Empuñamos la cultura como forma de poder. Los seres humanos usan las formas culturales para delinear los límites de las comunidades y para crear y reforzar estructuras de poder dentro de ellas; cuando grupos distintos están en contacto y conflicto, la cultura desempeña un papel central en la lucha por el poder. Este ensayo trata sobre la política de una franja aparentemente muy estrecha de la cultura —las escalas que usan los músicos— que, sin embargo, ha desempeñado un papel grande, aunque en su mayor parte invisible, en la creación y la imposición del poder cultural durante al menos 2.500 años.

Escribiendo en inglés (en el original), necesariamente me dirijo a quienes ostentan el mayor poder cultural a nivel global, y nos llamo a descolonizar nuestro estudio de la música, empezando por destapar los supuestos no dichos en la pedagogía y la teoría musical que han permitido que la educación musical funcione con tanta eficacia como herramienta del colonialismo. Los esfuerzos de descolonización de la educación y la investigación musical hasta la fecha no han tocado, a mi juicio, las estructuras de poder más profundas que nos llevan a estudiar, hablar, enseñar e institucionalizar la música del modo en que lo hacemos.

En este momento de recrudecimiento durante el genocidio que lleva 77 años contra los palestinos, mientras civiles inocentes pierden la vida a diario en gran número por la ocupación y los ataques israelíes, me resulta surrealista destacar la teoría y la práctica musical como un ámbito que necesita descolonización. Persisto porque deseo voltear cada piedra de la deshumanización que permite a otros ver a los árabes como algo menos que humanos, como culturalmente inferiores, moral o intelectualmente inadecuados; y porque, casualmente, estoy cualificado para ver y expresar las formas en que la devaluación de las prácticas musicales indígenas refuerza los cimientos ideológicos de la supremacía blanca.

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Antes de expresar mis ideas sobre el estudio de la música de forma más amplia, es importante empezar por mí mismo y hablar de mi propia colonización y descolonización. Soy un palestino-estadounidense que creció en EE. UU. estudiando música clásica occidental, que aprendió a leer música y tocar el piano desde los 5 años y el violín desde los 8, y que estudió composición clásica occidental, teoría musical y etnomusicología en la universidad y también en posgrado. Estuve empapado del paradigma occidental de pedagogía y teoría hasta que viajé a Egipto en 2001, a los 25 años, para estudiar música árabe. En mis primeros 3 años de estudio de música árabe (1998-2001, empezando a los 22), la aprendí mediante partituras en el violín, y me preguntaba constantemente por qué no tocaba afinado y por qué no tenía el “feel” adecuado de la música.

En el verano de 1998, cuando comencé las clases de música árabe con Simon Shaheen en la ciudad de Nueva York, vivía en Boston, desplazándome semanalmente en autobús (4,5 horas por trayecto). En esos viajes empecé a leer Orientalismo de Edward Said, sintiendo que estaba intentando descolonizarme al conocer una parte de mi propio patrimonio cultural que ignoraba. Gradualmente me quedó claro que mis décadas de formación musical occidental representaban obstáculos para aprender música árabe. Una vez que empecé a estudiar en Egipto con el Dr. Alfred Gamil, comprendí que mi bloqueo más significativo era la idea de que conocer o descubrir “las” “reglas” o “principios” me ayudaría a aprender música árabe de forma más eficaz. Aprendí que, en lugar de tomar ese enfoque, tenía que aceptar y aprender cada detalle de la música en sus propios términos.

Reconocer que mi formación occidental me frenaba para comprender la música árabe me ayudó a darme cuenta de que las formas en que había aprendido a estudiar música estaban profundamente colonizadas. Esta colonización del estudio iba más allá de la exclusión de determinadas culturas o géneros; llegaba hasta la práctica de la transmisión oral frente a la escrita. Empecé a ver que estudiar mi propio patrimonio cultural con las herramientas de la pedagogía occidental era otra forma de colonización; que, como Audre Lorde expresó con tanta elocuencia, “las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo. Puede que nos permitan vencerle temporalmente en su propio juego, pero nunca nos permitirán lograr un cambio genuino”.

Tras esos avances, aprendí más en un año y medio estudiando música mediante tradición oral que en los 20 años anteriores estudiando música mediante tradición escrita, incluso en lugares como Harvard y CUNY. Aprendí cómo aprender música de oído, y aprendí que el contenido de la tradición musical no se puede reducir a un conjunto de reglas, sino que debe aprenderse pieza por pieza, como aprendemos cada palabra nueva de un idioma extranjero una por una. Aprendí que, por no haber estado empapado de música árabe durante los primeros 25 años de mi vida, tenía que dedicar tiempo y esfuerzo adicionales a aprender a oír y copiar los detalles finos de la música árabe. Aprendí a desaprender y a volver a aprender. Aprendí que la fisicalidad del aprendizaje es más crucial que el componente intelectual. Es del fruto de seguir siendo estudiante de la práctica de esta música a través de la tradición oral durante las últimas dos décadas y media que puedo reclamar algún nivel de autoridad para hablar de lo que la música árabe es o no es; pero, como siempre digo a mis estudiantes, la única verdad no son las palabras que uso, sino la música misma.

Para mí, descolonizarme ha sido mucho más que considerar otros puntos de vista o aprender otras tradiciones musicales. La descolonización ha sido más una práctica física, encarnada, que intelectual. Ha consistido en tomarse en serio cada detalle de la música que estudio, creyendo que cada uno de esos detalles es intencional y es un componente del contenido que necesito aprender —en mi cuerpo—. Y la descolonización, para mí, ha sido sacudir supuestos filosóficos muy antiguos y profundamente arraigados (y extendidos), y sumergirme en el mundo espejo creado por capas de colonización construidas por Occidente en combinación con los árabes colonizándonos internamente, a través de la transmisión de filosofía y teoría desde el Antiguo Cercano Oriente, los antiguos griegos, los árabes y europeos medievales, los colonizadores europeos modernos y los modernistas árabes.

1932

En 1932 se celebró en El Cairo, Egipto —entonces, como ahora, uno de los principales centros políticos, económicos y culturales del mundo árabe— la primera conferencia internacional sobre música árabe. Asistieron muchos famosos estudiosos de la música occidental (entre ellos Béla Bartók y Henry George Farmer), así como muchos renombrados músicos de todo el mundo árabe. Uno de los temas principales de la agenda fue “arreglar” y regularizar las escalas musicales árabes, que, se creía, eran demasiado inconsistentes para los fines de la teoría y la investigación musical modernas.

Para muchos, esto puede parecer un esfuerzo “científico” neutral (como lo parecía a quienes participaban en la conferencia). Existe la noción común de que el propósito de la teoría musical es entender las “leyes” de la música. En lo que respecta a las escalas musicales en particular (el “Do Re Mi”, las notas que se usan para cantar y tocar melodías), los teóricos de la música desde la Antigua Grecia hasta el presente en Europa, América y el mundo árabe han actuado con la creencia de que estas escalas pueden y deben describirse sistemáticamente según principios matemáticos. Como corolario de esta creencia, cuando los teóricos (árabes, griegos o europeos) han encontrado músicos tocando escalas que difieren de las escalas determinadas matemáticamente por los teóricos, han asumido que los músicos tocan incorrectamente, que son incultos, etc. En la conferencia de El Cairo se intentó ajustar las escalas de maqam (que tienen notas que no existen en las escalas europeas) a estándares matemáticos, y eliminar (o al menos acotar) las diferencias regionales en esas escalas.

Para quienes no estén familiarizados con los estudios musicales o con la música árabe en particular, conviene una explicación. Para los angloparlantes, la escala se asocia más a menudo con las teclas blancas del piano, y se da por hecho que está afinada o desafinada, y que “afinada” lo está respecto de un único estándar. Los guitarristas tienen trastes donde colocar los dedos, que determinan las notas “correctas”, una vez que las cuerdas están afinadas, normalmente con un afinador electrónico. La música árabe, en cambio, utiliza muchas más posibles notas en sus escalas, notas que están “entre” las teclas del piano o “entre” los trastes de la guitarra. Como violinista de música árabe, uso al menos 12 posibles notas entre teclas adyacentes del piano o entre trastes adyacentes de la guitarra. Por lo tanto, mi discernimiento de la altura (la afinación de una nota) es —como el de otros músicos árabes— mucho más fino que el de músicos formados en Occidente; distingo con facilidad muchas gradaciones de altura… tal como un esquimal identifica muchos tipos de nieve.

De hecho, no solo la música árabe utiliza muchas tonalidades distintas de altura entre las notas de las escalas europeas, también hay diferencias regionales en la afinación; por ejemplo, algunas de estas alturas intermedias son más altas en Siria que en Egipto. Además, tenemos pruebas grabadas de que estas alturas —aunque estén fijadas con precisión en un lugar y un momento dados— han cambiado con el tiempo. Para los occidentales, e incluso para teóricos árabes, esto parece un lío complejo. Como he señalado, a menudo se asume que estas sutiles diferencias son errores, o el resultado de falta de educación, o algo no intencional, o solo “deslizamientos” entre las alturas “correctas” (Daniel Levitin perpetúa esta idea falsa en su por lo demás perspicaz libro This is Your Brain on Music). Así, en la Conferencia de El Cairo, la reducción de esta enorme variedad de afinación a un número menor de afinaciones y escalas “estandarizadas” fue un objetivo primordial. De nuevo, esto parece una tarea neutral y científica solo si se parte del premisa errónea de que existe un pequeño número de escalas correctas en la naturaleza que pueden descubrirse o diseñarse, y que las desviaciones o errores de ellas resultan de la falta de conocimiento de los músicos en activo.

