Tango

Mauro Salazar J. / Discépolo. Un presente de Grottos. Comicidad de Palacio

Estética, Filosofía, Política

Cesura. Texto de crisis: País como «modelo» significaba, y aquí está la trampa, que los habitantes mismos del país, Chile, comenzarían a mirarse desde fuera, como observados, como ejemplares, como destinados a demostrar algo a la posteridad. Cuando un país se vuelve modelo, deja en cierto modo de habitarse a sí mismo: se exhibe. Y la exhibición, ya se sabe, es siempre la antesala del derrumbe.

Escribir sobre Discépolo, digámoslo con la lentitud que exige el duelo, es escribir sobre el momento en que una palabra (¿País?) pierde su origen y empieza a sobrevivirse a sí misma, sin si quiera nombrar su decadencia. Es cuando su sobrevivencia espectral se ha engrillado. Sobrevivencia que es, exactamente, lo contrario de la vida. Hay un verso, un solo verso, que merece detenerse: «se nos fue la mina». Dicho así, sin énfasis, sin retórica, en la austeridad brutal del lunfardo que nombra mediante una metáfora minera (década perdida) aquello que no puede nombrarse de otro modo: la pérdida. No una pérdida entre otras, no una pérdida; la pérdida en cuanto tal, la pérdida que precede y excede todas las pérdidas particulares. La mina, yacimiento, mujer, patria, fe, sentido, se fue. Y con ella se fue, también, la posibilidad misma de seguir diciendo País. Porque ¿qué queda cuando se va la mina? Queda el vacío y la galería vacía. Queda —y esto es lo terrible— la voz que debe seguir cantando en el vacío, la voz que debe prestar su garganta al silencio de la mina ida. Me detengo aquí. Hay que detenerse. La filosofía universitaria no se detiene nunca: avanza, concluye, sistematiza, pontifica.

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Mauro Salazar J. / Piazzolla. Diagramáticas

Filosofía, Música

I. Organología y movimiento

Piazzolla. El ‘swing’ de las texturas, movimiento suspensivo que no pretende monumentalizar representaciones ni abrazar identitarismos, despliega una artesanía poiética donde la metaforicidad produce sentido en un diagrama de sonoridades espacio-temporales. «Cronotopos» sería la expresión más contigua para pensar el tiempo fuera de las sucesiones. Un «ensamblaje», en el sentido deleuziano (assemblages), comprende singularidades: cuerpos, potencias y afectos donde priman las relaciones más que las esencias: ontología relacional en su radicalidad.

Astor Pantaleón cultiva un «ritmo» irreductible a los estructuralismos de época, a los nacionalismos musicales que lo precedieron y a las estéticas del marco institucional. Las energías pulsionales abren un momento suspensivo que fractura los paradigmas narrativos, cronológicos e historizantes. No se trata de cifrar a Piazzolla como «categoría narrativa», sino de reconocer su fractura radical con el orden de la sintaxis ciudadana que, sin embargo, habita en el nacional-cosmopolitismo. Los intervalos son ineludibles: Aníbal Troilo (1939-1944), sus típicas de transición (1946-1954), la composición de música para concierto y, puntualmente, la música popular como tropo singular. El Octeto de Buenos Aires (1955) —ruptura radical— marca un punto de inflexión; la prolífica creación del Nuevo Tango (1955-1977), luego la contemporaneidad masificada (1978-1989). Aquí no existe progresión de secuencias de ritmos y figuras, sino un ‘jeu’ de temporalidades signadas por el desacato.

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Mauro Salazar J. / Escucha y Donación. Mederos

Filosofía, Música

«Escuchar, hacer escuchar mi escucha, firmarla: ¿no es esto, acaso, lo que hace el arreglista? […] El arreglo es una escucha escrita. Es el acto por el cual hago pública mi escucha, la expongo, la ofrezco a otros oídos. Arreglar, es decir: escuchen cómo escucho, escuchen mi escucha.» — Peter Szendy, Escucha: una historia del oído melómano (2001).

I.

¿Qué significa escuchar el tango de Mederos? No: ¿qué significa que el tango nos escuche? Porque hay músicos que tocan y músicos que son tocados, intérpretes que ejecutan partituras e intérpretes que son ejecutados por ellas —atravesados, heridos, constituidos por un sonido que los precede y los excede—. Rodolfo Mederos (n. 1940) pertenece a esta segunda estirpe: bandoneonista, sí, pero antes que eso, y más radicalmente, oído del Río de la Plata, membrana porosa donde resuenan los muertos.

Habría que decir que fundamentalmente suena: su artesanía no es el sonido sino el silencio; sabio, diferido, im-pertinente de una corchea que se sustrae para dejar advenir lo imperceptible. Porque lo imperceptible no es lo inaudible: es aquello que solo un oído afinado en la espera puede recibir como don. La voz Mederos, (allí donde lo que hay es fuelle, aire metabolizado en vibración) responde a las plásticas de la llamada ‘tercera generación’, aquella que incita una imagen de pensamiento oscilante entre lo sensible, lo audible y las partituras ciudadanas que ningún conservatorio podría enseñar.

