I. Organología y movimiento

Piazzolla. El ‘swing’ de las texturas, movimiento suspensivo que no pretende monumentalizar representaciones ni abrazar identitarismos, despliega una artesanía poiética donde la metaforicidad produce sentido en un diagrama de sonoridades espacio-temporales. «Cronotopos» sería la expresión más contigua para pensar el tiempo fuera de las sucesiones. Un «ensamblaje», en el sentido deleuziano (assemblages), comprende singularidades: cuerpos, potencias y afectos donde priman las relaciones más que las esencias: ontología relacional en su radicalidad.

Astor Pantaleón cultiva un «ritmo» irreductible a los estructuralismos de época, a los nacionalismos musicales que lo precedieron y a las estéticas del marco institucional. Las energías pulsionales abren un momento suspensivo que fractura los paradigmas narrativos, cronológicos e historizantes. No se trata de cifrar a Piazzolla como «categoría narrativa», sino de reconocer su fractura radical con el orden de la sintaxis ciudadana que, sin embargo, habita en el nacional-cosmopolitismo. Los intervalos son ineludibles: Aníbal Troilo (1939-1944), sus típicas de transición (1946-1954), la composición de música para concierto y, puntualmente, la música popular como tropo singular. El Octeto de Buenos Aires (1955) —ruptura radical— marca un punto de inflexión; la prolífica creación del Nuevo Tango (1955-1977), luego la contemporaneidad masificada (1978-1989). Aquí no existe progresión de secuencias de ritmos y figuras, sino un ‘jeu’ de temporalidades signadas por el desacato.

En medio de la creación, composiciones como «Llueve sobre Santiago» (1975) o el ritmo de «Escualo» (1979) revelan la complejidad de esas economías creativas —sin líneas de tiempo— que contienen la «maquinología» de un régimen sensorial refractario al dictum del concepto: cogniciones a-gramaticales que resisten la captura teórica.

En un primer trazado, la organología se inscribe como régimen de aerófonos y vibraciones corporales. La «lengüeta libre» conecta el bandoneón y el acordeón en sus flujos sonoros —«ontología de los objetos»— como régimen de sensorialidad donde cuerpo, lengua, culturas, memorias e imaginarios populares se enlazan en un giro antropotécnico que deshace los usos tradicionales del Doble AA (arrastre, lloro, rezongo) hasta sus percusiones contemporáneas. Los paisajes melódicos de Richard Galiano, las pulsiones de Mario Stefano Pietrodarchi: el bandoneón antropomorfizado como prolongación del cuerpo, cuerpos a su vez determinados por velocidades e intensidades, vectores de movimiento y capacidades afectivas. «Cognición corporizada», como diría Pelinski (2005). Las «metáforas de la prolongación» que emite espontáneamente el músico provienen de su inconsciente cognitivo: una identificación entre instrumento, cuerpo y recorridos urbanos que funda un modo de habitar la música, percibiendo las posibilidades organológicas del instrumento con espontaneidad irreductible.

Un área —investigaciones y análisis (etno)musicales— interroga técnicas, improvisación y arreglos en la instrumentación, zonas compositivas, estilos performativos y procesos de estancamiento estilístico. La musicología reversionó los deseos populares (Camorra I, II, III) en la contemporaneidad regional y centro-europea como arte universal. La escena actual abre nuevos efectos de contaminación con figuras, armonías, percusiones en clave de fusión e hitos transculturales. Piazzolla deviene «estética de lo pulsional» —más performativo que ilustrativo— actos que hacen o «performan» lo que la música ejecuta, más allá de la pregunta por qué es la música. Este debate local sobre el estatuto de la ciudad piazzolleana —«vanguardista incomprendido»— se hibrida con los efectos de resonancia de narrativas mediales. De ahí: «Quintetos», «Nonetos», «Sextetos», el Octeto electrónico, la hegemonía jazz-rock de los años 70′, y finalmente el retorno al Quinteto de cuerdas. Pugliese, Salgan y Rovira en relaciones de libido y alteridad, en una secuencia que va de Aníbal Troilo (1939) al Sexteto Nuevo Tango (1989).