Quien conozca la historia de la expansión colonial debería reconocer el paralelismo con los esfuerzos que hicieron los conquistadores europeos blancos para “arreglar” y/o eliminar lenguas y culturas nativas por todo el globo. En América, en los siglos XIX y XX, los colonos blancos “educaban” a los nativos americanos separando a los niños de sus padres y castigándolos cada vez que usaban una palabra de su lengua materna, obligándolos a ajustarse al habla de sus conquistadores. Los misioneros en África y Asia han impuesto durante siglos mucho más que religiones europeas a las poblaciones nativas: también han obligado a los pueblos originarios a abandonar prácticas sociales y culturales que consideraban atrasadas, debilitándolos en última instancia para permitir una mayor dominación europea.

Como observó Edward Said en Culture and Imperialism, la cultura desempeña un papel fundamental en apuntalar el Imperio: las ideas de la superioridad de la cultura occidental sirven para justificar el dominio colonial; simultáneamente, los pueblos conquistados interiorizan la idea de la inferioridad de su propia cultura, lengua, sociedad, etc., y se convencen de que el camino hacia el progreso, la modernización y la liberación exige la occidentalización. Como ya están atrás por definición, esto crea una ventaja cultural y económica para las potencias occidentales que sustenta —y a menudo sobrevive— al dominio imperial abierto, haciendo posible las múltiples formas de neocolonialismo que observamos hoy en todo el sur global.

Esta estrategia, mediante la cual un grupo dominante obliga a los grupos bajo su poder a conformarse a su cultura, lengua, normas sociales, etc., se usa no solo en contextos coloniales donde la misión suele ser “civilizar” a los nativos, sino también se aplica internamente, por ejemplo cuando los franceses elevan la lengua de la élite de París y tratan los dialectos regionales como signos de atraso. Estandarizar el francés a través del sistema educativo y los medios debe verse como una especie de colonialismo interno. Esfuerzos similares han tenido lugar en países poderosos durante siglos, y se podría decir que milenios (hablaremos de los antiguos griegos más abajo). Hasta que la lingüística comparada contemporánea se volvió más científica en el siglo XX, los esfuerzos de lingüistas, gramáticos y educadores de lengua consistían principalmente en estandarizar e imponer las normas del dialecto del grupo dominante en la sociedad, y borrar las diferencias entre otros dialectos emparentados hablados por grupos dominados.

El mismo proceso de colonización externa e interna sucedió con las tradiciones musicales y de danza originarias del mundo árabe: vistas como inferiores por europeos y estadounidenses, los árabes adoptaron la noción de que sus propias tradiciones eran atrasadas y que, para competir con Occidente, tendrían que aprender música clásica europea. Hoy, la mayoría de los conservatorios del mundo árabe priorizan la música y la pedagogía occidentales, y muchos ni siquiera incluyen la música árabe en absoluto (cuando se incluye, suele venir después de un estudio mucho más riguroso de la música occidental).

Dentro de la cultura pop árabe, las formas musicales autóctonas se han vuelto subordinadas a una sensibilidad pop global, y hasta algunas de las producciones musicalmente más adelantadas en lo político son, en esencia, hip-hop en lengua árabe. Eso ocurre en todo el mundo: lo que nació como una subcultura subversiva de afroamericanos oprimidos se ha convertido, irónicamente, en una herramienta de la dominación cultural global estadounidense, con consecuencias económicas evidentes en la industria musical.

Como otra ironía que indica hasta qué punto pueden propagarse las actitudes de inferioridad cultural, el propio Edward Said mostró posturas respecto de la música árabe que complican su legado como estudioso. Pianista formado en la tradición clásica occidental, Said tuvo una relación emocional muy ambivalente con las tradiciones musicales y dancísticas árabes. Se fue distanciando de esas prácticas culturales mientras avanzaba en el mundo occidental como estudiante y, con el tiempo, como profesor en Columbia, gran intelectual y voz del pueblo palestino, todo ello a lo largo de su ilustre carrera. No pretendo criticar aquí el legado de Said; solo utilizo este punto para ilustrar lo poco que se entiende la música —y su política— en los estudios culturales más amplios.

En un primer nivel de mi crítica, podemos enmarcar la dinámica del siguiente modo: las escalas musicales árabes poseen una variedad, riqueza y complejidad que superan a las escalas de la música europea occidental, pero, para hacer a los árabes subalternos del Occidente en este ámbito, esa riqueza ha tenido que ser reprimida o negada. Así, uno de los esfuerzos del colonialismo consistió en tratar esa variedad y complejidad como el resultado de errores no intencionales por parte de músicos sin educación que no comprendían el conocimiento “superior” de la teoría musical occidental. No debe subestimarse el poder de esto: trabajos teóricos recientes sobre la injusticia epistémica muestran que “el descrédito infundado del conocimiento de personas con identidades sociales marginadas es un motor central de los prejuicios y la discriminación”.

Dicho de otro modo: si solo es válido lo que resulta legible para los europeos, entonces los europeos han creado poder cultural obligando a los músicos árabes a ajustarse a sus estándares. La creación de estándares es una estrategia esencial para hacerse con el poder. La práctica musical árabe real se trata como desordenada, incorrecta, ilegible o invisible; ese trato es un acto de borrado cultural. Al otorgar legitimidad únicamente a aquellos árabes que aceptan ese borrado y convalidan las normas europeas, los europeos han ganado poder en este ámbito. Allí donde los árabes han aceptado esta forma de legitimidad y han hecho cumplir ellos mismos la conformidad (ya sea para avanzar en instituciones occidentales o para erigirse en autoridades frente a otros árabes), han interiorizado plenamente la hegemonía cultural europea mediante el reconocimiento de su propia inferioridad.

Pitágoras, Platón y las matemáticas de las escalas

En este punto, algunos músicos y teóricos de la música, tanto aficionados como profesionales, podrían gritar “relativismo cultural” ante mis argumentos. Podrían señalar principios matemáticos y acústicos como un estándar NEUTRO para el análisis y la teoría musical, y sobre esa base sostener que mis afirmaciones deben de ser culturalistas y blandengues, no basadas en hechos científicos demostrables, etc. Estos hombres de paja que quizá pienses que me estoy inventando (algunos de los cuales he conocido) podrían decir que la aplicación de esos principios matemáticos para clasificar escalas no tiene nada que ver con la cultura, el poder cultural, el colonialismo ni esas tonterías: sería simplemente un intento de racionalizar y teorizar la práctica musical conforme a principios científicos universales.

Por lo tanto, el segundo nivel de mi crítica aquí es que la práctica de hacer legibles las escalas según los estándares de la teoría musical occidental es más insidiosa y sutil porque adopta la neutralidad de las matemáticas como pantalla: el encuadre dice que son las matemáticas, no la cultura europea, a las que los músicos árabes deben conformarse. Los europeos simplemente han “descubierto” los principios matemáticos y están “ayudando” al campo de la música árabe al difundir ese conocimiento. Esta visión también puede ser abrazada por los racionalistas de la tradición árabe, que darán un paso más: como los europeos aprendieron algunos principios matemáticos de la música de los propios árabes, este proceso no sería sino la continuación de la gran tradición de racionalidad, ciencia y matemáticas del Cercano Oriente, que se extiende desde los antiguos egipcios a los antiguos griegos, a los árabes medievales, a los europeos y de vuelta al mundo árabe contemporáneo.

La creencia en la universalidad y la neutralidad de la cultura occidental, y el poder colonial que se deriva de la aceptación y perpetuación de esa creencia, ya es algo que las críticas contemporáneas a la “blanquitud” abordan, como un problema que afecta desde la apropiación cultural hasta las políticas educativas y la igualdad racial en los ámbitos económico y político. (Este es el primer nivel de mi crítica, descrito en la sección anterior). Sin embargo, debido a la apelación adicional al marco de las matemáticas como terreno neutral de la teoría musical, necesito ir un paso más hondo hacia las raíces de esta falacia filosófica que aqueja a la teoría musical, en sus propios términos (incluso en sus análisis de las músicas occidentales).

La creencia en la racionalización matemática de la música tiene sus orígenes en la ciencia y la filosofía griegas antiguas, empezando por Pitágoras. Irónicamente, fue durante sus viajes al Egipto antiguo, donde estudió las ciencias mucho más avanzadas de esa civilización, cuando Pitágoras “descubrió” que dos cuerdas vibrantes cuyas longitudes guardan razones enteras entre sí (exactamente 3:2, 4:3, 5:3, etc.) producen sonidos en relaciones armónicas bellas. Sé que este es el punto en el que los ojos de mis lectores activistas y de estudios culturales pueden empezar a vidriarse, pero aguanten un momento más: prometo que no dolerá demasiado, y es importante. Este descubrimiento básico es uno de los pilares fundacionales de la teoría musical occidental, y tan fuerte es el atractivo intelectual que ejerce que oscurece un hecho más profundo: aunque se puede producir música hermosa sobre esta base (literalmente) racional, no tiene por qué ser así. De hecho, es una elección cultural usar estas razones e intervalos armónicos, no una conclusión predeterminada ni una ley natural. Incluso es una elección cultural usar la armonía como elemento musical. Sin embargo, el encanto de la simplicidad de esta matemática ha hecho que, durante miles de años, todo teórico de la música haya intentado analizar la música (y especialmente las escalas) dentro de este marco y sus refinamientos.

