“Por“. Mediante el uso de esta preposición queremos indicar una perspectiva abierta a un espacio del no-saber, ya sea del no-todavía, del ya-siempre o del aquí y ahora.
“Una“. Este artículo indeterminado afirma lo genérico y lo abierto, aquello rigurosamente privado de una determinación de la naturaleza de la cosa.
“Pintura”. Decir “pintura” y no “arte” supone una distancia del concepto – tanto en su sentido genérico como indefinido – del Arte, tal y como éste fue elaborado por el pensamiento romántico y por la estética. Para esta concepción del Arte (que funciona como una especie de contenedor), le oponemos las artes, cada una de ellas concreta y definida a partir de sus técnicas y sus historias. De éstas, la pintura, cuyos orígenes datan de la primera fase del Paleolítico (30 mil años antes de nuestra era) como testimonian Lascaux, Pech-Merle y muchos otros lugares específicos a través de la tierra, es ciertamente la más antigua. No sabemos qué propósito tenía la pintura en sus primeros días, si es que realmente tuvo alguno. Lo único que podemos constatar con toda certeza es el estado de vértigo y de emoción inexplicable que nos atraviesa cuando observamos estos trazos, incluso en formato de reproducción. El historiador Arnold J. Toynbee señaló la superioridad del ‘autor’, el Homo Poeticus del Paleolítico, sobre el Homo Faber, el constructor de armas y herramientas del Neolítico. Como testimonio del origen y tal vez el momento más pacifico en la evolución de la civilización humana, la pintura es una parte integral del código genético del Homo Poeticus. Y esto es cierto tanto a nivel filogenético como ontogenético, puesto que cada niño desea dibujar desde muy temprano. Por esta razón, la civilización humana jamás podrá deshacerse de la pintura sin antes deshacerse de sí misma. En la pintura conviven y coexisten lo imaginario y lo real, lo onírico y lo demoníaco, lo culto y lo cotidiano, el mito y el silencio, lo escondido y lo manifiesto, el espacio y el tiempo, lo alto y lo bajo, el orden y el caos, la línea y el círculo.
“Conceptual sin porqué”. La pintura mitológica fue, en sus mejores instancias, una pintura de conceptos; esto es, una pintura ‘mental’, como observó Gian Lorenzo Bernini deteniéndose en las pinturas de Poussin que Chantelou le mostró en su casa parisina, y en las que era posible ver la gratitud inherente a las fibras inmemoriales de este arte. Podemos decir ‘conceptual’ y ‘sin porqué’ a la pintura que nos entrega una visión del espacio y del mundo articulado sobre lo visible, aunque irreductible a él. Una manera de volverla irreductible puede vincularse a la presencia paradójica de un absoluto que elude y a la vez media. Como en el vacío de un haiku o un surimono, el blanco del fondo de la tela deviene una parte integral de la imagen: un umbral entre lo visible y una perspectiva concreta hacia lo invisible desconocido. Lo visible se libera del fondo y de su contexto; sin embargo, permanece abierto a la merced de la luz: proyecta una sombra, pero no en un lugar – ya sea el suelo o la pared – sino sobre el lienzo blanco donde su imagen se asentará a través del gesto pictórico. E incluso la mano del pintor proyecta una sombra, como si borrara todos los contextos en nombre de la visibilidad, haciendo que el autor vuelve a ser, como en el origen de la pintura, una sombra sin nombre. Sin embargo, esta no es una perspectiva axiomática, sino dinámica. De tal manera que no puede se reducida a un solo concepto, sino que se estimula a partir del libre juego de conceptos, todos iguales y pictóricamente plausibles.
Si la pintura es una forma de articular el silencio en el campo delimitado del lienzo; es desde el blanco que abrimos un espacio mental para comprender este vacío necesario: fue por esto por lo que Kandinsky decía que el blanco es el color del silencio.
Trabajé mucho tiempo con el fondo dorado, sin pintar nada que no tuviera esa especie de legitimidad secreta ‘trascendente’ que parece coincidir con la luz: es la profunda convicción que transmite la tradición de los íconos, la cual abracé y probé para trasladar a la pintura tout court. Entonces vi que el fondo tendía cada vez más a salir a la superficie, borrando incluso las figuras pintadas. Este afloramiento del fondo llevó, en cierto momento, a la negación de cualquier fondo, dejando aparecer el lienzo en blanco sin ninguna preparación e intervención. La revelación espontánea pero necesaria, más allá de todo ruido e historia, es el poder silencioso del blanco.
En esto no ha tenido lugar ningún proyecto, si por proyecto entendemos la decisión de crear algo cuyas características fundamentales ya se conocen y que pretendemos plasmar sobre lo real. Es dudoso que el arte de pintar pueda proceder mediante un proyecto; y, por otra parte, no es la práctica la que desestima esas pretensiones. Esto no quiere decir que no exista un método, si por el método pretendemos situarnos, etimológicamente, en un camino que deseamos recorrer incluso sin saber a dónde nos llevará, porque inmediatamente sentimos algo en él que nos pertenece, sin importar su objetivo.
Melaina Gaia, tierra negra: este es el color que Alcmane, el maestro de coro lírico en Esparta atribuye a la tierra en los versos llamados ‘Nocturno’. En efecto, ella no deja de nutrir hasta las formas de vida más recónditas, aquellas que el ojo no conoce y prefiere no mirar. Es la Noche de los vivos, cada uno confiado a su propia especie, de la que no podrán escapar sino en el sueño.
El negro del destino biológico común de los seres pensantes y no pensantes; que el primero puede explorar, aunque sólo en secreto, de espalda a la realidad diurna en el dulce y férreo exilio de la noche. “Oh noche, oh dulce tiempo, aunque negro” escribe Miguel Ángel.
Para Delacroix hay cuarenta y nueve tipos de negro, aunque la alquimia de la pintura incluye muchos menos: negro de lámpara o de humo, el material de las palabras; negro del viñedo en clave de azul; negro de marfil o del hueso en clave de rojo; piedra negra, en llave plateada; tinta china negra, mezcla líquida de espinas de pescado quemadas, pegamento y regaliz que se convierte en la tinta del cuadro; tinta de sepia, secreción de los que tienen que esconderse; negro momia, una sustancia prohibida, sacada de un sueño de inmortalidad, el cual Tintoretto utilizó para sus retratos.
Tomé un lienzo ya tejido de uno de estos negros, intacto, sin que me impidiera imaginar al último de ellos como su compendio espiritual. El negro abre posibilidades indescriptibles. Es la noche del cuerpo y de la memoria, de la mente y la materia después de su consumación mientras esperan la próxima vida. Aquí, en la ceguera del ojo y en la ausencia del objeto, perseguí con la pintura esa forma de la Tierra llamada paisaje, tratando de acercarla a mí y sacar a la luz al menos una franja de ella antes de perderla y extraviarla para siempre en su negro.
Originalmente publicado como “Per una pittura concettuale senza perché”, marzo de 2020 en Archeologia Filosofica. Traducción al castellano por Gerardo Muñoz para Ficción de la razón con autorización de la autora.
Imagen principal: Monica Ferrando, Ombra e piuma (óleo sobre tela, 2017).
