo corolario fue la estrepitosa caída del sistema capitalista en 1929. Por fin, su repercusión en Argentina puso fin a ese sueño, y el teatro del grotesco mostró esa sonrisa desfigurada cifrada en los años 20’ (Hipólito Irigoyen).

La disgregación de la lengua nacional fue un problema frente al cosmopolitismo y se reveló como ausencia de dialogicidad, lexicalidad. No hay heroísmo, sino sacrilegio. ¡La miseria se representa como miseria verbal y el lenguaje deja de ser donde el “otro” pasa a ser “opacidad y contratiempo” !Oh yo no comprendo nunca a Usté¡ dice en articulación con el lunfardo, en tanto ambigüedad de las significaciones y dislocación de la sintaxis. El vocablo desformado y la incontinencia expresiva. El hervidero de jergas atenta contra la esperada pureza verbal de Lugones. El prólogo de Viñas, retomado en una edición anterior (1973), establece consideraciones fundamentales para la ubicación de Discépolo en su pasaje del sainete al grotesco. Señala temas que se entrecruzan en las obras y considera la evolución hacia el teatro grotesco como una forma interiorizada y escéptica del sainete; dicha interiorización debe ser entendida como acorralamiento de los personajes contra sí mismos, en la Argentina quebrada de 1930. Un paisaje trans-contextual de personajes, modismos y gestos que responden a una comicidad menor. La blasfemia, la destrucción de las tradiciones, todo aquello que agreda el status burgués, son medios y objetivos de la impugnación grotesca en muchos autores, incluyendo a Revueltas. La anulación de la categoría de cosa, la destrucción del concepto de personalidad, la aniquilación del orden histórico. En un libro que David Viñas publicó inicialmente sobre la obra de Armando Discépolo, “Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo» (1973), interroga la acentuación progresiva sobre un núcleo de ingredientes que se densifican a lo largo de una constante. Incluso, su perfeccionamiento estético reenvía a un rasgo estilístico elaborado longitudinalmente y entendido como recurrencia. Los grotescos discepoleanos, son personajes que se saben incomprendidos, solitarios, alienados, incomprendidos -de absoluta tragicidad– que padecen la imposibilidad de integrar una nueva tierra. Personajes que se descubren extraños y condenados a la disimulación, a la arrogancia fútil, por la que merece profunda piedad. Tales descubrimientos llevan al personaje a una pérdida de topografía. En suma, la dimensión más sustantiva del ‘grotesco’ como ‘espacio teatral’, es que abunda en los conflictos de personalidad y muestra sobre la ambivalencia de ‘vivir’ y ‘verse vivir’. La hiperbolización de las descripciones donde llorar es reír en un mismo gesto. Piezas teatrales donde lo cómico -la risa repentina y eufórica- ante la humanidad desplomada y lo trágico se suceden. El grotesco está situado en un mundo trágico apunta Jan Kott; “lo cómico no es sino lo trágico visto de espaldas”, analiza Genette. El concepto de “oscilación” ayuda a definir el carácter movedizo de lo grotesco, o sea “oscilatorio” entre los dos polos de lo trágico y de lo cómico.

En el grotesco criollo el tema básico será la ausencia del dinero que se asocia al fracaso, el desamor, la desilusión familiar, la humillación. Están protagonizadas por inmigrantes,generalmente italianos, que suelen estar caracterizados físicamente y por susmovimientos de manera grotesca (un poco hombres, un poco muñecos, un poco bestiascon movimientos torpes o agotados). Los personajes del grotesco trabajan sin cesar,pero sólo obtienen miseria y agotamiento. Hay problemáticas relaciones familiares, en algunas obras los hijos cuestionan la escala de valores de sus padres. En el plano lingüístico el grotesco reproduce el habla ítalo-criolla mezclando términosvulgares y lunfardos. Además, se refuerza la diferencia entre padres e hijos.

En el grotesco criollo el tema básico será la ausencia del dinero que se asocia al fracaso,el desamor, la desilusión familiar, la humillación. Están protagonizadas por inmigrantes, italianos atrapados en dialectos de la intraducción, que suelen estar caracterizados físicamente por movimientos grotescos (un poco hombres, un poco muñecos, un poco bestiascon movimientos torpes o agotados). Los personajes de “lo grotesco” trabajan sin cesar,pero sólo obtienen miseria y extrañamiento. Hay problemáticas s familiares, enalgunas obras los hijos cuestionan la escala de valores de sus ancestros. En el plano lingüístico el grotesco reproduce el habla ítalo-criolla mezclando términosvulgares y lunfardos, además, se refuerza la diferencia entre “tanos” -Abuelos, padres y nietos- que padecen la nostalgia (fuera de sí) de la tierra abandonada.

Referencias

Discépolo, A. (1924): “Babilonia”. En: “Teatro Argentino 1”, Alberdi, Pacheco y Discépolo. Ed. Red del Libro. Buenos Aires. Febrero, 2005.

Genette, G. (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil.

Viñas, D. (1997): “Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo» .Ed. Corregidor. Buenos Aires.

Mauro Salazar J. La Sapienza-Universidad de la Frontera. DIBRI