El poderoso tirón intelectual de las simetrías racionales matemáticas como base de la estructura musical recibió un puntal filosófico adicional en las ideas de Platón. Platón creía que todo en el universo no era sino el reflejo o manifestación de “ideales” más profundos y ocultos, y que era tarea del científico y del filósofo descubrir esos ideales deduciéndolos a partir de los fenómenos observables. Visto desde ese supuesto, se vuelve evidente que las formas ideales subyacentes a la práctica musical son las relaciones armónicas matemáticas universales descritas por Pitágoras. Así, cualquier música que no se ajuste a esas “relaciones universales” representa, desde el punto de vista platónico, una degradación de esos ideales.

De hecho, Platón equipara explícitamente la pureza matemática con la corrección estética y política. Pone en boca de Sócrates, en La República, que ciertos modos (escalas) musicales deben ser prohibidos por el Estado: que el modo lidio, “expresivo del dolor”, debe ser desterrado; que las melodías jónicas, expresivas de la “embriaguez, la blandura y la indolencia”, deben ser desterradas, y que solo las melodías doria y frigia han de permitirse. Afirma que las “escalas panarmónicas” y las “escalas complejas” no deben permitirse. Sostiene que la música debe fomentar la hombría y la virtud, etc., y que es una herramienta importante de la educación y de la regulación de la vida social. (Platón, 375 a. C.; Radio France, 2017).

En los escritos de Platón va implícito un hecho sencillo: la música compleja, “panarmónica”, ornamental, “microtonal” ya existía en la práctica musical real, porque si no, ¡no habría razón para prohibirla! No habría motivo para imponer la conformidad con los ideales numéricos pitagóricos si la música que se tocaba en la Grecia antigua y en el antiguo Cercano Oriente ya se ajustara a esos ideales; evidentemente no era así. Vemos, entonces, que ya desde los albores de la teoría musical en el mundo occidental existía la dicotomía entre teoría y práctica, y que esa dicotomía nunca fue neutral: fue y es explícitamente política, portadora de una agenda de purificación frente al desorden y la complejidad de la práctica real.

A través de la perpetuación de la importancia de esas relaciones armónicas universales descritas por Pitágoras, la teoría musical occidental, y la música en la que se basa, pasan a ser el ideal universal y neutral para toda música, por lo que en realidad es una definición circular. Incluso cuando los sistemas de afinación y la armonía occidentales empezaron a alejarse de las relaciones armónicas racionales basadas en números enteros, paralelamente al desarrollo de los instrumentos de teclado en Europa entre los siglos XIV y XVIII, la idea de un ideal matemático puro persistió, y la nueva base logarítmica, irracional, usada para generar las escalas de la música occidental (lo que se llama “temperamento igual”; para un resumen sencillo, véase: http://en.wikipedia.org/wiki/Equal_temperament) se convirtió en el estándar con el que se juzgan actualmente todas las escalas musicales, y frente al cual resultan insuficientes. Así, aunque lo que ocurría en realidad era un cambio y una evolución culturales, el uso de las matemáticas en cada paso del camino siguió apuntalando la idea del fundamento matemático de las escalas. (Como escribí en Inside Arabic Music: “Mucha gente sigue confundida por esta historia debido a la presencia de justificaciones matemáticas para varios cambios, así que es importante señalar que se estaban tomando decisiones no matemáticas que desembocaron en el desarrollo de nuevos sistemas, para los cuales se desarrollaron luego nuevos marcos matemáticos. Las matemáticas no impulsaron el proceso; las elecciones estéticas/culturales sí”).

El uso de estas justificaciones matemáticas ha cumplido otra función política importante: hacer de la teoría musical una empresa especialmente elitista. Como las matemáticas intimidan, el hecho de que las escalas deban determinarse según ciertos principios matemáticos implica que solo quienes dominan esas matemáticas se consideran en posición de analizar y determinar correctamente las escalas y de teorizar sobre la música. Así, las matemáticas se convierten en una herramienta de control de acceso en los estudios y la teoría de la música: crean un sacerdocio, una jerarquía entre quienes poseen un saber arcano y quienes no. El hecho de que en Europa se usaran operaciones matemáticas cada vez más complejas para generar escalas hizo que el conocimiento de cómo hacerlo se volviera cada vez más especializado. Se convirtió en un sistema autojustificatorio, de modo que su aplicación a escalas que no habían sido generadas inicialmente por modelos europeos se parece a las matemáticas del sistema planetario ptolemaico: cuanto más se divorciaba de la realidad, más arcano e inaccesible se volvía, y mejor servía a la función social y política de la exclusividad y la jerarquía. Malas matemáticas hacen una política estupenda.

Eso significa que los músicos que simplemente hacen escalas porque “suenan bien” —que no se molestan en consultar al sacerdocio antes de fabricar sus instrumentos o componer sus melodías— deben de estar haciéndolo mal o por ignorancia; o deben de estar siguiendo inconscientemente las leyes fijadas por los teóricos. He aquí una ilustración importante: en Estados Unidos, la música negra ha conservado un fuerte vínculo con sus raíces africanas anteriores a la esclavitud, incluido el uso de escalas y tonos que no existen en la música europea y que no se pueden tocar en el piano (como en la música árabe). Con la popularización y asimilación de géneros como el blues en el siglo XX, tales escalas empezaron a ser “fijadas”: no solo para que pudieran tocarse en el piano y en guitarras trasteadas con el esquema de “temperamento igual”, sino también para que pudieran llevarse a una regularidad “universal” y sistemática. Cuando las escalas no encajaban del todo en esos moldes, surgió la idea de la “nota azul” (blue note) para dar cuenta de notas “incorrectas” fuera de la escala, así como la idea relacionada de que los músicos en realidad no tocaban notas fuera de la escala occidental, sino que deslizaban entre notas “correctas”, “para efecto”.

Los músicos que tocaban de las maneras heredadas por tradición oral eran vistos como atrasados y, más importante aún, como no formados: porque “formación” significaba formación en teoría y notación musicales occidentales, mientras que las tradiciones orales eran (y siguen siendo) consideradas formas inferiores de transmitir y aprender música, que producen errores no intencionados en quienes no comprenden los métodos occidentales “superiores”. Así, los músicos negros “analfabetos” en música occidental tenían otro punto en contra, además de todas las demás desventajas sociales y económicas que enfrentaban, lo que facilitó que músicos blancos se apropiaran de lo que habían creado y obtuvieran beneficio. Se vieron, por tanto, forzados a ajustar su música a nociones euroamericanas para poder progresar, no distinto de los procesos que Edward Said y otros críticos culturales han descrito en otros ámbitos de la vida social y cultural.

Numerosos ejemplos de procesos similares pueden encontrarse en otras tradiciones musicales. Por ejemplo, la música de Calabria, en Italia, era “microtonal”, y se simplificó tras la Segunda Guerra Mundial para ajustarse a los estándares europeos dominantes. La misma dinámica —músicos alfabetizados vs. analfabetos, estandarización y corrección de la tradición oral— está en juego aquí. Ocurrió también en la Grecia del siglo XX, con la eliminación de la microtonalidad en la música rebético griega después de la Primera Guerra Mundial, en paralelo con el traslado étnico de poblaciones de habla griega y turca entre Grecia y la Turquía moderna tras la caída del Imperio Otomano, y con el esfuerzo por “europeizar” Grecia durante ese periodo. Procesos similares han ocurrido en el mogham azerbaiyano, la música de raga india y el falak tayiko. De hecho, oyentes atentos de grabaciones antiguas de música de todo el mundo oirán microtonalidad por todas partes (de Suecia a Kentucky y a la India): una rica variedad de entonaciones que, más recientemente, ha sido aplanada y simplificada por la adopción de instrumentos de teclado, la pedagogía musical occidental y la notación musical occidental.

Saussure y la lingüística comparada

Durante los últimos siglos, el idealismo de Platón ha quedado expuesto como ingenuo en casi toda la filosofía y las disciplinas científicas, excepto en la teoría musical (donde su persistencia ha contribuido a posibilitar el “blanqueamiento” del blues descrito arriba). A comienzos del siglo XX, Ferdinand de Saussure, inspirándose en su predecesor estadounidense Charles Sanders Peirce, hizo saltar por los aires el platonismo en el campo de la lingüística y fundó el campo filosófico conocido como la Semiótica (el estudio de los signos), con la noción de la “arbitrariedad del signo”. Aunque está en el núcleo de la lingüística comparada, esta idea importante no se comprende bien fuera de la Semiótica, y su aplicación allí es, sostengo, solo un caso estrecho de su relevancia más amplia. La idea suele confundirse con la acepción coloquial de “arbitrario”: aleatorio, sin razón, caprichoso. En lingüística no tiene esa connotación: el significado denotado de la palabra es “seleccionado” o “resultado de una elección individual”, y en lingüística el sentido es, grosso modo, “resultado de la convención y no de una ley natural”, entendiendo por convención los hábitos culturales heredados de las comunidades.

La innovación de Saussure al aplicar el concepto de arbitrariedad a la idea de signo es que no existe relación natural entre el signo y la cosa significada. Dicho de otro modo, no hay nada en la palabra “cat” que esté naturalmente exigido por el animal que lleva ese nombre. La relación arbitraria entre el signo y la cosa significada (el “nombre” y la “cosa”) implica que los humanos pueden inventar lenguas para referirse al mundo que les rodea y entenderse con facilidad mediante símbolos compartidos que se aprenden y almacenan en la memoria, en lugar de derivarse o deducirse en el momento del uso. (Un platonismo ingenuo, por el contrario, supone que las palabras adoptan su forma en función de alguna cualidad inherente del objeto nombrado. Un poco de sentido común debería revelar lo absurdo de esa idea: si así fuera, solo existiría una lengua en la Tierra, no muchas, con palabras de sonido completamente distinto para el mismo objeto. En cualquier caso, Saussure abordó la cuestión de la onomatopeya en su Curso de lingüística general, y explicó por qué no contradice la arbitrariedad fundamental de los signos; si necesitas más convencimiento, échale un vistazo).

