Tango

Mauro Salazar J. / Pugliese Sforzato. La comunidad sensitiva

Estética, Filosofía, Política

a nuestros heraldos.a esa horrible condición de lo humano que nos confisca días posibles…

Durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón (1946-1952) Osvaldo Pugliese (1905-1995) fue proscrito porque su “lira popular” no encuadraba en los moldes de la institucionalidad peronista. La policía hacía ronda en los espacios recreativos que eran -mayoritariamente- “pueblos de tango”, clubes de filiación pugliesiana. En cierta ocasión un comisario le mostró la orden oficial emitida desde la presidencia, y rezaba así: “El señor Osvaldo Pugliese está inhibido de trabajar en el orden nacional”. Eran tiempos donde la ausencia de Pugliese en la orquesta se expresaba con un clavel rojo sobre el piano. Todo en señal de respeto. La policía en la puerta prohibiendo la actividad de la orquesta. Bajo el gobierno de Perón, se esgrimía “una orden y comunicación…. Usted no puede trabajar en ninguna parte del país”.  Pugliese denunciaba el abuso de las casas discográficas, preservando los derechos de sus músicos, al punto que ello se expandirá a la instrumentación como una cooperativa. A poco tiempo ocurrió lo mismo bajo el gobierno de Arturo Frondizi (1958). Contra todo, impuso un “lenguaje comunitario-expresivo” en las formas rítmicas de una orquesta que no aceptaba “solistas”, salvo a condición de contribuir a mejorar el “acento” de una cooperativa evolucionista que evitaba toda “figura patronal”, evitando los “narcisismos del yo”.

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Mauro Salazar J. / Argentina 1900. Inmigración y derrames identitarios

Estética, Filosofía, Música, Política

“Me llamo Roberto Arlt, nací en una noche del 1900, bajo la conjunción de los planetas Saturno y Mercurio. Me he hecho solo. Mis valores intelectuales son relativos, porque no tuve tiempo para formarme. Tuve siempre que trabajar, y en consecuencia soy un improvisado o advenedizo de la literatura”. Confabulaciones.

¿Cuál era el futuro astral que prometía el 1900? Un liminal ensayo de Beatriz Sarlo (1989) desliza las huellas de una escritura que rastrea -sin afanes iniciáticos- una entrañable pérdida de sentido en una ciudad de “rostros desfigurados”, incognoscibles. Una comunidad sin reparto de los afectos. Comunión “de individuos y no de ciudadanos”, concitando a Borges. Bajo el fin de siècle pululan personajes -bastardos- sin destino que padecen la intraducibilidad de la experiencia en la hipérbole arltiana. La convulsionada porteñidad desactivó las fronteras entre géneros masivos y literatura culta. Con todo, las vanguardias literarias y estéticas fueron lanzadas a descifrar el mapa urbano de los 20′ y 30′ -Siglo XX- y las letras se debían a una nueva economía cultural. Todos los sucesos confluyeron en un excedente de sentidos, etnias, razas, símbolos, y lenguas sin enraizamiento. El juego de voces aparece indisolublemente ligado a la modernización del país hacia fines del siglo XIX. Una ráfaga de acontecimientos agravó las “estrategias de la mezcla”. El fondo material de la “modernidad periférica” (1989), alude a una geografía experimental donde ingresan al puerto trasandino, más de cuatro millones de inmigrantes (7 de cada 10 ciudadanos son extranjeros). Tal tráfago transcurrió en el marco del Yrigoyenismo, “perturbando” cualquier univocidad del lenguaje, asediando cuestiones de “identidad nacional” frente a un collage de mestizajes (1890-1930). “Nuestra ciudad se llama “Babel”, escribe Borges en 1925. Las “interferencias lingüísticas” fomentaron una lengua desgarrada e inestable que precipitó una inclemente “debacle idiomática” que “amedrenta” la conformación moral del Estado.

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Mauro Salazar J. / Santos Discépolo. Más allá de las pasiones tristes

Estética, Filosofía, Música

a Carlos Ossa.

Una intervención de Sergio Pujol (1997), desliza una penetrante intuición cuando nos recuerda la “crisis de invención” en la obra del dramaturgo argentino durante los “años dorados” del Peronismo histórico (1946-1955). Si bien, sabíamos de tal hito gracias a los textos de Emilio de Ipola, aludimos a la condición peronofila del hijo de Santos. Con todo, tal tesis no era fácil de asimilar. Según ambos autores, el dramaturgo, habría padecido una “crisis curatorial”, un “vacío de inventividad”, que se puede atribuir al monumentalismo estético del primer peronismo –al cual suscribió sin miramiento de pasiones. No debemos olvidar que el pequeño Enrique, formado en la tradición religiosa, padeció tempranamente la muerte de sus padres napolitanos. Ello en un breve lapso de cuatro años -1906 y 1910, respectivamente-. El aporte de Armando Discépolo, su hermano mayor, dramaturgo teatral fundamental para retratar los desarraigos Tanos (1887-1971) en la “galería de los grotescos”. Lo anterior sugiere algunos cruces con un anarquismo que David Viñas alcanzó a consignar en el giro hacia Musfatá (1921). La obra de Armando, mediante un triple movimiento, desplaza el mito del italiano enraizado y lo devela en sus ambiciones para resguardar su identidad en medio de opciones donde no hay beatitud. La avidez era necesaria, cuestión similar ocurría con el “mito gaucho” y, especialmente, el vacío gubernamental del proyecto liberal argentino que, insistía, en mostrar el Centenario como una tierra solidaria -léase conventillo- con el italiano. La holgura del “sainete” quedaba atrás, “tu cuna fue un conventillo”, decía antes Vacarezza. Lo grotesco denuncia los frágiles lazos de la comunidad y las glorias del Centenario se desvanecen.

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Mauro Salazar J. / Goyeneche en punto y coma. La pasión por el tempo

Música

a Nelson Ronda…

Roberto Goyeneche (1926-1994) fue un chofer de buses y colectivos. El incondicional hincha de Platense. El hombre de Saavedra que inició su carrera en 1944 con la Orquesta de Raúl Kaplún y debutó en Radio Belgrano. En 1952 de la mano de Horacio Salgán pasa a la primera vitrina de la industria tanguera. Esta agrupación sin transgredir las bases de la doxa se ocupó del juego de contrapuntos y variaciones dinámicas en lo que respecta a la instrumentación (“A fuego lento”). Las primeras interpretaciones de Goyeneche están ligadas íntimamente al “genero testimonial”, con melodías bien definidas, énfasis sobre las vocales y remates sobre notas largas, siempre a tempo. Todo ello son características interpretativas comunes con otros vocalistas de la industria de masas. El Polaco por esos años, no gozaba de un lugar privilegiado dentro del “mainstream tanguero”, salvo como un instrumento más dentro de la orquesta. Vocalmente Goyeneche bajo Salgán (“generación sincopa”) cultivó una voz con mucha presencia y proyección, un registro de barítono con un sonido limpio y utilización de vibrato. Estas características influyen en la construcción interpretativa del tango. Aquí comienza el énfasis sobre las vocales en lugar de consonantes. En cuanto a los aspectos rítmicos no hay presencia de desplazamientos, ni irregularidad en los compases. Todo está muy sincronizado con la orquesta sin alterar la regularidad rítmica de ninguna pieza. Todavía nos encontramos bastante lejos de las características que identificamos rápidamente en Goyeneche dos décadas más tarde (años 70’ y su consolidación como solista), como sus irregularidades experimentales dentro del tempo, la forma de cantar que entremezcla melodía, palabra y silencios estirados.

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