La exhaustiva muestra de la obra pictórica de Caspar David Friedrich que se ha podido ver durante estos meses en el Museo Metropolitano nos brinda una oportunidad inédita para repasar el problema del paisaje en el devenir de la pintura moderna. A fin de cuentas, Friedrich es el artista que ejecuta su obra en un momento cumbre de la historia espiritual europea, cuyo síntoma más notable es la entrada de Napoleón en tierras germánicas de la mano de la síntesis especulativa que es La Fenomenología del Espíritu (1807). Los curadores han rotulado la muestra con un claro énfasis naturalista, The Soul of Nature; y, sin embargo, también se nos advierte en el texto programático de la exhibición que la obra del pintor alemán más que una revitalización de la naturaleza nos hace conscientes de la imposibilidad mediadora entre el orden de la visualidad y la inmersión total en el mundo de la naturaleza [1]. Y sí, en más de un sentido, la mano de Friedrich registra un mundo postnatural en un momento histórico en donde la inmanencia de la physis ha pasado a ser inteligible exclusivamente mediante la justificación de un ordenamiento racional (nomos naturalis).

En efecto, la pintura de Friedrich en virtud de su aguda modernidad, y a pesar de su desinhibida espiritualización temática y ‘pietista’, consigue revelar el naciente desencantamiento (Entzauberung) del mundo, que en sus cuadros se dirime en la absorción del sujeto en separación con respecto a la totalidad. Más allá de la composición de figuras empequeñecidas y devotas ante el horizonte de lo infinito, ciertamente el personaje central de aquello que da forma al mundo en la pintura de Friedrich es el ascenso de la totalidad. Y la totalidad es el subterfugio del sujeto en la antesala de las nuevas condiciones espirituales del saber. Como ha visto T.J. CLark deteniéndose en la tela “Los acantilados de Rügen” (1818): la lógica que determina el mundo pictórico de Friedrich es siempre fractal, porque entre la rama y la posicionalidad de las figuras melancólicas de sus escenas se organiza la apertura de un mundo inasible [2]. Para Friedrich (como luego para Hölderlin, y en segundo lugar para Kafka quien de algún modo cierra ese ciclo), ese mundo ya no pertenecemos mediante la posibilidad de una armonía arcádica de plenitud. Esto es lo que separa la espiritualidad de Friedrich del nomoi arcádico de los cuadros de Poussin cuya composición logra celebrar el clasicismo mediante el acoplamiento de la pintura a la forma del mito. La complementariedad entre la totalidad del mundo y el sujeto nombra al propio cisma de la orientación del ethos romántico. En realidad, la gran herida del ser hablante de la modernidad, y que Friedrich traduce a la posibilidad de morada extática e inefable, es el más claro despido a una naturaleza que puede ser vista mas no vivida.

Las figuras de Friedrich guardan silencio ante un mundo retraído aunque enteramente expuesto. Ante esa anfibología propia de angustia moderna, la naturaleza de sus cuadros recae en lo abismal. Y cuando decimos abismal también implicamos lo sublime en el orden de la apariencia. Como sabemos, en lo sublime asistimos al naufragio de la representación, porque no hay posibilidad de representación alguna, sino tan solo de presentación de los límites de la mirada a la que nos convoca la foresta del cuadro. Como en su momento vio Kenneth Clark, Friedrich es deudor de la pintura paisajística de Samuel Palmer, si bien la obra del inglés, aunque sea residualmente, todavía se encontraba atraída por el cosmos virgiliano de una Arcadia pletórica de ecuanimidad y de una abundancia mundana fuera de la estructura temporal secularizada [3]. En cambio, en los cuadros Friedrich la serenidad inasible queda mitigada por una mirada contemplativa que, aliviada de los presupuestos de la vida bucólica de los pastores, encuentra una dispensación de la crisis racional (¿qué otra cosa es al fin de cuentas la inversión romántica?) en la irrupción sublimada de una naturaleza en su lejana autoexposición. Cabe entonces la pregunta mientras repasamos la obra pictórica de Friedrich: ¿hay espacio para el enigma propio del paisaje caracterizado por lo visible y lo invisible, capaz de efectuar la apropiación terciaria de una distancia entre lo cercano y lo próximo? ¿No termina siendo el énfasis estructural entre figura y totalidad la compensación necesaria para ‘olvidar’ el lento ocaso de la naturaleza como topoi de una apertura de un mundo contenido en la legibilidad? Sin deshacerse de los presupuestos del romanticismo estético, ¿podemos vislumbrar en la elevación pictórica de Friedrich – esa distancia media que Fritz Novotny subscribió en la tradición del paisaje – la proximidad absoluta ante el realismo y la distancia ante la abstracción, liberando a la apariencia como trascendencia aurática sin objeto [4]?