El campo matemático conocido como Teoría de la Información refinó estas ideas para aplicarlas a cualquier secuencia de eventos (no solo al lenguaje hablado o escrito), que puede codificarse e intercambiarse y se demuestra que tiene un contenido de información definible. Este proceso sustenta toda la telecomunicación y el almacenamiento de datos modernos, y uno de sus resultados es el archivo mp3 actual, una secuencia de código que, cuando se traduce correctamente, se convierte en música. La comunicación de información depende de distinciones arbitrarias entre conjuntos de símbolos. Casi cualquier conjunto sirve para transmitir información —A, B, C; 1, 2, 3; Do, Re, Mi— siempre que puedan distinguirse sus elementos individuales.

La consecuencia de comprender el contenido informacional de la comunicación (el hecho de que los cerebros humanos procesan información como contenido que debe almacenarse en memoria, ocupando materia y espacio) es que los elementos de intercambio entre humanos —ya sean signos lingüísticos u otras producciones culturales que las personas pueden distinguir e identificar, como música, danza, indumentaria, cocina, moda, etc.— son, en última instancia, arbitrarios, y no están determinados de antemano por alguna ley natural o ideal platónico. Si lo estuvieran, nunca cambiarían ni podrían transmitir información. Habría una cultura universal sin variedad, sin posibilidad de cambio, desarrollo o invención.

Mi propio trabajo en teoría musical apunta a extender plenamente la idea de arbitrariedad a esa disciplina, para barrer con los últimos vestigios de platonismo ingenuo que aún la aquejan. Para los fines de esta discusión, mi argumento es que la variedad de escalas que aparece de manera natural en tradiciones musicales de todo el mundo no es producto de desviaciones con respecto a un supuesto ideal matemático correcto, sino el resultado de elecciones culturales arbitrarias hechas únicamente con el propósito de distinguir un sonido de otro (la distinción siendo el principio fundamental de la información y la comunicación, como se dijo arriba), y luego transmitidas por tradición oral y modificadas por nuevas generaciones para crear sonidos nuevos, igual que evoluciona la lengua y evolucionan la moda y el arte. Véase la sección de Inside Arabic Music titulada “La arbitrariedad de la escala” (cap. 11, pp. 161–165) para un tratamiento más amplio de esta idea.

Conviene mirar más de cerca la ciencia y la política de los dialectos para entender la importancia aquí del concepto de arbitrariedad. Durante mucho tiempo se creyó que las personas analfabetas hablaban con gramática incorrecta. Cuando la palabra hablada se compara con estándares producidos oficialmente, suele salir mal parada, sobre todo entre los pobres, los no escolarizados y la población racialmente diversa. Sin embargo, la lingüística contemporánea hizo un descubrimiento sorprendente en las últimas décadas: las personas negras urbanas en Estados Unidos tienen mejor gramática que las personas blancas con estudios universitarios. Tal constatación es consecuencia del enfoque comparativo en lingüística que se derivó del trabajo de Saussure. El lenguaje no tiene un único conjunto de reglas gramaticales (aunque existan principios gramaticales universales más profundos que subyacen a muchos aspectos de las lenguas del mundo), sino conjuntos distintos de reglas para lenguas distintas, y esas reglas pueden diferir incluso en grado mínimo entre lenguas estrechamente emparentadas, a las que llamamos “dialectos” entre sí. Se suele decir: “la diferencia entre un dialecto y una lengua es un ejército”; en otras palabras: poder.

Desde un enfoque verdaderamente comparativo, no existe una lengua maestra y sus dialectos, sino miles de lenguas estrechamente emparentadas. Ningún conjunto de reglas gramaticales es mejor o superior a otro: cada lengua tiene una gramática internamente coherente que hace clara la comunicación. Las reglas gramaticales son tan arbitrarias (es decir, convencionales) como las propias palabras. El habla “gramatical”, en consecuencia, no es la que se ajusta al estándar de una lengua oficial o “alta”, sino la que se ajusta de forma consistente a las reglas de la lengua o dialecto que se habla. Según esos criterios, las personas negras urbanas en Estados Unidos obedecen más consistentemente las reglas gramaticales del dialecto que hablan (a veces denominado BEV, “Black English Vernacular”) que las personas blancas con estudios universitarios hablando su propio dialecto (véase The Language Instinct, de Steven Pinker, para un análisis detallado).

Uno de los mayores retos para una comprensión popular más amplia del trabajo de los lingüistas lo identificó el propio Saussure: un principio que etiquetó como “la inmutabilidad y la mutabilidad del signo”. En esencia: aunque las formas lingüísticas transmitidas en las comunidades son completamente arbitrarias (y, por ende, mutables), a los practicantes les parecen completamente no arbitrarias (e inmutables), porque el individuo no puede cambiar por sí solo el significado del signo lingüístico: la convención lo ha fijado, y como es algo que heredamos desde la primera infancia, se nos aparece como fijo, inmutable, universal… hasta que nos topamos con otra lengua. Lo mismo puede decirse de todas nuestras formas culturales: realmente no queremos verlas como arbitrarias, porque significan mucho para nosotros y están hondamente incrustadas en nuestra experiencia y memoria.

Lamentablemente, esto significa que quienes detentan poder —el grupo cultural dominante en cualquier situación— ven su propia lengua/cultura/música como no arbitraria, correcta, superior, etc., y ven la lengua/cultura/música de los grupos dominados como intrínsecamente inferior o degradada. La visión filosófica de Platón, leída a través del lente de Saussure, es en realidad una falacia lógica derivada de un malentendido sobre la propia naturaleza de la forma lingüística: esta “inmutabilidad y mutabilidad del signo” aplicada más ampliamente a las formas culturales.

Esta visión platónica, acientífica, sigue siendo con frecuencia la suposición tácita de muchos en el campo de la música, y la evidencia salta a la vista en la composición de los departamentos de música, sobre todo en Estados Unidos: la música occidental tiene múltiples áreas de estudio (musicología, teoría, composición), mientras que todas las músicas del resto del mundo, con todas sus posibles dimensiones de estudio, se amontonan bajo un único rótulo, etnomusicología. Es cierto que mucha gente en el campo es hoy más abierta que hace una generación, pero a dónde va el dinero en esos departamentos es el indicador más claro de la realidad del poder y de las ideas que lo informan. Sigue siendo un hecho sencillo que los estudios musicales no son comparativos, como lo es la lingüística desde hace más de un siglo: son eurocéntricos, con un gueto especial para las músicas no europeas.

Reglas vs. vocabulario

Durante las dos últimas décadas me han hecho una y otra vez, con variaciones, la misma pregunta: “¿cuáles son las reglas del maqam?” Esa pregunta refleja tres supuestos implícitos: 1) que la música obedece reglas (o leyes), 2) que esas reglas pueden (y deben) codificarse, y 3) que la manera correcta de aprender música es aprender las reglas. La imposición de este marco basado en reglas es una pieza clave de la colonización de la práctica musical, y funciona como una reducción de la amplitud y profundidad del contenido que la música porta.

El supuesto de que la música obedece reglas definibles se relaciona con la falacia filosófica platónica descrita arriba. La idea es que la música sigue leyes ocultas porque, como todo lo demás, sería manifestación de los Ideales platónicos. El hecho de que las alturas musicales se hayan definido con principios matemáticos da más peso a la creencia de que se pueden descubrir principios similares en todas las áreas de la música; esta parece ser una suposición central y no cuestionada en la teoría musical tal como se practica en Occidente: que la tarea del teórico es descubrir esas leyes ocultas que rigen la música. Así, la teoría musical pasa a verse como una ciencia al lado de la matemática, la física, la astronomía, la química, etc.

Esas supuestas leyes adoptan formas como: “la melodía debe comenzar en tal nota, debe avanzar a otra nota especificada, luego a otra, y regresar a la primera”; o “la melodía debe utilizar estas cuatro notas”; o “la secuencia de notas puede transformarse de maneras bien definidas, como inversión, retrogradación, aceleración o desaceleración”. Doy estos ejemplos para ilustrar el modo en que tales reglas se han formulado tanto en la música clásica occidental como en escritos sobre música árabe.

Imaginemos por un momento que quisiéramos producir una regla así para la secuencia de letras usadas en palabras inglesas; por ejemplo: “una palabra debería empezar con la letra C y terminar con la letra T”. De inmediato se me ocurren las siguientes palabras “aceptables”: cat, cart, cut, curt, Cuisinart, coat, clit, commit, cult. Y también generé estos “no-palabras”: cot, cit, cirt, cert, coit, cimnot, cifulget, cederounit, ceet, coot. Por ridículo que parezca el ejercicio, nos deja ver el problema de usar reglas para generar secuencias melódicas en música. Podemos observar sobre la regla “C – – – T” para palabras inglesas: 1) no contiene información suficiente para producir las palabras correctas; 2) permite palabras incorrectas; 3) no distingue entre palabras correctas e incorrectas.

