“No necesitamos tu cuchillo de claridades”. Artaud.

La episteme Martiniana – que refiere al paradigma Martí- del buen gobierno y la unidad del ser nacional y continental como programa gubernamental, que, a su vez, sedimenta el mito de la liberación nacional como identidad cerrada y totalizante de lo latinoamericano, y que, a la vez, abastece el discurso del cine militante de la segunda mitad del siglo XX en América Latina, es el propósito analítico y problemático que abre la escritura del texto que a continuación nos proponemos reseñar.

Las líneas de problematización del texto de Rudy Iván Pradenas Políticas del anonimato en el cine de América Latina, (Umce, 2024), arremete como una genealogía foucaultiana del cine militante latinoamericano, que desafía el estatuto autoritario de la vanguardia estetizante y la metafísica de la identidad, desde una reflexión crítica des-centrada de la tesis del sujeto político mayor y el mitologema dominante de la soberanía nacional popular, articulada como unicidad hegemónica del historicismo redentor.

Por otro lado, también, podríamos afirmar que, la tesis que recorre el texto de Pradenas consiste en des- ocultar y re- pensar las categorías epistemológicas de la producción material de las imágenes, inscritas en el campo de la representación y la mímesis, en vinculación con el cine emancipatorio militante, y el culturalismo esencialista de la lucha por la “reorganización del poder en el continente”.

“La determinación ontológica del “ser” latinoamericano mantuvo una voluntad conservadora en lo estético y una necesidad de gobierno sobre la irreductible heterogeneidad social, lingüística y cultural del continente”. Página 76.

Y más abajo:

“Esta doble dimensión del identitarismo que recorre una arteria importante del pensamiento estético y político en América Latina, debe ser considerada detalladamente cuando nos preguntemos por el latinoamericanismo del cine militante de la segunda mitad del siglo XX.

Sera la producción teórico- reflexiva que acompaña al ejercicio creativo del cine de la emancipación de los sesenta y la guerra fría, guiada por la norma estética del conflicto central, lo que en el texto de Pradenas va a acontecer como objeto de deslizamiento crítico radical del pensamiento, pues, lo que se había entendido como una praxis de liberación nacional en América Latina, sustentada bajo la norma onto-política de la identidad monumental del ser continental, no será otra cosa, a la luz de esta genealogía pradeniana, más que el correlato invertido del discurso teleológico opresivo de la modernidad nihilizante; pues la unicidad inalterable y totalizante de la estética latinoamericana de la identidad y el ser nacional, reproduce las condiciones de inclusión / exclusión que todo régimen de representación y gobierno porta consigo.

“La hegemonía se sostiene sobre la división entre dos tipos de humanidad, el poder de la forma sobre la materia, es el poder del Estado sobre las masas, es el poder de los hombres de la cultura sobre los hombres de la naturaleza, mediante la producción y reproducción de esta división jerárquica se ha mantenido activa la axiomática principal de la dominación al interior del latinoamericanismo, aquella que afirma una correlación entre una capacidad para mandar y una capacidad para ser mandado; la masa inculta es perezosa y tímida en cosas de la inteligencia, y quiere que la gobiernen bien”. Pradenas citando Ranciere y Martí. Página 109.

Es así, como el cine de la estética militante de América Latina, producido bajo el paradigma latinoamericanista del ser nacional y el guion político de las revoluciones- cubana y mexicana, en tanto canon de lucha contra el imperialismo y la desintegración de la conciencia continental, marca la producción cinematográfica desde un ángulo político que incluye- excluyendo, según la relevancia emancipatoria de un cine de vanguardia revolucionario, que desde una didáctica disciplinante de conducción jerárquica y épica de la liberación, signada por la categoría estética de la “politización del cine”, como réplica desdibujada del cisma benjaminiano de la politización del arte frente a la estetización fascista de la vida, reproduce el axioma hegemónico de la dominación, como fórmula de todo “arte de gobierno”.