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Mauro Salazar J. / Piazzolla. Nacional-cosmopolitismo

Estética, Filosofía, Política

«(…) para mí los afectos son devenires, que desbordan aquél que pasa por ellos, que exceden las fuerzas de aquél que pasa por ellos: eso es un afecto. yo me preguntaría casi si la música no será la gran creadora de afectos, si no nos arrastrará hasta potencias que nos superan.» Gilles Deleuze, «Idée», L’abécédaire de Gilles Deleuze.

Los trayectos de Astor Piazzolla, si es que puede hablar de trayectos y el término no traiciona lo que se movió sin trazar línea recta, comprenden una compleja trama de enjambres entre música popular, saberes expertos y plásticas cosmopolitas. En el caso de Piazzolla, y cabría detenerse aquí, para pensar lo que esto implica, el bandoneón, en tanto órgano portátil entregado al viento, deviene en una revuelta anti-hermenéutica. Justamente habría que nombrar lo que llamaríamos una organología afectiva que atiende a los artefactos en su densidad irreductible: el bandoneón como máquina afectiva atraviesa los cuerpos sonantes sin pasar por la mediación del concepto. La organología piensa el Doble A en su densidad diagramática (sus pliegues, sus contracciones, su respiración trabajosa) como aquello que inscribe en lo audible, lo que excede toda representación, como artefacto que traza fugas, que resiste -que debe resistir- toda idealización hermenéutica. De un lado, el Doble A es la técnica como ontología y, de otro -siempre de otro-, el despliegue de una tecnología que trasciende la metafísica del significado, organizando la economía de los cuerpos mediante efectos rítmicos y sensibles, donde el bandoneón provee líneas de afecto. El instrumento en su infraestructura y soporte parlante, en su densidad material que resiste toda idealización, diagrama la experiencia de la danza desde la semántica del fuelle —desde ese materialismo sensitivo que atiende a lo que vibra, a lo que respira, a lo que se contrae—, y no desde el axioma de adjuntar baile y letra (significado). Esto guarda un parecido de familia con la «Escuela de Berlín», por cuanto el diálogo con el materialismo mediático alemán (Kittler).

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Mauro Salazar J. / Doble A. Gobierno Diagramático y cuerpos sensibles

Estética, Filosofía, Política

La Deconstrucción nos ofrece, acaso, una matriz genealógica para comprender que la cultura argentina de la inmigración no es una síntesis, sino el proceso inmanente de una traducción fallida. La argentinidad, como apropiación de una lengua en el pliegue del desarraigo, se revela —no sin cierta melancolía— como una estructura monolítica que abraza el fracaso de la traducción. El desbande dialectal ítalo-argentino, esa polifonía del «cocoliche», no fue un accidente, sino la aporía identitaria en su estado constitutivo, la «intraducción» erigida en fundamento. La cultura, en este sentido, es la supervivencia misma de las lenguas, un mundo de lunfa-hablantes existenciales donde la alteridad no se asimila, sino que se transmuta en la voz propia de la nación.

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Mauro Salazar J. / Decaro-Piazzolla. Zona de vanguardias

Estética, Filosofía, Política

Hacia 1880 Buenos Aires -año de la federalización- se comenzaba a comportar como la capital legal de la Confederación. Una ciudad cosmopolita, de incipiente aspecto europeo y cercada por un cinturón malviviente. Argentina se encontraba al servicio del mercado transatlántico. El tono que tenía ante el visitante de afuera o de adentro, era la orilla del mundo. Para Il Novecento,la concepción lingüística de los contingentes nómades fue el políglota, no siempre como lunfa-hablante, sino como aquel que se convierte en la condición engañosa de la lengua (mapas alteridad, extrañeidad y extranjeridad).

Bajo este “arco de temporalidad”, la ciudad portuaria fue un suburbio de luces amarillas, matarifes, cuchilleros, proxenetas, delincuentes sicilianos, puñetazos y conventillos que, más vale interrogar, con mal de hipérbole y sensibilidades expresionistas. El puerto, los astilleros y diques, fueron el “cementerio de las naves” que brindaban una “lengua franca” (Arlt). La expansión suburbana fragmentada en una trama aduanera, ensombrecida bajo la ferocidad de Hipólito Yrigoyen (1916-1922) puede ser concebida desde “novela rusa” (“realismo ante hacinamientos, marginalidad y criminalidad”). Las tensiones entre vocabularios policiales y figuras retóricas se entronizaron con los binarismos de la modernidad o tradición, la ciudad o el desierto, aquello que Borges denominó “orilla” para describir el límite entre la ciudad y la pampa. En medio de la brecha entre las planificaciones del Centenario, y el excedente de metáforas, la “deformidad física material [será] la deformación interior” -dice Mirta Arlt en 1964. Entonces, la reapropiación estética de los espacios hizo del suburbio uno de los temas recurrentes de la literatura y las artes plebeyas. Boedo encarnaba la implacable sordidez del arrabal donde los condenados a una vida gris abrazaban la humillación como una forma de autorreconocimiento.

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