Claro, podríamos “refinar” la regla: podríamos decir que “C – – – T” no basta, añadamos otros detalles para acercarnos más. No voy a perder tu tiempo ni el mío creando ejemplos que nos devuelvan a los mismos tres problemas (si te aburres, siéntete libre de intentarlo). La pregunta real es: si la regla no alcanza para generar las palabras, ¿cómo sabemos cuáles son las correctas y cuáles son las incorrectas? La respuesta es muy simple: memoria. No cualquier memoria: la memoria de una persona angloparlante. Una persona que hable urdu sin conocimiento del inglés no podrá decirnos que “curt” es una palabra inglesa pero “cirt” no lo es. Otra pregunta: ¿de qué tamaño es esa memoria? Las estimaciones oscilan entre 100 000 y 400 000 elementos para una lengua hablada, y hace falta entre 10 y 20 años para aprender y almacenar todos esos elementos en un cerebro humano.

¿Por qué no podemos aprender unas cuantas reglas sencillas y saber hablar cualquier idioma en unos meses? ¿Por qué tenemos que aprender tantos elementos distintos? Hay varias respuestas. Una, desde la lingüística, es que las palabras son arbitrarias. No están determinadas por reglas. Y la vinculación de una palabra con un significado (función aparte) también es arbitraria. Arbitrario, otra vez, significa “convencional”, “culturalmente determinado”, “heredado”, o “elegido de un conjunto de opciones y luego recordado”. Por supuesto, hay patrones de cómo se construyen las palabras, pero en cada paso el patrón no basta para determinar cuál es la palabra y cuál es la no-palabra que también sigue el patrón. Cada palabra debe recordarse por separado en la memoria.

La segunda respuesta viene de la llamada Teoría de la Información, es decir, la matemática de la comunicación, mencionada antes. Se descubrió que todos los sistemas de códigos siguen ciertos principios o “rasgos de diseño”; el más importante aquí es que las secuencias de “letras” del código se agrupan en “palabras” más grandes. Además, unos bloques son comunes y otros raros, y agrupar en unidades mayores hace más eficiente la comunicación (la transferencia de información). Otro rasgo importante es que, como la comunicación siempre involucra ruido y error, los sistemas deben tener redundancia incorporada: características que aseguren que el mensaje quede claro. La redundancia puede ser repetición de ciertos elementos, o eliminación de ciertas posibilidades. Como sea que funcione, empuja a romper la comunicación en bloques más grandes que simples “letras”.

Lo ilustro así. ¿Cuántas palabras de 1 letra podrían existir en inglés? 26. ¿Cuántas existen en realidad? Solo 3. ¿Cuántas palabras de 2 letras podrían existir? Para quien no sea matemático: 26 x 26 = 676. ¿Y secuencias posibles de 3 letras (26 x 26 x 26)? 17 576. ¿De 4 letras? 456 976. A estas alturas ya hemos superado el tope probable del número total de palabras del idioma, y aun así sabemos que hay palabras de 5, 6, 7, 8, 9, 10 letras. El número de posibles palabras de 5 letras es 11 881 376. Puedes seguir multiplicando por 26 para ver las posibilidades; a estas alturas debería estar claro que el número de palabras reales es mucho, mucho menor que el número de palabras posibles. En breve: reglas, patrones o principios permiten muchas secuencias posibles, pero solo ciertas secuencias se eligen arbitrariamente, son lo bastante distintas entre sí para permitir redundancia, y luego se almacenan en la memoria de quienes se comunican. Las reglas quizá sean más sencillas de almacenar, pero permiten demasiadas posibilidades.

Todo lo anterior se aplica a la música. Debería ser una afirmación no controvertida, pero no lo es. En realidad, todo lo anterior se aplica no solo a la música, sino a cualquier cosa que los cerebros humanos almacenan. De hecho, es una característica básica de la comunicación no humana, y se aplica incluso a la secuenciación del ADN (redundancia, limitación, ciertas secuencias usadas y otras no, esas secuencias almacenadas en una forma de memoria, etc.). Por último, es algo que los practicantes de música ya saben, pero que por alguna razón los teóricos no alcanzan a reconocer. Incluso los músicos de la clásica occidental, formados en la tradición escrita, saben que tienen que practicar secuencias específicas de notas en sus instrumentos para desarrollar fluidez; consecuencia de que la memoria muscular es un componente importante del sistema general de comunicación, y por tanto la reducción de las posibilidades necesaria para permitir el almacenamiento finito de secuencias en el cerebro también lo es para el almacenamiento de secuencias de acción muscular. No es solo que los humanos se comuniquen entre sí: dentro de cada persona hay múltiples sistemas de comunicación —oído, cerebro, dedos, cuerdas vocales, etc.— y todos dependen de los mismos principios de diseño para generar comunicación eficiente entre ellos.

Las tradiciones musicales orales dependen de cantidades enormes de memoria, y como las lenguas habladas, tardan entre 10 y 20 años en dominarse. Ese “tiempo para dominar” es un buen indicador de cuánta cantidad de contenido debe almacenarse en la memoria para ser fluido en algo (y aplica a cualquier otro campo de maestría). Aun así, muchos músicos formados en Occidente creen que existe un conjunto pequeño de reglas que puede deducirse y que les permitirá dominar la música árabe rápidamente. Muchos creen que hay atajos para aprender el vocabulario arbitrario del lenguaje musical.

Esta es la arrogancia colonial en su máxima expresión: la creencia de que el occidental puede llegar y dominar algo en menos tiempo que el nativo; la creencia de que el sistema cultural del nativo es tan simple que se puede comprender rápido. Aunque me he detenido a explicar por qué es ridícula la suposición del colonizador, todo se reduce a esto: las tradiciones musicales orales tienen contenido, no reglas, y el acto de intentar reducir ese contenido a reglas es un acto de reducir el contenido, de negarlo, de negar su importancia, como prefieras verlo.

Dado que este ensayo trata sobre la política de las “escalas musicales”, conviene ilustrar más concretamente lo que quiero decir en términos de escalas. El maqam árabe no es solo un sistema de escalas como las escalas mayor y menor en la música occidental: es todo un conjunto de vocabulario melódico asociado a cada escala. Las entonaciones particulares, únicas de la música árabe, no pueden entenderse por sí solas: se deben aprender en el contexto de ese vocabulario melódico. Así como la pronunciación de la “a” en “cat” y en “father” es distinta, pero aprendemos esas pronunciaciones distintas al aprender las palabras; las entonaciones de notas diferentes usadas en distintos maqamat solo quedan claras cuando aprendemos las “palabras” melódicas (los bloques de melodía que los practicantes mantienen en la memoria). De modo que no solo es que las entonaciones de las escalas no se puedan definir bien mediante leyes matemáticas, sino que la identidad del maqam no es reducible al simple esqueleto de la escala. Sin embargo, existe toda una comunidad de teóricos de la “música microtonal” en Estados Unidos y Europa que cree que puede entender el maqam sin aprender ninguna melodía real, o sin aprender de oído las finas distinciones que se usan.

He descrito este reduccionismo como una forma de arrogancia colonial —dudar del conocimiento que poseen los nativos—. Pero vale la pena hacer otra pregunta: ¿por qué los teóricos, académicos y docentes de música en Occidente no reconocen el fenómeno del “vocabulario melódico” que acabo de describir? La respuesta es muy simple: no han aprendido vocabulario melódico como tal. No han aprendido música mediante tradición oral. Desde los profesores titulares con plaza en Oxford, Cambridge, Harvard y Yale, hasta los maestros de música de primaria en Missouri e Idaho (si es que esas escuelas aún tienen clase de música), todo pedagogo de música en una institución académica formal de Occidente ha recibido una formación que prioriza el conocimiento escrito y un conjunto simple de reglas por encima de la tradición oral y el vocabulario musical.

No es que la música occidental no tenga vocabulario melódico; es que pedagogos y académicos han sido formados para no reconocerlo y para creer, basados en la herencia filosófica platónica, que la música obedece leyes y reglas matemáticas. Pero los músicos practicantes en Occidente siguen aprendiendo algo de vocabulario musical, a pesar de su formación teórica y a pesar de que a la práctica se le otorgue menor estatus que a la teoría, sin darse cuenta, porque es parte de los aspectos inconscientes del aprendizaje musical, al ser un rasgo cognitivo tan básico de la música.

A pesar de todo, aún fue polémico en 2007 cuando Robert Gjerdingen escribió un libro magistral que ilustraba el vocabulario armónico usado en el estilo galante del siglo XVIII practicado por muchos, incluidos Haydn y Mozart. Se percibe esa polémica en la manera titubeante en que escribe sobre “vocabulario”, su defensiva, el uso de palabras alternativas como “esquema” para describir algo que en realidad es bastante simple.

Entonces, si los estudiantes de música occidental desconocen tanto su propio patrimonio musical, ¿cómo podrían reconocer el vocabulario melódico usado en la música árabe o en cualquier otra música del mundo? De nuevo, la respuesta es sencilla: solo puedes reconocer el vocabulario de la música árabe si aprendes el vocabulario de la música árabe. Debe aprenderse poco a poco, a lo largo de muchos años de práctica. Igual que la hablante de urdu de nuestro ejemplo no puede distinguir palabras en inglés hasta que decida dedicar años a aprender realmente inglés. La arrogancia está en creer que se puede aprender la música sin el vocabulario, y esta arrogancia se relaciona con todas las falacias filosóficas tratadas en este ensayo: que la música está determinada por leyes, que la música puede simplificarse en reglas, que lo escrito es superior a la transmisión oral. El colonialismo se refuerza y se hace más fuerte con estas falacias, y en el mundo árabe lo hacen cumplir los propios árabes, que las creen y adoptan.