“En el caso del cine militante, esa jerarquía entre el intelectual vanguardista y la “masa inculta”, se mantuvo tal cual. Pradenas”. Página 109.

Más abajo:

“Las vanguardias militantes dieron al cine un valor revolucionario, pero lo hicieron paradójicamente, conservando una serie de presuposiciones y jerarquías heredadas: actividad/ pasividad, saber/ ignorancia, que el cine mismo venia destruyendo desde sus primeras décadas en el continente”. Pradenas. Página 198.

Pensar una política del cine no identitario, es decir una política del cine del anonimato, implicaría, entonces, para Pradenas, repensar una desarticulación de la relación normativa entre teoría y práctica, entre vanguardia iluminada y pueblo ignorante, es decir; una operación destructiva de toda estrategia soberana de conducción de lo viviente, y es en ese sentido que las premisas fundamentales del texto de Pradenas, se articulan exponiendo las categorías esenciales de cierta filosofía de la historia; del progresismo historicista, en cuyo lugar se anida una teología de la imagen soberana, una estética metropolitana- sudamericana de la cinematografía iluminada, que supedita, educa y emancipa a quienes no pueden hacerlo por sí mismos. Pensar, entonces, una política del cine y la reproducción técnica de las imágenes, más allá de la mímesis, la representación, el orden, la sumisión y el gobierno, será el desafío teórico-reflexivo de esta intervención textual, que imagina una ruptura de la potencia de las imágenes y la experimentación cinematográfica de lo múltiple, con la captura identitaria y la metafísica unificante de los mandatos militantes de la “comunidad policial”.

Es así, entonces, como Pradenas nos invita a comprender, a la luz de una lectura bien cuidada del texto, la complicidad “biopolitica” existente entre la tecnología de la imagen y las técnicas gubernamentales en el continente a partir del siglo XIX, que en latinoamerica coinciden con la transformación de las formas clásicas del ejercicio del poder hacia una racionalidad gubernamental moderna; es decir, desde una comprensión teológico-política de la historia, hacia una lectura micro política de la disputa por el poder y sus regímenes de verdad.

Es en este escenario de confrontación hegemónica, que Pradenas instala la discusión respecto de las tecnologías de la imagen como herramientas constitutivas de las nuevas prácticas del poder, y, por lo tanto, de los proyectos de expansión de las cartografías nacionales, y en consecuencia del despliegue de la soberanía del capital y sus afanes de acumulación en el continente. Entiéndase así, entonces, que tanto la escritura como las imágenes reproductivas; cine y fotografía, deben ser comprendidas como instrumentos de representación y gobierno, vale decir, como dispositivos de civilización y orden, que la denominada politización del cine militante latinoamericano, retoma como maquina sacrificial- policial invertida de la “humanidad” contra la “barbarie”.

“La expansión del Estado sobre los territorios indígenas fue una de las formas centrales en que el cine funcionó como parte de la maquinaria gubernamental”. Página 139.

Y más abajo:

“El cine emergió a fines del siglo XIX, coincidiendo con el apogeo de los proyectos capitalistas imperiales de las potencias europeas y Estados Unidos”. Pradenas citando a Mónica Villarroel en su libro; “Poder nación y exclusión en el cine temprano”. Página 140.

