Andrea Cortellessa / Fantasma de amor

Filosofía

Quien busque a Guido Cavalcanti en Wikipedia, lo encontrará definido como «un poeta y filósofo italiano del siglo XIII» (y más adelante, en la «entrada», se recuerda la definición que de él hizo Boccaccio: «el mejor erudito que tuvo el mundo»). Y ello a pesar de que ninguna de sus obras doctrinales -si es que compuso alguna- ha llegado hasta nosotros. Pero no es necesario; es la sustancia de su poesía la que es filosófica: en un nivel que sólo alcanzará el discípulo que lo «echará del nido», Dante, y luego Leopardi. Una «línea» que de nuestra tradición literaria es la columna vertebral, como podemos ver, pero que en términos cuantitativos siempre ha sido muy minoritaria. El problema es que la koinè idealista (empezando, si nos fijamos bien, por el propio Hegel, el poeta refoulé…) siempre ha mantenido en gran desconsideración lo que Heidegger llamaría «pensamiento poético»: una koinè encarnada por nosotros de una vez por todas por el «alcalde de la literatura italiana» (como le insultó Manganelli), De Sanctis, que alabó a Cavalcanti a pesar de sus intereses filosóficos. Pero, más o menos declarada, aún hoy prevalece, para la poesía que se hace, la concepción de que los autores como Guido son «artistas y poetas sin quererlo ni saberlo»: una tesis que, según Gianfranco Contini, debería ser «más o menos derribada».

Como contrapunto a los neoidealistas de hoy -que de hecho hacen alarde de suficiencia, en cuanto pueden, para un magisterio que hace época como el de Contini- aquí está en nuestra lengua, traduciendo lo que salió en Francia hace dos años, un luminoso librito compuesto a cuatro manos por Giorgio Agamben y el gran arabista de la Sorbona Jean-Baptiste Brenet, con un prefacio de uno de los mayores medievalistas contemporáneos, Alain de Libera. En el corpus lírico de Cavalcanti, despectivo en su elitismo (como lo retrataría Boccaccio en la novela que Calvino haría suya en sus Lezioni Americane), la canción Donna me prega destaca por su oscuridad alusiva, dedicada a la definición, filosófica y poética a la vez, de nada menos que el Amor: es decir, del príncipe agente del poder de la imaginación medieval (y no sólo eso). Un texto que, a pesar de su impenetrabilidad, o precisamente por ella, ya estaba entre los más comentados por sus contemporáneos. Y que reverbera más o menos explícitamente, por supuesto, en la obra de Dante: a partir del canto de la Vita nova que representa tanto su celebración como su superación, y que da título a los exegetas de hoy.

Debemos a Bruno Nardi el mérito histórico de haber remontado el canto de Cavalcanti a la enseñanza de Averroes (como los europeos latinos llamaban a Abul Walid ibn Ahmad Ibn Muhammad ibn Rushd), que en el siglo XII comentó los tratados de Aristóteles, relanzando (y modificando sutilmente) su enseñanza; y como punto de unión clave entre el pensamiento antiguo y el moderno, es retratado -con una falta de escrúpulos, en tiempos de guerras religiosas, que hoy sólo podemos envidiar- por Dante en el Limbo de su Infierno («Averroìs che ‘l gran comento feo«) y Rafael en la Escuela de Atenas del Vaticano. Averroes también era médico, al igual que el florentino Dino del Garbo, que escribió un comentario orgánico sobre Donna me prega; y es precisamente a los conocimientos médicos medievales a los que Agamben, en su formidable libro Stanze, publicado en 1977, acudió con espectacular erudición para desentrañar las múltiples cruces del texto (y, por tanto, de la concepción del amor que tenían los poetas provenzales y estilnovistas: y que, a través de ellos, sigue siendo en gran medida nuestra). Ya entonces, Agamben corrigió a Nardi, según el cual Cavalcanti -al describir los efectos del amor sobre el intelecto en términos precisamente patológicos, de «scuritate» y «a menudo de muerte»- contraponía el pensamiento a la experiencia del amor (una escisión que está, si se quiere, en el origen de la que todavía enfrenta a la tradición filosófica con la poética). Lo contrario es cierto: el cegamiento del amor, la feroz privación a la que nos arroja el deseo, no son el obstáculo sino el medio tan verdadero como paradójico del pensamiento (en términos lacanianos, un verdadero «manque-à-être«). En la propia expresión de Dante intelletto d’amore (como en la Cognizione del dolore de Gadda), añade hoy Agamben, el genitivo es tan subjetivo como objetivo: se conoce a través del amor, precisamente cuando a pesar de todo -como hizo ejemplarmente Cavalcanti- se intenta conocer lo que es el amor.

Roman de la Rose, Narciso

Otro punto clave es el papel que desempeñan, en este doloroso acto de conocimiento, las imágenes: las que Averroes con Aristóteles llama phantasmata, y que en la poesía de Cavalcanti y del joven Dante son los omnipresentes «espíritus» y «pequeños espíritus» (y que Agamben, sólo psicoanalíticamente, traduce sin duda como «fantasmas»). Imágenes como las que se ven en el espejo del Roman de la Rose, y en gran parte de la iconografía de la Edad Media flamenca: de hecho, el «miroir périlleux» de Narciso no es, para esa cultura, «el símbolo del amor a sí mismo, sino del amor a una imagen».

Lo que sí es problemático es la metáfora, insistida en Guido, de la oscuridad. ¿Cómo es posible que este «carácter fantasmático» del amor, es decir, esta iconofilia desenfrenada, produzca el cegamiento que Cavalcanti plasma en los versos «E’ non si pò conoscer per lo viso / compriso: bianco in tale obietto cade«? Agamben disuelve ahora este quid con el comentario de Averroes al De anima, que en ese punto lamenta una laguna en el texto de Aristóteles que el erudito árabe está leyendo: «cecidit albedo«. Así, Cavalcanti habría aludido irónicamente a su fuente: para hacer comprender a sus lectores (por así decirlo) la paradoja de una «comprensión por privación». Un verdadero juego de espejos.

Jan Van Eyck, Retrato del matrimonio Arnolfini (detalle)

De manera más general, interviene Brenet en la discusión, Averroes había explicado cómo en el circuito del entendimiento, la imagen tiene un doble valor (y se comprende lo delicado del pasaje, en un contexto religioso marcado por la iconoclasia): al principio es nuestro conducto para la comprensión, pero más tarde fracasa (en realidad es «destruida», escribe el filósofo). El cortocircuito entre la ceguera y la visión, tan querido por los poetas hasta hoy, se origina aquí. Con la agudeza que sólo permite un astuto uso del anacronismo, Brenet evoca una célebre página en la que Freud compara la psique con la «nota mágica»: un instrumento que nos permite actualizar nuestra memoria de vez en cuando conservando, o incluso destruyendo, las notas anteriores. Es una extraordinaria profecía de nuestra mens informatizada; pero también una traducción del habitus por el que -como explicaba Agamben al despedirse del «gran comento» de Stanze, en la reedición ya del 93- concluía que «la vida del autor coincide con la vida de la obra»: de modo que «juzgar las propias obras pasadas es lo imposible que sólo la obra ulterior cumple y difiere indefectiblemente».

Giorgio Agamben y Jean-Baptiste Brenet, Intelecto de amor, prefacio de Alain de Libera, Adriana Hidalgo editora, 2021.

Fuente: Antinomie.it


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