«Escuchar, hacer escuchar mi escucha, firmarla: ¿no es esto, acaso, lo que hace el arreglista? […] El arreglo es una escucha escrita. Es el acto por el cual hago pública mi escucha, la expongo, la ofrezco a otros oídos. Arreglar, es decir: escuchen cómo escucho, escuchen mi escucha.» — Peter Szendy, Escucha: una historia del oído melómano (2001).

I.

¿Qué significa escuchar el tango de Mederos? No: ¿qué significa que el tango nos escuche? Porque hay músicos que tocan y músicos que son tocados, intérpretes que ejecutan partituras e intérpretes que son ejecutados por ellas —atravesados, heridos, constituidos por un sonido que los precede y los excede—. Rodolfo Mederos (n. 1940) pertenece a esta segunda estirpe: bandoneonista, sí, pero antes que eso, y más radicalmente, oído del Río de la Plata, membrana porosa donde resuenan los muertos.

Habría que decir que fundamentalmente suena: su artesanía no es el sonido sino el silencio; sabio, diferido, im-pertinente de una corchea que se sustrae para dejar advenir lo imperceptible. Porque lo imperceptible no es lo inaudible: es aquello que solo un oído afinado en la espera puede recibir como don. La voz Mederos, (allí donde lo que hay es fuelle, aire metabolizado en vibración) responde a las plásticas de la llamada ‘tercera generación’, aquella que incita una imagen de pensamiento oscilante entre lo sensible, lo audible y las partituras ciudadanas que ningún conservatorio podría enseñar.

Los eslabones siempre precarios, siempre por reanudar, entre la invención y la herencia son demostrativos de su persistencia en los territorios de lo popular: ese popular que no es lo masivo ni lo folklórico, sino la zona donde el pueblo —ausente, por venir, quizá imposible— se deja presentir en el temblor de una síncopa. Fusiones del jazz, alteridades del rock, alquimias del bandoneón: flujos y fraseos que lesionan sutilmente las vanguardias sin rendirse a ellas, que traicionan la tradición para serle fieles de un modo que la mera repetición jamás podría alcanzar.

II.

Mederos ha sugerido —en el modo oblicuo de quien sabe que las verdades del arte no se enuncian, sino que se rozan— que no es posible exigir más ‘vida viviente’ a un ‘cuadro terminado’: fórmula que alude al agotamiento de la cotidianeidad popular del tango bajo un presente histórico que obedece, paradójicamente, a una referencia originaria ya clausurada. El músico insiste en la extensión del tiempo continuum barroco-clasicista como secuencia entre pasado y presente, lo que presupone —acaso sin saberlo del todo— la necesidad representacional del historicismo. Esta afirmación, que figura bajo la forma de la entrevista ‘Paisajes populares. El tango como modo de existencia’, permite entender lo que ocurre en la frontera peronista como consciencia trágica del género: no tragedia en el sentido de la melancolía de postal, sino en el sentido griego de un saber que adviene demasiado tarde, cuando el destino ya se ha cumplido.

Contra este historicismo, desde él, en el pliegue irresoluble de toda herencia, Mederos ha mantenido un vitalismo crítico con el tango, abriendo lo plural-discordante allí donde otros clausuran. Articula sonidos, cuerpos, fusiones que intercalan lo clásico y lo contemporáneo sin pedir permiso a las jerarquías ni genuflexionar ante los cánones. Sus exploraciones no se ubican bajo los signos de un tiempo trágico —esa melancolía de postal que el turismo cultural exige al tango—, sino en la fértil distopía de orquestas desaparecidas: Aníbal Troilo, cuyo bandoneón Mederos heredó no como reliquia sino como tarea; y en las trazas oblicuas (nunca rectas, siempre desviadas) de Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese y Astor Piazzolla.

Habría que detenerse aquí, en el pliegue de lo que escucha y lo que se deja escuchar como acto de apropiación irreductible. Porque si Mederos trabaja el silencio entre las notas (ese intersticio que ninguna partitura consigna) nos recuerda que toda escucha es ya una transcripción: un arreglo singular de lo que adviene sonoro, una firma sobre el flujo acústico que ningún compositor puede legislar ni ningún copyright puede capturar. La escucha no es recepción pasiva sino producción activa de sentido; el oyente no reproduce lo que el autor quiso decir, sino que compone su propia versión de lo escuchado: versión simultáneamente fiel e infiel, repetición y diferencia.

III.