La relación de ruptura entre cine/ poder y cine/ política que problematiza Pradenas en el texto, a la luz de ciertos planteamientos ranciereanos del régimen de representación, abren paso a la tematización de ciertas categorías estéticas descuidadas, que habrían inaugurado la hegemonía de la politización del cine como determinación de una profunda voluntad de poder. Contra esta teoría de la politización del cine, como herencia retórica de la captura culturalista y totalitaria del identitarismo metafísico de la mímesis, es que se alza la genealogía pradeniana del anonimato múltiple y anárquico de las imágenes, que excediendo las lógicas de distribución de lo sensible de la “comunidad policial”, interrumpen el tiempo productivo del progreso capitalista desde el mismo interior de la tecnicidad reproductiva de las “aventuras cinematográficas, pues de lo que se trata es de mostrar que desde las mismas dinámicas hegemónicas y de clausura, es que emergen las imágenes rebeldes del cine del anonimato, como ruptura y alteración anárquica inherente a la multiplicidad de elementos diversos que la propia experiencia del cine contiene en la reproducción ingobernable de sus modos de circulación. En ese sentido señala el autor; “las imágenes políticas y sus excedentes heterogéneos del anonimato, no surgen desde el exterior y en oposición a las lógicas del poder, como reproducción del dualismo metafísico, sino que estallan desde la misma estructura de representación, como fugas clandestinas de la máquina hipertrofiada “del arte de gobernar”.

“Es únicamente desde ese exceso que puede comprenderse la emergencia de una política anónima de la imagen técnica y no desde una simple oposición imagen poder/ imagen política, sino que se trata más bien de una heterogeneidad entre ambas configuraciones. Conversaciones con el autor.

Es así, entonces, que una política del cine temprano del anonimato, y la fuga anárquica de las imágenes inapropiables, implicaría una cierta heterogeneidad que no solamente excluye, sino que también funciona como un tercer espacio entre el cine/ poder y política de las imágenes; Es decir, una política del anonimato del cine, funcionaría como una “khora”; una no identidad, que cuestiona y anida al mismo tiempo a la maquina sacrificial de la pedagogía de las imágenes, con la disrupción acéfala y polisémica de la “stasis” cinematografíca, que alejada de toda metafísica de la identidad y la dualidad cartográfica de las lógicas de control y gobierno-arkhe- amenaza con el exceso de/ en las imágenes, a los dispositivos del poder y la ordenanza de los cuerpos según un criterio normativo de producción y obediencia.

“El flagelo del cine, implica, antes que nada, que los cuerpos no se encuentren donde solían estar. La diseminación del cine abrió una nueva dimensión espacio- temporal que sacó a los cuerpos de su flujo normal de circulación y del esquema temporal que organizaba la vida entre tiempo de trabajo y de descanso”. Página 190.

Y más abajo:

“La obra cinematográfica debe ser comprendida no como un enlace que comunica un saber, sino como un tercer elemento que interrumpe esta relación asimétrica, que en palabras de Ranciere, no son otra cosa que alegorías encarnadas de la desigualdad. Pradenas, citando a Ranciere. Página 198”.

A esta luz, podríamos señalar que la emergencia de una política del anonimato del cine difiere en cualquiera de sus formas y contenidos con la retórica monumental de la politización del cine, pue, esta última obedece a un programa de homogeneización lumínica de los cuerpos y la experiencia sensible, comandada desde un centro de planificación jerárquica de la imagen y su violencia identitaria, mientras que el cine del anonimato será una expresión minoritaria y de resistencia a la soberanía óptica, que desde la oscuridad de su ocurrencia, alterara el orden de lo visible, mostrando en la insignificancia excedentaria de su performance los cuerpos, lugares y objetos excluidos por la representación formativa del cine normativo.

Así, entonces, a partir de cierta complejización del debate sobre la política del cine en América Latina, podríamos afirmar que el régimen diegético de la imagen monumental del cine imperial norteamericano como la del cine de vanguardia militante, están atravesadas por la figura del imago- poder y la conducción teleológica de la narración catequística. Será la epidemia de la imagen an-arquica y heteróclita de la “espacialidad nocturna” del cine del anonimato, con el cual la cámara de Raúl Ruiz urde un tejido cómplice de pulsiones múltiples e intempestivas, la que habilite un encuentro de imágenes “exotes”, que arrebate los cuerpos de los cualquiera, de la linealidad del poder y el tiempo “del trabajo, la circulación y el descanso”.

Imagen principal: Escena de Las tres coronas del marinero de Raúl Ruíz, 1983.