Estoy argumentando contra el enfoque filosófico platónico (el “reduccionismo” a Ideales frente a la “arbitrariedad”) porque es una pieza central del colonialismo (además de ser ignorante y falaz). No pretendo cebarme específicamente con Platón, porque el núcleo de sus ideas lo han sostenido muchos pensadores a lo largo de los milenios y sin duda no se originó con él; pero era claramente un imbécil, y vale la pena señalar y deconstruir la basura de su filosofía que se ha convertido en uno de los puntales del imperialismo y la supremacía blanca.

Oral vs. escrito

Quizá la manera más significativa en que se hacen cumplir las normas musicales occidentales sea mediante el uso de la notación musical, especialmente en la pedagogía, porque durante el último siglo la música se ha enseñado sobre todo en escuelas y universidades a través de la notación, en detrimento (y con frecuencia denigración) del aprendizaje de oído. En el terreno de la notación, el concepto de “legibilidad” es literal: lo que no puede notarse se trata como si no existiera, o como si fuera un error, o como si reflejara simplemente rasgos de interpretación o estilo individuales que no hace falta capturar ni transmitir. Lo que no puede notarse no puede enseñarse (en la pedagogía y teoría musical occidentales). Así que debemos preguntar: ¿qué se pierde cuando la música se anota en vez de transmitirse oralmente? ¿Y cuál es el efecto sobre la práctica musical en su conjunto, en sus dimensiones estética, cultural y política?

En Occidente, la educación musical formal suele tratarse como sinónimo de aprender notación. Se enseña a los estudiantes los símbolos que corresponden a las notas de la escala, y los símbolos que determinan la duración de las notas. Implícita en esta priorización de la lectura está la idea de que lo que capturan los símbolos es la totalidad de lo que está disponible para los músicos. Las matemáticas de las que hemos hablado antes se han vuelto invisibles aquí: las notas A, B, C, D, E, F, G simplemente “son lo que son”, habiendo sido predeterminadas y ahora fijadas en el teclado o el diapasón. Para la mayoría de los músicos practicantes, esta es la realidad. (Por supuesto, hay quienes dentro del mundo musical occidental deciden adentrarse en sistemas de afinación históricos y ajenos, y aprenden que hubo —y hay— más maneras de afinar un teclado. Sin embargo, no solo son una pequeña minoría, sino que incluso ellos exploran esas alternativas después de haber sido formados inicialmente en el paradigma estándar).

Las músicas no occidentales, e incluso músicas folclóricas estadounidenses y europeas, también se filtran a través de la notación como primer paso hacia su aceptación en las formas estándar de difusión musical. Etnomusicólogos, folkloristas y algunos teóricos transcriben canciones en notación occidental antes de analizarlas en universidades y revistas académicas; docentes transcriben canciones folklóricas antes de enseñarlas a sus alumnos o a sus coros. En Estados Unidos, lo más común sigue siendo transcribir música árabe a notación occidental y usar esa transcripción para enseñar; hoy esto es cierto incluso en el mundo árabe.

Arriba he descrito los muchos matices de altura que utilizamos en la música árabe —alrededor de doce matices dentro del espacio de dos semitonos de la notación occidental, además de distinciones de país a país—. Todo eso se pierde cuando la música se transcribe. Es verdad que se han inventado símbolos adicionales para representar algunos de esos sonidos intermedios, pero ni siquiera esos alcanzan, ni dan cuenta de la variación regional e histórica. Podríamos, claro, crear más símbolos para hacer la notación más precisa, pero surgen varios problemas: primero, perderíamos legibilidad. Segundo, surge la pregunta: ¿cómo sabrían los músicos interpretar esos símbolos nuevos? ¿Podría un músico formado en Occidente simplemente recibir una instrucción numérica (por ejemplo, “5/12 de tono”) y ejecutarla correctamente? ¿Podría el lector de una revista académica apreciar en la página la sutileza de ese tono? Sostengo que la respuesta es no.

Además, hay que cuestionar la discusión misma en torno a “expandir” la notación. Primero, mantiene la conversación dentro del marco de la notación como herramienta principal de difusión. Segundo, supone que la variación de altura puede fijarse a un número definido de opciones —solo que un número algo mayor—. Tercero, no considera la practicidad de la formación auditiva y el esfuerzo necesarios para que los músicos ejecuten en la práctica esas distinciones más finas. En realidad, los músicos formados en Occidente sencillamente no tienen un sentido de distinción de altura lo bastante fino como para interpretar —ni siquiera entender— la música árabe: hay que aprenderlo (Globerson 2016).

La mejor analogía para estas distinciones finas de altura (y su percepción) es la de los fonemas en las lenguas. Es bien sabido que, en la primera infancia, los humanos aprenden a distinguir en función del idioma que los rodea, y luego pierden la capacidad de distinguir sonidos que existen en otros idiomas. De adultos pueden, con mucho esfuerzo, reeducar el oído para oír esas distinciones, pero requiere años de práctica tanto al hablar como al escuchar. El oído es un instrumento increíblemente fino, pero lo “sintonizan” los hábitos del cerebro, el conjunto de símbolos que el cerebro espera percibir según su experiencia. Lo mismo ocurre con las distinciones finas de altura que existen en muchas tradiciones musicales, lo que convierte el tema de “añadir símbolos” al sistema de notación occidental en una especie de cortina de humo: los músicos tendrían que aprender igualmente a identificar y distinguir los tonos de oído antes de poder interpretar los símbolos correctamente.

Así que, en el caso de la afinación de las notas, hay información que lleva el propio sonido y que está ausente en la notación musical. ¿Qué más falta en la notación? La información rítmica es otro ámbito significativo. La notación hace dos cosas en términos de ritmo: primero, supone un pulso constante a la misma velocidad; segundo, divide el pulso en partes iguales (medios, tercios, cuartos). Quienes han hecho análisis más precisos con registro y medición electrónicos han visto que, en realidad, la música no se ciñe estrictamente a pulsos y divisiones uniformes. Hay ligerísimas demoras o extensiones; todos esos detalles son los que dan al ritmo lo que muchos llaman su “feel”, lo que lo hace sentirse “natural” y no mecánico. En la música árabe, si comparamos el mismo ritmo común tocado por un músico egipcio y por uno libanés, podemos notar la diferencia, porque estas pequeñas distinciones rítmicas funcionan como una suerte de “acento”, que hace que el pulso se sienta un poco distinto de un país a otro. Toda esa información desaparece cuando usamos la notación para transmitir el ritmo.

Hay otras muchas características de la música que la notación deja fuera, como la ornamentación (la “decoración” de las notas “principales” de una melodía con otras notas rápidas), la fraseo, y otros componentes de la expresión. En la práctica, todos esos detalles y matices son en parte individuales del músico y en parte culturales. De hecho, es un continuo y, otra vez, la variación es análoga a la del habla: cada persona habla distinto, pero hay similitudes amplias que nos permiten identificar el país, la ciudad o incluso la aldea del hablante; el contenido emocional y la connotación del mensaje. Todo esto aplica también a la música: hay componentes del sonido que portan información de identificación, que portan expresividad emocional, información culturalmente relevante e incluso expresión individual.

La notación musical descarta toda esa información e incluye solo el esqueleto de altura y ritmo. Aunque enseguida examinaremos la dimensión política de esta reducción, para fines musicales basta con reconocer que hay una pérdida de información. Ya he mencionado la teoría de la información, y podríamos calcular la cantidad de información que lleva una señal sonora frente a una cadena de símbolos; pero la manera más simple de visualizar la magnitud de la pérdida es comparar el tamaño de archivo de un PDF con la partitura y el de un MP3 de una grabación sonora: el MP3 suele ser unas 10 veces más grande, así que podemos estimar que la notación implica una pérdida de algo así como el 90 % de la información musical que puede transmitirse de oído. La misma comparación vale para el habla frente al texto escrito: el texto, como este que lees, no porta todo lo que porta el sonido del habla; le faltan acento, dialecto, tono de voz, emoción, estado de salud del hablante, connotación, velocidad, volumen, actitud, etc.

Quienes abogan por la notación musical hablarán, por supuesto, de sus virtudes: la posibilidad de preservar composiciones para siempre en un medio accesible, y la posibilidad de crear complejas composiciones y arreglos multipartitas (usando armonía y contrapunto o polifonía occidentales). Pero antes de entrar en la política de eso, conviene entender los motivos y usos de la notación en primer lugar. Cuando la notación se desarrolló y se usó por primera vez en la Europa medieval, funcionaba sobre todo como ayuda mnemotécnica. El hecho de que no transmitiera toda la información de la señal sonora no era problema, porque los músicos ya habían aprendido la música de oído. La notación estaba para recordar, y para ayudar a coordinar músicas multipartitas cada vez más complejas. Durante cientos de años, notación y tradición oral coexistieron, y la información aural no se perdió.

La notación puede usarse así en la música árabe: para músicos empapados en la tradición, que ya han aprendido la música mayormente de oído, la notación puede ser un atajo que aporta cierta información, mientras que la experiencia propia del músico suple el resto: sutilezas de entonación y ritmo, fraseo regional e individual, estilo y expresión. La diferencia salta a la vista cuando se entrega esa misma partitura a músicos formados en Occidente pero sin años de experiencia en la tradición oral: cuando la tocan, no suena a música árabe. Suena rígida, desafinada, torpe. Suena como el habla de una persona extranjera. Le falta el “feel” correcto, y ese “feel” no es algo nebuloso o caprichoso: puede definirse específicamente en términos de los detalles rítmicos, de entonación, de fraseo y de ornamentación de la música.

