El «Paraíso» (1445) de Giovanni di Paolo es un pequeño y poco conocido cuadro sobre madera que en algún momento formó parte de un retablo de la catedral de Santa Dominica de Siena. A pesar de sus proporciones diminutas, esta impactante imagen del paraíso nos sitúa ante una coreografía de encuentros con los muertos, como si el cielo no fuera una mera etapa superior en la secuencia de la salvación, sino un territorio que continúa cultivando, de forma ininterrumpida, el habla de “esta vida”. Mediante una composición sencilla y rítmica, rodeado de cítricos y vegetación y animales, Di Paolo ofrece al espectador un estado paradisíaco que no se centra en la gracia absoluta ni en un mundo bañado de una irresistible encantación; sino en algo que, en su pobreza aparente, revela la proximidad, cara a cara, con un otro, quizás un amigo, un amante, o un ángel. En ese encuentro el habla es silenciosamente redimida. Si recorremos con la vista todas las figuras del cuadro es como si se confirmara aquella bella intuición de Robert Antelme en cuanto a que “la única trascendencia es la relación entre los seres”, alma a alma. Y no otra cosa es la textura pictórica de este paraíso que trasciende la vida porque retorna al encuentro. Aquí podemos definir el paraíso terrenal como ese espacio donde se dispensa la trascendencia porque, ante todo, acoge el cometido de aquello que nos ha tocado.

Uno de los detalles más llamativos del cuadro es la velada posición de las manos de cada una de las figuras. Basta con observarlas atentamente por un instante. Son manos que expresan un afecto supremo; es la mano que acoge, saluda y bendice. Y la mano que apoya y acaricia. Se ha señalado con precisión —por ejemplo,en A Sienese Painter of the Franciscan Legend (1909) de Bernard Berenson— que la pintura sienesa del siglo XV introdujo una nueva atención pictórica que manifestaba el despertar interior de un fondo espiritual. En «Paraíso» de Giovanni di Paolo, las manos que se mueven alrededor de los cuerpos nos devuelven ese recuerdo floral, más allá de la palabra, de ese primer reflejo inconspicuo entre el cielo y la tierra. De hecho, es como si el roce de las manos fuera el vehículo de la transición de la misma apertura al cielo. Quizás podríamos decir que el paraíso siempre está al alcance de la mano; lo cual nos recuerda que la pintura y la felicidad mantienen un diálogo íntimo y fértil, independientemente de sus temáticas o de las épocas intrahistóricas.

Desde luego, cabe preguntarse si la ausencia del paraíso en la imaginación, tras la irrupción absoluta del infierno en la realidad, no es precisamente la caída a un mundo donde la inconmensurabilidad entre la mano, la naturaleza y el lenguaje se vuelve indistinguible, pues la transparencia de lo semejante, en la figura, ahora aparece más allá de todo alcance, irremediablemente insondable. Estar en cercanía no es solo una trascendencia ética entre seres, sino, en última instancia, permitir que florezca una región que es divina porque se encuentra preñada del mismo encuentro de lo posible. Tal y como anotaba Angelus Silesius: “Nada existe, sino yo y tu. Y si no fuésemos dos, entonces Dios ya no sería Dios y el cielo se derrumbaria” [1].

Y en cierto modo, la “mera vida” es la supervivencia tras ese derrumbe. En cambio, el paraíso es, tal y como lo revela la pintura de Di Paolo, no es la utopía que nos dará cita en un tiempo ulterior y lejano, sino el lugar inconcebible que nunca se desprendió por completo de las experiencias que nos han atravesado en esta tierra. En última instancia, el cielo es un lugar al límite de nuestra comprensión, tal y como escribe Karl Barth: “El lugar de Dios en el cielo es, por supuesto, un lugar inconcebible para nosotros. No se puede comparar con ningún otro lugar real o imaginario. Es inaccesible. No se puede explorar, describir ni siquiera indicar. Lo único que se puede afirmar al respecto es que es un lugar creado como la tierra misma y la realidad accesible de la tierra que podemos explorar y describir, o al menos indicar, y que es el lugar de Dios” [2].

Este inconcebible lugar redime una apocatástasis que no se limita a la “carne”, sino que se extiende a lo que nos rodea, esto es, a lo que nos ha tocado y hemos tocado; sobre todo, al nexo entre vivos y los muertos en un pensamiento coral que se da cita con lo amado. Este espacio sobrevive al mundo de los vivos para expresar la apariencia divina de cada encuentro. Por eso el edén no es un lugar al que se entra, sino aquel que cultivamos con el otro; pues, sólo así, como ha dicho un escritor español, es que logramos hacer edén: “El edén sería entonces algo así como huir al laborar y cuidar un lugar, a nombrar y poder elegir, y cuando así hacemos o podemos hacer, hacemos edén, hacemos en realidad edén, ratos de de edén, o movimientos y desmarques de edén. Tal vez, así entendido, el edén sea incluir el cometido esencial del hombre, donde tanto el trabajo, el cuidado y el lenguaje sean fundamento del paraíso” [3]. Esto significa que pintar el paraíso no insiste en administrar “nueva vida” como compensación a una previa caída a las deficiencias de la felix culpa; lo que se rememora – y en tanto tal es la verdadera apocatástasis – es un camino hacia una presencia que no conoce fin ni nombre, y que por eso mismo despeja el espacio originario de lo que acontece. Y quizás por eso mismo para Giovanni Di Paolo, el paraíso y la pintura se tornan igualmente imperceptibles.

Notas

1. Angelus Silesius. El peregrino querúbico (Ediciones Siruela, 2005), 116.

2. Karl Barth. Church Dogmatics: The Doctrine of Creation, III (T&T Clark, 2010), 149.

3. José Ángel Gonzalez Sainz. La vida pequeña (Anagrama, 2021), 201.

*Imagen: Giovanni di Paolo, “Paraíso” (1445), Metropolitan Museum, Nueva York. Fotografía tomada por el autor.