Cotejados a la tierra como suelo arraigado, las figuras de Friedrich hacen mundo cuando sus miradas se pierden en la altitud sideral de una primera modernidad atravesada por la crisis de la distancia. Es ciertamente el stimmung del cuadro “Dos hombre contemplando la luna” (1825-1830), donde la elevación angular insiste en una nupcia pasajera entre la tierra y el cielo en lenta declinación. Se suele pasar por alto la dimensión completamente terrenal – quizás el adjetivo que connota mejor el sentido es el inglés earthly – de los cuadros de la etapa madura de Friedrich, donde solo hay apertura a la fractalidad de la totalidad mundo, puesto que primero se ha puesto un pie en la tierra. Así, para el alemán la pintura no es otro recurso que el testimonio material de ese earthly site donde los mortales confabulan con el cosmos, avispando al dios divino del lugar (theos aisthetos) que en su belleza y perfección consagra la inteligibilidad de un cielo único, tal y como imaginaba Platón. En los dioses del lugar, la pintura se sumerge en su naturaleza teológica esquivando la ficción espiritual propia de la nueva religiosidad universal del verosímil humanista.

En el gran cuadro “Monje a la orilla del mar” (1810), la pobreza existencial del monje, un ser dado al hábito y al claustro, queda absorbido por la compenetración entre mar, cielo, y tierra como fenómeno de una physis entendida bajo la rúbrica de la nueva ciencia meteorológica, ese órgano del existente que valida la separación de un mundo que se rechaza ser aplanado a la res extensa de la representación objetual. El “Monje a la orilla del mar” (1810) es, sin duda alguna, un cuadro mucho más dramático que “El caminante sobre un mar de nubes” (1818), cuya coreografía distributiva (solo hay que detenerse en el esquematismo de las nubes) termina traicionando no solo al viandante, sino también a la estela de luz que habilita la irreductibilidad de los lugares. En la lucha – aunque quizás esta palabra se preste a una polaridad un tanto manierista – entre la luz y la sombra que caracteriza a las telas de Friedrich, el verdadero y último protagonista no es la conversión de la physis en imago naturae automatizada, sino más bien en el residuo del theos que dona la posibilidad de un retiro quiasmático y sereno deponiendo el drama de la historia y sus ubicaciones. En esa fisura teológica la pintura se resiste a la fuerza de la secularización, y toma distancia, en la imbricación de su estilo, de las posibilidades objetivas del romanticismo metafórico y animista.

Donde la pintura es capaz de dejar ser a los dioses de los lugares (theos aisthetos), la soledad del humano resiste a ser asimilada a la conciencia desdichada o al estado psicológico de la interioridad, o bien a la comunidad del nuevo sol de las necesidades de la composición social. La soledad del humano no ha dejado de existir fuera de la edad de piedra. Y ese páramo, que es también recreación del mundo, jamás puede ser verdaderamente usurpado por los mortales o inmortales. En el pequeño cuadro “Paseo al atardecer” (1835) – que trabaja el cuadro en sepia de las piedras “Dolmen cerca de Gützkow” (1835) – terminado antes de la muerte del pintor, la soledad del paseante reina sobre el orden de lo sentimental y lo momentáneo. La luz grisácea y traslúcida que baña cada cosa pinta un mundo desvaneciente y espectral; un blanco nocturno, inexorablemente fuera del tiempo (que nos recuerda al arcoiris blanco del último Goethe) de la caducidad geológica de las cosas. Las piedras de Gützkow en su ser no quieren ser más que piedras. Piedras, árboles, luna – las cosas se superponen y aparecen gracias a la pálida luz que las envuelven y deponen. Así, la absoluta cercanía de la pintura de Friedrich con el mundo se vuelve imperceptible: un último testimonio de luz y divinidad fulgurante, donde sólo acontece el resplandor nocturno de las cosas.

NOTAS

1. Alison Hokanson & Joanna Sheers Seidenstein. “Friedrich and the Soul of Nature”, en Caspar David Friedrich: The Soul of Nature (Metropolitan Museum of Art, 2025), 36.

2. T. J. Clark. Those Passions: On Art and Politics (Thames & Hudson, 2025), 176.

3. Kenneth Clark. Landscape into Art (Beacon Press, 1969), 73.

4. Fritz Novotny. “The Problem of Cézanne the Person in Relation to His Art” (1932), NonSite, 2024: https://nonsite.org/the-problem-of-cezanne-the-person-in-relation-to-his-art/