La diferencia es que, cuando quienes han aprendido por tradición oral tocan, están añadiendo la información contextual que ya conocen por esa tradición. En cambio, cuando quienes solo tienen años de experiencia en la música occidental tocan música árabe a partir de notación, sus cerebros y músculos no pueden evitar añadir la información contextual de su propia experiencia musical: hábitos de fraseo y matices de ritmo y entonación que los identifican como intérpretes de música occidental.

Así, cuando la notación se usa como medio principal de pedagogía (como lo ha sido en Occidente por más de un siglo), se pierde información y la música pierde fuerza. Aunque es verdad que en la lengua podemos comunicar información e historias eficazmente por escrito, en la música la comunicación es el sonido pleno en sí —incluido el feel, la especificidad regional, la expresión individual—. Lamentablemente, enseñar y preservar música solo mediante notación forma músicos que ni siquiera saben oír o aprender información musical de oído, y que por tanto la tratan como algo sin importancia o insignificante.

Cuando los músicos aprenden y tocan desde la notación, se pierde además otra característica fundamental de la música árabe: la espontaneidad, la variabilidad, la inventiva. Como desarrollamos en mucho más detalle en Inside Arabic Music, la música árabe tiene estándares de formalidad distintos a los de la clásica occidental. Por un lado, se espera una precisión extraordinaria de entonación entre los miembros de un conjunto, y la más mínima desviación se nota y se señala; por otro, las y los intérpretes pueden añadir variaciones y ornamentos a la melodía o al ritmo por iniciativa propia, simultáneamente a otras variaciones de otros intérpretes, generando una textura rica alrededor de una sola línea melódica. Se espera que quienes ejecutan (especialmente cantantes) toquen o canten una melodía de forma distinta cada vez. Y las melodías antiguas se transmiten por tradición oral con múltiples variantes. Lo que desde una perspectiva occidental podría verse como un problema —la falta de transmisión exacta— es en realidad una característica, no un defecto, de la tradición oral árabe. No digo que un enfoque sea necesariamente superior al otro, sino que el uso de la notación tiene consecuencias importantes para la práctica interpretativa, y que eliminar o reducir la transmisión oral en la tradición árabe obliga a la Música Árabe a ajustarse cada vez más a la práctica interpretativa occidental y a perder su identidad propia.

He descrito el resultado del uso de la notación occidental en la música árabe como una pérdida musical y cultural, pero las consecuencias políticas son el tema principal de este ensayo.

Primero, está el asunto que ya he mencionado varias veces: se obliga —se coacciona— a la música árabe a ajustarse a los estándares occidentales de legibilidad, en cómo se transmite, se discute, se analiza, se enseña. La teoría y la pedagogía musicales occidentales dominan globalmente en revistas académicas, conservatorios, aulas de todos los continentes. La idea de que aprender notación es la base de la educación musical es universal. La idea de que un músico que no sabe leer música es inculto o inferior está muy extendida. El conocimiento que poseen los músicos formados en tradiciones orales, y que los formados en Occidente no poseen, se trata como inexistente. Esto nos excluye de puestos en universidades, conservatorios, aulas y comités editoriales —que son posiciones de poder y, lo que es importante, posiciones de poder económico—.

El segundo problema político es la imposibilidad de expresar plenamente la riqueza de la música: verse forzada a ajustarse a un sistema de notación le arrebata a la música el 90 % de su identidad, y es una forma de violencia contra la cultura, un juicio externo y una imposición de lo que es importante y esencial frente a lo que sería superfluo, accidental o irrelevante para la “esencia” de la música.

El tercer problema político se deriva del segundo: la pérdida de información permite juzgar el valor de una tradición musical con información incompleta. En la música occidental, desde hace varios siglos (aunque el prejuicio se haya erosionado algo en el siglo XXI), se considera que la música clásica occidental es La Música Superior por su “complejidad” y el “rigor” de su “lógica musical”. Esa complejidad se capta bien mediante la notación porque el sistema de notación se diseñó precisamente para transmitirla. Una sinfonía occidental tiene muchas partes que ocurren simultáneamente y crean texturas ricas; todo eso puede verse en la partitura orquestal y sus muchos atriles.

En cambio, una composición árabe puede escribirse como una línea melódica simple, con unas pocas indicaciones escritas de cambios rítmicos. Así, la música árabe parece mucho más simple en la página; pero eso se debe a que faltan todas las sutilezas de entonación, de ornamentación, de complejidad rítmica, y también la compleja coordinación de múltiples músicos improvisando a la vez sobre una composición fija. Si quisiéramos juzgar tradiciones por su complejidad, entonces sí: la música clásica occidental es más compleja en términos de armonía y polifonía; pero la música árabe es mucho más compleja en términos de entonación, ritmo y ornamentación. Muchas tradiciones de India, África y América Latina son, a su vez, mucho más complejas rítmicamente que la árabe, por no hablar de la occidental.

No sostengo que debamos juzgar la música en una escala jerárquica según su complejidad, sino que ese juicio ha sido la base de la postura de europeos y estadounidenses hacia las músicas del resto del mundo durante siglos, y que la notación ha desempeñado un papel importante para apuntalar esa falsa idea, preservando parte de la complejidad de las tradiciones europeas a la vez que elimina la complejidad de las no europeas.

De nuevo, podemos hacer la analogía con la Lingüística, donde hasta la revolución comparativa muchos pensaban que las lenguas de las élites eran superiores, mientras que las lenguas de los pobres eran degradadas y habían perdido riqueza y complejidad por su supuesta inferioridad mental y cultural. Sostengo lo mismo para la música que hoy se entiende en Lingüística: toda tradición musical es rica, solo que de modos distintos; y creo que la universalidad de esa riqueza existe por la misma razón que en la lengua: hay una estructura cognitiva en todos nuestros cerebros, independientemente del grupo cultural, diseñada para crear y recibir la forma de comunicación rica y compleja que es la música.

Verse obligados a ajustarse a la legibilidad de las normas y la notación occidentales ha resultado, en muchos casos, en la simplificación de las músicas no occidentales, tanto en apariencia (a ojos de occidentales) como en la práctica, ya que la prevalencia de la notación en el mundo y el dominio de la pedagogía basada en ella han producido pérdida y borrado cultural, conforme nuevas generaciones de músicos pierden la tradición oral y aprenden formas reducidas de sus propias tradiciones a partir de la notación.

Es un círculo vicioso de juicio colonial y borrado cultural: el hecho de que la música occidental se vea superior a través de los ojos de su propia notación refuerza la noción de que la notación es el método superior de transmisión musical, porque la música transmitida así es la música superior. De modo que, si es que fuera posible, la mejor manera de “elevar” otras tradiciones sería llevarlas “arriba” a los estándares de la música occidental, transmitiéndolas mediante notación y obligándolas a ajustarse a lo que puede notarse en ese sistema, el mismo acto que produce más pérdida y borrado cultural, más juicio negativo, más esfuerzos de conformidad, más borrado. En el mundo árabe, los propios árabes participan de esta dinámica tanto como los occidentales, adoptando notación y pedagogía occidentales con la vana esperanza de batir a los occidentales en su propio terreno. Pero el juego está amañado de antemano: quien crea las reglas del juego ha ganado antes de que empiece el partido.

Descolonización

Al principio de este ensayo escribí sobre el proceso de autodescolonización que me fue necesario para poder comprender de verdad la música árabe y el maqam; esa experiencia es la base de todo lo que sigue, pero de ningún modo es un proceso concluido para mí. Sigo tan colonizado mentalmente por la filosofía y la pedagogía occidentales que tuve que escribir páginas y páginas de análisis y justificación en inglés, usando campos de estudio occidentales contemporáneos —la lingüística y la teoría de la información, e incluso los estudios críticos y la “descolonización”— para expresar algo que en realidad es muy sencillo: la música árabe, y sus escalas y melodías, no se construyen según modelos racionales occidentales, no son reducibles a una lógica simplificada y deben aprenderse en sus propios términos, de forma oral.

Aunque así es como se lo expreso a mi alumnado de música, a quienes están dispuestos a aprender del modo en que enseño, sigo sintiendo la necesidad de presentar este argumento, y eso en sí mismo es una lección sobre el poder. Las y los músicos estamos tan colonizados mentalmente que creemos que la teoría musical tiene algo que enseñarnos. Las personas no músicas están tan colonizadas mentalmente acerca de la música que creen que la teoría musical es útil precisamente porque es tan abstrusa que no pueden entenderla. El poder opera llegando tan hondo como para cambiar cada supuesto, cada aspecto de nuestro aprendizaje y de nuestras acciones. No puedo empezar a confrontar ese poder sin señalarlo, sin mostrar que está debajo de los supuestos acerca de nuestros supuestos. Ese poder es el agua en la que todos los peces nadan sin darse cuenta, y yo estoy intentando vaciar la pecera.

No hablo solo de la colonización de Oriente por Occidente o del Sur global por el Norte global. Hablo también de la colonización de la práctica musical por la teoría musical, que es un fenómeno tanto oriental como occidental, tanto del Norte como del Sur. Este proceso interno ha ayudado al proyecto de colonización europea del globo al conseguir colonizar primero las mentes europeas con la creencia equivocada de que una música ya homogeneizada y despojada de su profundidad —mediante la imposición de la transmisión escrita y de reglas vacías— era una música superior, en lugar de una música que ya había perdido gran parte de su riqueza. Esa falsa creencia en la superioridad de la música occidental —según los criterios fijados por teóricos de élite— fue un factor (más allá del puro prejuicio) que les permitió imponer su visión reducida de la música al resto del mundo.

