La rebelión de las imágenes degradadas en el capitalismo audiovisual

En Los condenados de la pantalla (2014), la videoartista y teórica alemana Hito Steyerl ofrece una de las cartografías más interesantes y políticamente incisivas de la cultura visual contemporánea. El libro, que reúne una serie de ensayos publicados originalmente en la revista e-flux, se inscribe en la tradición materialista inaugurada por Harun Farocki y prolonga las reflexiones sobre el cine imperfecto y el Tercer Cine. Sin embargo, su contribución fundamental es la introducción del concepto de imagen pobre, una noción que condensa las contradicciones del capitalismo de la información, las jerarquías de resolución y las nuevas formas de alienación que atraviesan la producción, circulación y consumo de imágenes en la era digital. Si bien los temas que aborda son amplios, nos concentraremos aquí en algunas páginas donde aborda la idea de la imagen pobre.

¿Qué es una imagen pobre?

Steyerl define la imagen pobre como “una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución” (p. 18). Lejos de ser un defecto técnico menor, esta condición degradada constituye el rasgo distintivo de una nueva clase visual: la imagen pobre es “RAG o RIP, AVI o JPEG, una lumpenproletaria en la sociedad de clases de las apariencias, clasificada y valorada según su resolución” (p. 19).

La analogía de clase no es retórica. Así como el capitalismo produce poblaciones excedentes y desechables, el régimen audiovisual contemporáneo genera formas comprimidas, ilegítimas y marginales que, sin embargo, realizan una operación paradójica: “Transforma la calidad en accesibilidad, el valor de exhibición en valor de culto, las películas en clips, la contemplación en distracción. La imagen es liberada de las criptas del cine y los archivos y empujada a la incertidumbre digital a costa de su propia sustancia” (2012: 19). En este sentido, la imagen pobre tiende a la abstracción: no es un documento fiel, sino “una idea visual en su propio devenir” (p. 19).

La bastardía como virtud

Steyerl subraya el carácter ilegítimo y contaminado de estas imágenes. “La imagen pobre es una bastarda ilícita de quinta generación de una imagen original. Su genealogía es dudosa. Sus nombres de archivo están deliberadamente mal deletreados. Es un frecuente desafío al patrimonio, a la cultura nacional o, de hecho, al copyright” (p. 19). Esta bastardía, lejos de ser una simple carencia, constituye una forma de resistencia frente a los regímenes de propiedad intelectual y los cánones estéticos hegemónicos. La imagen pobre burla las promesas de la tecnología digital: “No solo está frecuentemente degradada hasta el punto de ser un borrón apresurado, es incluso dudoso que se la pueda llamar imagen. Solo la tecnología digital podría producir una imagen tan deteriorada ya desde el inicio” (p. 19).

En una de las formulaciones más potentes del libro, Steyerl equipara estas imágenes con los desechos del capitalismo audiovisual: “Las imágenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporáneos, el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales” (2012: 19). Testimonian “la violenta dislocación, transferencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y circulación en el interior de los círculos viciosos del capitalismo audiovisual” (p. 19). Viajan como mercancías o efígies de mercancías, propagando placer o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contrabando, resistencia u obsolescencia.

La economía de la pobreza: velocidad frente a resolución

¿Por qué son pobres estas imágenes? Steyerl responde con contundencia: “Las imágenes pobres son pobres porque no se les asigna ningún valor en la sociedad de clases de imágenes: su estatuto como ilícitas o degradadas las exime de seguir los criterios normativos. Su falta de resolución atestigua su reapropiación y desplazamiento” (p. 22). La resolución se convierte así en un marcador de clase: las imágenes de alta definición funcionan como flagship stores, mientras que sus derivados comprimidos circulan como bienes de segunda categoría. Sin embargo, la pobreza también es una ventaja: “Las imágenes pobres son pobres porque están muy comprimidas y viajan rápidamente. Pierden materia y ganan velocidad” (p. 24). Esta desmaterialización las conecta tanto con el legado del arte conceptual como con la economía posindustrial, donde la circulación y el acceso reemplazan a la contemplación y la propiedad.

La muchedumbre y sus contradicciones

Steyerl no idealiza este territorio. Las imágenes pobres son también “imágenes populares: imágenes que pueden ser hechas por muchas personas” (p. 23), pero expresan “todas las contradicciones de la muchedumbre contemporánea: su oportunismo, narcisismo, deseo de autonomía y creación, su incapacidad para concentrarse o decidirse, su permanente capacidad de transgredir y su simultánea sumisión” (p. 23). En conjunto, ofrecen “una instantánea de la condición afectiva de la muchedumbre, su neurosis, paranoia y miedo, así como su ansia de intensidad, diversión y distracción” (p. 23). Lejos de ser un espacio redentor, la economía de las imágenes pobres es un campo de batalla donde coexisten la apropiación creativa y la explotación, la solidaridad y el spam, la memoria histórica y el olvido inducido.

Para una nueva relación visual

El ensayo cierra con un giro vertiginoso: “La imagen pobre ya no trata de la cosa real, el original originario. En vez de eso, trata de sus propias condiciones reales de existencia: la circulación en enjambre, la dispersión digital, las temporalidades fracturadas y flexibles. Trata del desafío y de la apropiación tanto como del conformismo y de la explotación. En resumen: trata sobre la realidad” (p. 26). Con esta afirmación, Steyerl desplaza la pregunta por la autenticidad y la representación hacia una indagación materialista: ¿qué hacen las imágenes? ¿cómo circulan? ¿quién se beneficia de su degradación o de su invisibilidad?