II. Cosmopolitismo y modernidades regionales

El nacional-cosmopolitismo y sus efectos de audibilidad y traductibilidad alimentó las modernidades regionales. En la relación entre polifonía y latinidades, la estancia de Piazzolla en Harlem —el Tano Nicola, sus contactos con inmigrantes, pandillas, músicos de comunidades diversas— generó una modernización esquizofrénica: cóctel musical que el joven Astor absorbió en Greenwich Village, barrio de inmigrantes en el Lower Manhattan. De Caro, Stravinsky, Gardel, Chick Corea. Su último álbum, «La Camorra» (Nueva York, 1988), es condensación de este legado. Los títulos revelan amplitud: Los tallos amargos, Sucedió en Buenos Aires, Prisioneros de una noche, Lumière, El infierno tan temido, Tangos: el exilio de Gardel, Sur, Suite Punta del Este (utilizada en 12 Monos). Músicos como Eduardo Rovira, Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese, Atilio Stampone conviven en red con Eduard Adolf Strasburger, Gerardo Gandini, Miles Davis, Gerry Mulligan. El contrapunto deviene momento relacional entre sonoridades —Stravinsky y la Guardia Vieja, Piazzolla y Borges— dentro de la tensa filigrana de la Sinfonietta y el Neotango.

Un campo móvil y misceláneo, reúne exploraciones donde convergen márgenes del arte, la cultura, la ciudad. La urbanidad como condición del imprevisto (¿lo popular?). Este espacio final es abierto en sus efectos de resonancia e intertextualidad: percusiones (‘Pizzicato’), escrituras figurales (Jacinto Chiclana, Nicanor Paredes), fragmentos donde la ciudad se torna intensamente corporal. El contrapunto —momento relacional entre sonoridades pasivas y activas— encarna la tensión filigranada de Sinfonietta y Neotango (Le Grand Tango, 1982). Pero hay otro concepto simondoniano —aquél que ilumina con luz oblicua, casi furtiva, el método piazzolliano— cuya exposición exige rodeos: la «transducción». No se trata de mezcla ni de fusión (palabras demasiado blandas, acaso demasiado sometidas al confort de la consonancia). La transducción porta una violencia constitutiva, una fecundidad que no cesa de reorganizarse: es cuando una estructura —un régimen de pensabilidad— atraviesa un dominio y lo infecta desde su interior más secreto, cuando un sistema de pensamiento (o de sonoridad) se introduce en otro y lo transforma en aquello que jamás podría reconocerse a sí mismo.

Así desliza Piazzolla su relación problemática con el tango: no le añade jazz como quien dispersa especias en un guiso (gesto de domesticación, de contención). Hace, y esto es lo decisivo, que el jazz infecte al tango, que el contrapunto barroco penetre sus capas más hondas, que la disonancia impresionista le revuelva las entrañas hasta la irreconocibilidad. El resultado no es «síntesis» (palabra que supone armonía, reconciliación), sino mutación: un tango que porta la memoria de sus linajes, pero habla una lengua que ninguno de ellos —ni la guardia vieja ni el cosmopolitismo porteño— conocía jamás. El Octeto funciona como «máquina transductiva»: convierte tradiciones musicales radicalmente incompatibles en una sola corriente, en un solo río de fuego donde la identidad se disuelve en pura intensidad.

La artesanía gestual —la gran revolución musical que Piazzolla invocó— representa un momento fundamental precisamente porque da cuenta del juego de modernidades regionales (hispánicas) más que de la vanguardia como consciencia histórica de la modernidad (Corrado, 2010). En Piazzolla, la relación creativa pasado-presente es problemática: imputa los límites culturales del presente. Creaciones como Contemplación y Danza (1950) y Tres movimientos sinfónicos (1953), organizados por el director ruso-americano Fabien Sevitzky, testimonian estas mixturas. Las semánticas de «Renovación», «ruptura», «modernización», «vanguardias situadas» —Nuevo Tango en su formulación— comprometen un reparto de lo sensible («Manifiesto») que ha redefinido cómo versionar el campo popular (post-tango) en el siglo XXI.

Partitura: Astor Piazzolla, Muerte del ángel, exposición de la fuga, compases 1-23, ≅142, ca. 0″00, transcripción aproximada del autor a partir de la partitura de Bragato.