Lamentablemente, todos los intentos de descolonizar la música que he visto en ensayos y en la academia durante la última década y media son mucho más superficiales de lo que habría esperado. Sí, es importante incorporar autoras y autores de distintos países y tradiciones culturales, pero si no entendemos la profundidad de las falacias filosóficas que se han perpetuado globalmente acerca de la música, ¿cómo sabremos si quienes dicen representar otras tradiciones realmente lo hacen o si simplemente están aplicando miradas occidentales a sus tradiciones particulares? Si los autores “diversos” que se van a incluir tienen doctorados (Ph.D.), entonces, dado el estado de los estudios musicales en la academia, eso significa que ya han sido colonizados a fondo. Mientras la lectura de ensayos y la crítica de ideas intelectuales sigan ocupando más espacio que el aprendizaje real de la música, y mientras la música enseñada en universidades y escuelas primarias siga empezando por notas en una página, esta “descolonización” no será más que una recolonización más astuta. Es el uso de la “diversidad” como pantalla para ocultar la misma dinámica de poder, y no un cambio real de poder; es el mismo tipo de reduccionismo de la política identitaria que vemos en la esfera política: colocar rostros negros y marrones en posiciones de poder para impedir cambios verdaderos.

Antes de hablar de qué forma creo que debería adoptar una descolonización verdadera, me parece importante considerar qué se necesita para que sobrevivan tradiciones musicales diversas del mundo: práctica.

Como con las lenguas habladas —muchas de las cuales están muriendo ahora mismo—, es la comunidad viva de practicantes la que mantiene vivas estas tradiciones musicales, no los libros. Como describí arriba, las tradiciones musicales implican cantidades enormes de contenido almacenado en la memoria de sus practicantes, contenido que se reduce o se pierde al traducirse a notación. Ese conocimiento idiomático es el tesoro cultural que nos conmueve y nos conecta cuando lo escuchamos, y la única manera de mantenerlo vivo es que existan comunidades de practicantes, maestras y maestros, estudiantes, conjuntos y oyentes lo bastante conocedores, entregados y apasionados como para seguir compartiendo y transmitiendo su música, y permitirle evolucionar como evoluciona de manera natural mediante el intercambio humano, igual que lo hacen las lenguas.

Quisiera que imagines por un momento si sería razonable tener un departamento de Lingüística en una universidad atendido por personas incapaces de hablar lenguas, en lugar de la realidad, donde el profesorado de Lingüística habla varias lenguas con fluidez. Sin embargo, ese escenario absurdo es exactamente lo que tenemos en el campo de la música: docentes y profesorado que nunca han aprendido ninguna música mediante tradición oral reciben la tarea de enseñar. ¿Qué pueden enseñar? Reglas y leyes que no tienen sentido para nadie, pero que aceptan y transmiten porque ese saber escolástico es el precio de entrada al campo del poder, y que no son capaces de cuestionar porque ni siquiera comprenden el conocimiento que les falta.

La descolonización del campo de la música sería, a mi modo de ver, algo así: despedir a cerca del 99 % de quienes ocupan puestos docentes y de “investigación” en música a escala global y reemplazarlos por músicos en ejercicio. Tirar a la basura todo el currículo de los estudios musicales tal como existe hoy y sustituirlo por la enseñanza práctica del conocimiento musical real. Construir un nuevo paradigma para la teoría y la investigación —en la medida en que hiciera falta— a partir de la práctica misma. No es exagerado decir que la o el músico más “poco instruido” de la aldea más remota de África, India, China, Brasil o Tennessee sabe más de música que todos los doctores de Harvard, Yale, Oxford y Cambridge juntos, debido a la enorme disparidad de contenido informacional que se transmite por tradición oral frente a la tradición escrita.

Una descolonización más profunda empezaría por reconocer que no son solo los planes de estudio y el personal mal formado el problema, sino toda la estructura de las instituciones mismas. Los tipos de aprendizaje no jerárquico, horizontal y arraigado en la comunidad que sostengo son esenciales para el estudio de la música a través de la tradición oral tal vez sean completamente incompatibles con las llamadas instituciones de “educación superior”. Podríamos intentar forzar estas prácticas dentro de las instituciones, pero el peso y la historia de esas instituciones probablemente trastocarían las prácticas. Quizá sea más saludable para nosotras y nosotros —quienes de verdad deseamos descolonizar los estudios musicales— derribar esas instituciones, luchar por descentralizarlas o llevar nuestras prácticas fuera de ellas.

Ahora podemos ver, de manera aún más desnuda, la pobreza educativa y la falta de humanidad de esas instituciones, tal como las han revelado los campamentos estudiantiles en apoyo de los derechos humanos de los palestinos y las respuestas de las instituciones: represión severa de la protesta legítima, difamación de quienes se oponen al genocidio acusándolos de antisemitas, instituciones que se pliegan a la presión del Estado, etc. Si tales instituciones “educativas” no están dispuestas a desvincularse del genocidio, y si incluso sociedades académicas de etnomusicología —una disciplina cuyo propósito declarado es estudiar las músicas de los pueblos del mundo— vacilan ante una postura moral tan obvia, entonces, sinceramente, ¿qué valor tienen para la humanidad tales instituciones, disciplinas o sociedades?

Más allá de las cuestiones específicamente relacionadas con Palestina, ya sabemos que muchísimas de nuestras universidades y sus patronatos, y algunas de sus y sus profesores, son cómplices de la violencia que el imperialismo estadounidense y europeo perpetúa alrededor del mundo. Las universidades son cómplices —a menudo participantes activas— de la máquina de guerra en varios sentidos importantes. Primero, —especialmente las de élite— forman a las futuras dirigencias de la máquina de guerra, ya sean líderes políticos o líderes capitalistas de industrias como el petróleo, la fabricación de armas, etc. Segundo, las universidades realizan la investigación y el desarrollo de nuevas tecnologías de guerra en nombre del Estado y por lo general con generosa financiación pública que compensa muchos de los otros costos de la universidad (en otras palabras, las Humanidades están subvencionadas indirectamente por fondos de guerra). Tercero, como organizaciones exentas de impuestos, las universidades son un espacio de blanqueo de dinero por parte de patronos adinerados, algunos de los cuales son esos mismos capitalistas del petróleo, las armas y otras industrias conexas de la guerra. Podría parecer que las ciencias sociales y las humanidades están exentas y separadas de estas actividades, pero campos como el marketing, el diseño y la psicología también se usan para formar personas que participen en la función crucial de influir en la opinión pública y fabricar consenso. Además, estas instituciones explotan activamente el trabajo de estudiantes y docentes.

Ya no podemos fingir que disciplinas como la música, cuando están incrustadas en tales instituciones, pueden aislarse de esos sistemas de opresión. Ese fingimiento por parte de estudiantes y profesorado —el de que están participando en una empresa neutral en pro del avance del conocimiento— es justamente lo que proporciona la cobertura que permite a las universidades sostener esa fachada y disfrazar el hecho de que son agentes clave de la guerra, el capitalismo y el imperialismo.

Vale la pena señalar la ironía de que Edward Said hiciera su carrera en la Universidad de Columbia, uno de los centros de las protestas y de la represión actuales. Debió de creer en su momento que trabajar dentro de esas instituciones podría permitirle cambiar la narrativa y, al hacerlo, cambiar el poder. Y sin embargo, pese a su genio, su elocuencia, su pasión y su perseverancia —y pese a su enorme influencia intelectual—, el poder no ha cambiado de manos. Los estudios culturales y el estudio de la descolonización dentro de las universidades se han convertido simplemente en otro espacio de ombliguismo y ambición profesional que permite a quienes vemos los problemas sistémicos profundos eludir el trabajo necesario para corregirlos: en lugar de trastocar las estructuras de las instituciones, quienes escriben sobre “descolonización” simplemente participan y, por tanto, perpetúan, la rueda. Esto no es, otra vez, una crítica a Said: fue otro momento histórico, y podemos valorar su convicción en ese tiempo, y al mismo tiempo reconocer su insuficiencia en el presente.

La tarea ahora, sin embargo, es abrir una vía nueva, comenzando por reconocer que no lograremos la liberación dentro de estructuras sociales e institucionales caducas. Y cuando digo “instituciones” no me refiero solo a las universidades y otras organizaciones formales, sino también a pedagogías y disciplinas institucionalizadas como prácticas sociales; en este caso, la institución de la teoría musical occidental.

El propósito de este ensayo es ofrecer otra ilustración del modo en que estructuras sociales obsoletas (por ejemplo, la universidad occidental moderna belicista) y estructuras intelectuales obsoletas (por ejemplo, una teoría musical supremacista blanca y no comparativa) se acompañan y se refuerzan mutuamente, la misma tesis de Cultura e imperialismo. Y mostrar que no ha cambiado mucho desde que la teoría musical de Platón, enraizada en la exclusión y la pureza, se propusiera como parte de un diálogo sobre su filosofía política.

Sí, la música puede ser solo un ámbito pequeño de todo esto; pero quienes amamos la música tenemos que empezar donde estamos: podemos democratizar la práctica y la pedagogía musicales como una vía hacia la solidaridad, la creación de comunidad y la liberación cultural. La música tiene el poder de inclinar corazones y mentes.

Así que no me hables de descolonización si no estás dispuesto a cuestionar de verdad el poder. No perdamos nuestra energía reorganizando las sillas de la cubierta del Titanic.

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Fuente: Sami’s Substack

Imagen principal: Khalid Shahin, “Maqam Series” مجموعة مقام