Esta economía de la escucha —que Szendy piensa desde Liszt y sus paráfrasis, desde las transcripciones que hacen audible lo in-audito de una obra— encuentra en Mederos su correlato rioplatense. Pues, ¿qué hace Mederos sino transcribir el tango, arreglarlo para oídos que aún no existen, firmarlo con el gesto de quien sabe que toda herencia es una deuda impagable y, por ello mismo, infinitamente productiva? El arreglo, esa práctica menor que la musicología académica ha despreciado como mero suplemento, emerge como el lugar donde se juega la verdad de la música: no en la obra cerrada sobre sí misma, autosuficiente, muerta, sino en sus metamorfosis, en las escuchas que la desfiguran para hacerla aparecer de otro modo. Mederos, arreglador antes que compositor, transcriptor antes que intérprete, habita precisamente ese umbral donde la tradición se reinventa al ser traicionada.

La pregunta resuena con insistencia espectral en el universo de Mederos, donde el bandoneón —ese artefacto de fuelles y botones que la inmigración alemana legó al Río de la Plata como quien lega un enigma— se convierte en superficie de inscripción de escuchas acumuladas: escuchas de Troilo, de Pugliese, de Piazzolla, pero también de Bach, de Bartók, de un jazz que llegó por otras rutas, clandestino, como llegan siempre las cosas decisivas. La maleabilidad del instrumento es la maleabilidad de un oído que no reconoce fronteras genéricas ni jerarquías estéticas.

IV.

Aunque abraza el gesto de ruptura de Piazzolla, Mederos mantiene una singularidad crítica que no hace concesiones a las postales de la piazzollización y duda de las actitudes turísticas de los centros de consumo que quieren un tango muerto para poder exhibirlo como reliquia. En su afán irrebasable por nuevas expresiones, la infidelidad —inmediatez de lo temporal que se fuga— solo tiene sentido si responde a una sustancia de creación: no capricho subjetivo sino necesidad de la cosa misma. Acaso la ‘ductilidad del oído’ —esa capacidad para moldear y ser moldeado por lo sonoro, para dar forma a lo que recibe y recibir forma de lo que da— adquiere en el tango una densidad ontológica particular. Porque el tango, a diferencia de otras músicas, nació ya como transcripción: transcripción de habaneras cubanas, de milongas camperas, de tangos andaluces, de polcas centroeuropeas. El tango es, desde su origen inmemorial, un arreglo de arreglos, una sedimentación de escuchas en el cuerpo del arrabal, en los pies que aprendieron a bailar antes de que hubiera nombre para lo que bailaban. Mederos sabe esto —lo sabe en el cuerpo, en los dedos que oprimen los botones, en el fuelle que respira con él— y por ello su trabajo no es restauración nostálgica sino continuación de un proceso de transcripción que no tiene fin ni origen asignable.

V.

Desde agrupaciones como Generación Cero (1976) hasta el ensamble Pulso, hay una tonalidad genuina, inconfundible, casi una firma sonora, por las artes populares. Pese a su sentido de contemporaneidad —o quizá gracias a él— Mederos revisita identidades, reclama ontologías, cultiva modos de autenticidad que nada tienen que ver con el purismo sino con la fidelidad a lo que viene. Reclama una pedagogía crítica para un pueblo ausente: ausente no porque no exista, sino porque aún no ha llegado, porque está siempre por venir, como la justicia, como el don.

Habría que pensar que el bandoneón de Mederos funciona como lo que Szendy denomina un ‘órgano de escucha aumentada’: no mero instrumento que produce sonidos, sino prótesis que amplifica y desvía la capacidad de oír, que hace audible lo que sin él permanecería en el umbral de lo imperceptible. El fuelle que se abre y se cierra es pulmón mecánico que metaboliza el aire de la ciudad, que transforma el ruido del puerto y del conventillo en materia sonora. Mederos escucha con el bandoneón, pero también con Troilo, con Piazzolla, con todo el archivo sonoro del Río de la Plata que resuena —espectralmente— en cada nota que ejecuta.

Quizá cabe un paréntesis —paréntesis que es también una apertura—. En 1919, T. S. Eliot escribía: ‘La tradición no es una cosa que se recibe, sino que se gana con esfuerzo; encierra sentimiento de la historia, es un sentimiento de la historia en el que se une lo que está en el tiempo y aquello que trasciende al tiempo, y es lo que hace que el hombre sea tradicional’. La frase resuena con lo que Mederos hace —no lo que dice, no lo que teoriza, sino lo que hace con el bandoneón cada vez que lo toma entre las manos como quien toma un destino.

En suma, cabe entender a Mederos en la latencia de las tradiciones vivas. La tradición, así entendida, no es peso muerto del pasado. No es la carga de la que los modernos quisieron librarse, sino potencia de lo que adviene; no es repetición de lo mismo sino diferencia que se inscribe en el corazón de la herencia, que hace de la herencia algo vivo: algo que puede morir, algo que debe ser salvado. El tango de Mederos es, en este sentido preciso, una escucha que se da a escuchar: donación de un oído que ha sabido hacer del arreglo la forma más alta de la composición, y del silencio (ese silencio sabio de la corchea que se sustrae) la forma más intensa de la música.

Dr. Mauro Salazar J.