Fuente: Antinomie.it
Con los museos cerrados, nos preguntamos por las obras del museo imaginario colectivo. ¿Cuáles son los iconos que más echamos de menos, o los que describen nuestros miedos y pesadillas? ¿Cuáles son los que realmente nos gustaría ver en estos meses de crisis existencial?
Así que vuelvo a una escritora que releí durante el verano, cuya obra está marcada por el recuerdo de los cuadros de la historia del arte europeo: Marguerite Yourcenar. Su autobiografía en tres volúmenes (Memorias del cuidado, Archivos del Norte y ¿Quoi? L’Eternité, Einaudi) se inscribe en la mejor tradición del género; también para Marguerite Yourcenar la autobiografía es una forma de búsqueda de sí misma en los demás, un intento de reflejarse en las oscuras profundidades de la historia que la precede. Desde el principio, como en otras novelas, se intuye una búsqueda minuciosa en archivos y objetos familiares, pero el esfuerzo por dar vida al pasado se apoya en gran medida en las imágenes.
Joachim Patinir, El martirio de Santa Catalina, 1515 aprox.
En Archivi del Nord, por ejemplo, el antepasado más lejano de Yourcenar se presenta así: “Hacia principios del siglo XVI, aparece un pequeño personaje llamado Cleenwerck, tan diminuto a esa distancia como las figuras que el Bosco, Brueghel o Patinir colocaban en el fondo de sus cuadros para servir de escala a los paisajes” (Archivi del Nord, Einaudi, p.21). A propósito de una de sus antepasadas, leemos más adelante: “Esbelta y recta en su traje de corte Luis XV, recuerda más a las ninfas de Primaticcio que a las lánguidas mujeres del Embarque para Citera” (Archivi del Nord, p. 40). Y aquí queda claro que entre las imágenes fragmentarias aparecen continuamente cuadros de libros de texto de historia del arte.
Antoine Watteau, Embarque para Citera, 1718
La línea realista de la pintura europea moderna -paisaje y retrato sobre todo- permite al escritor apoyar la idea de que los objetos o lugares de la infancia no pueden describirse con palabras. Los géneros pictóricos nórdicos y burgueses, que el siglo XIX naturalista recuperó de la producción del Renacimiento y luego los erigió como baluartes del modernismo, sirven para transmitir a los lectores las atmósferas que vivió el escritor. Las primeras veces que la pequeña Marguerite fijó su mirada exploradora en las paredes de las casas de una familia flamenca de clase media alta, encontró este tipo de cuadros, heredados de sus antepasados. Eran géneros menores, populares, parerga, utilizados por los pintores en apoyo de la historia con función de representación antinarrativa de lo mundano, y por sus mecenas con fines de decoración y ostentación. Entre los retratos familiares, encontramos uno con una pareja que posa junto a sus objetos favoritos, comparado con el retrato del matrimonio Arnolfini: “Los modelos de Van Eyck vivían todavía en una época en la que los objetos tenían un significado en sí mismos; esos zuecos y esa cama simbolizan la intimidad de los novios; ese espejo casi mágico está empañado por todo lo que ha visto o verá algún día. Aquí, en cambio, esos interiores son la prueba de una civilización en la que el tener ha sustituido al ser” (p. 126). Intuimos aquí que el canon también sirve para resaltar la decadencia moral del presente.
Jan Van Eyck, Retrato del señor y la señora Arnolfini, 1434 (detalle)
Más allá de la puerta, están las obras que se ven en la carretera. La joven Marguerite había admirado los mejores prototipos de estos cuadros en los museos de Europa, viajando por Francia e Italia siguiendo la estela de un padre original y derrochador que no toleraba la monotonía de la vida provinciana en el norte. A los 12 años, durante la Primera Guerra Mundial, estuvo en Richmond, Inglaterra, y vio cuadros de la corona británica. Después de la guerra, padre e hija se embarcaron en una última gira veraniega: además de los casinos y los hoteles turísticos, hubo tiempo para ir a los museos y llevar a casa unas cuantas postales. Después de la muerte de su padre, a los treinta años, como joven escritora Marguerite continuaría su gran viaje con amigos, siempre visitando museos y llevándose a casa reproducciones populares de obras maestras de la pintura renacentista y barroca. Este banco de imágenes arraigado en una fase primordial de la vida de la escritora sería un archivo al menos tan valioso como los documentos que necesitaba para escribir sus novelas. Al fin y al cabo, como ella misma admite en una entrevista con la Paris Review: Podría decir que todos mis libros fueron concebidos a los veinte años, aunque no se escribieran hasta dentro de treinta o cuarenta años. Pero tal vez esto sea cierto para la mayoría de los escritores: el almacenamiento emocional se hace muy pronto.
Al intentar describir una verdad histórica, la escritora se basa en imágenes que hablan a un ojo educado, lo que a veces requiere una interpretación preliminar. Un ejemplo: en El golpe de gracia (publicado en 1939), el narrador evoca al caballero de Rembrandt en la colección Frick: “un fantasma que lleva la tarjeta con el número y se inserta en el catálogo”. De nuevo, en la Opera al nero encontramos descritas las vistas de Bruegel y Durero, que deben servir al lector para imaginar el ambiente de las ciudades.
Rembrandt, El caballero polaco, 1655
Pero dudo que estos recuerdos de una viajera incansable e hija de familias de la alta burguesía flamenca sean realmente un punto de conexión posible con la imaginación de sus lectores. Aunque estamos en la era del museo de masas, el intento de ilustración a través de la evocación de pinturas del canon occidental parece que sólo puede tocar realmente a un pequeño grupo de lectores. La imagen se escapa y el lector, como el escritor, se queda contemplando un vacío.
En toda la obra de Yourcenar, en el fondo, se intuye el fin de una época en la que las obras de arte no eran imágenes sino presencias parlantes, objetos vivos que en los museos han agotado su poder. Imaginando la visita de su abuelo a los museos del Vaticano, Yourcenar comenta que “no se les pide [a las obras maestras de la antigüedad], como se les pide hoy a las obras de arte, cuando las tomamos lo suficientemente en serio como para pedirles algo, que subviertan la idea que tenemos del mundo, que transmitan el grito personal del artista, que “cambien vidas”” (Archivos del Norte, p. 95). Utilizar el arte para escribir una historia colectiva es contemplar en el abismo del propio pasado y experimentar todo el vacío de comunicación entre la palabra y la imagen.
Imagen principal: Pieter Brueghel el Viejo, Paisaje con la huida a Egipto, 1563.
