0. Preludio

La estética musical hoy pasa por un cuestionamiento de Adorno y de la Vanguardia musical. Su objetivo es el de nivelar la música de masas con las demás producciones artísticas, alegando que el pop es la forma más democrática. La polémica fabricada entre Adorno y Benjamin es el fundamento teórico, una falsificación que pasa por encima toda la fuerza de su denuncia respecto a los procesos alienantes de las industrias culturales. Recuperar el dialogo entre ambos pensadores nos permite situarnos en condiciones de analizar el arte sonoro desde una perspectiva crítica, denunciando las fuerzas regresivas que actúan como mecanismos de control que perpetúan la servidumbre voluntaria.

El de la música no es un negocio cualquiera, mueve cantidades descomunales de dinero, y da forma a uno de los panteones, donde se incluyen los ídolos futbolísticos, más influyentes del planeta. La reflexión musical de corte liberal recurre continuamente a una serie de tópicos que fabrican una falsa dialéctica entre el perfil del “elitista” respecto al “democrático”, que es quien asume las figuras de la cultura de las masas como si fuera un fenómeno físico, no simbólico, de efectos beneficiosos para el consumidor. Pero la perspectiva marxista que diseñaron Benjamin y Adorno puso en circulación el concepto de fetichismo del objeto artístico, y sus efectos respecto a la alienación o regresión del público. La contraposición que se ha hecho entre ambos pensadores solo ha contribuido a oscurecer la fuerza de su denuncia respecto a los procesos alienantes de las industrias culturales. Frente a ello, se trata de recuperar el dialogo entre ambos pensadores para situarnos en condiciones de analizar el arte sonoro desde una perspectiva crítica. La continua y renovada presión sobre las masas por parte de las fuerzas regresivas nos obliga a plantearnos una y otra vez los mecanismos de control que perpetúan la servidumbre voluntaria.

1. Ouverture

La elite intelectual y burguesa hace mucho tiempo que cerró la tapa del piano, Beyus no ha dejado de expresarlo con sus instalaciones, durante los años sesenta se clausuró un siglo de prácticas musicales domésticas alrededor del piano que había convivido, durante el último medio siglo, con el disco, en el salón. En 1966 en el Museo Whitney de New York, Montañez Ortiz, y su hacha destructora, señalaron el final simbólico de una época, Cage con sus pianos preparados también aportaba otra dimensión a la liquidación de un paradigma estético y musical. Pero la música muta y nuestra necesidad de ella también. El disco entró en nuestra vida como una tecnología de producción y reproducción de la música, mucho más directa que la novela, mucho más accesible que el teatro, solo comparable con el cine y el deporte.

Pero entonces nos encontramos con una nueva perspectiva en la reflexión estética, porque esa práctica musical, de frente a un estudio de grabación, no borró el estudio y la experimentación de los compositores renovadores del lenguaje. La escucha, y la repetición masiva de lo escuchado, no silenció a los que persistían en las formas musicales de la vanguardia, y T.W. Adorno abrió un capítulo de esa percepción sonora que no podemos ignorar, aunque buena parte de la intelectualidad ya estaba alimentándose de la discografía comercial y había dado la espalda a la música experimental de la vanguardia.

La justificación democrática de ese gusto musical, el que aplaudía a los famosos del momento, pasaba por enterrar la luminosa e intrincada palabra del viejo frankfurtiano, y a ello contribuyeron las polémicas que lo enfrentaron a su amigo W. Benjamin, justamente después de la muerte de ambos. Solo así el “disidente” cultural americano o europeo, intelectual progresista o regresivo, el que leía las más arriesgadas experiencias literarias o contemplaba el cine más alternativo, no tenía el más mínimo empacho en aplaudir a Bono o Rihanna como la más vanguardista experiencia musical, sin temor a ser acusado de alienado en su culto mercantil y fetichista. La situación de las actuales tecnologías audiovisuales y de la comunicación, nos debería poner sobre aviso acerca del devenir de las sociedades en manos de oscuras voluntades totalitarias. Lo que Adorno aprendió de Benjamin nos sirve tanto para poner a nuestro servicio a las tecnologías de las que disponemos como para frenar el avance de una alienación de las masas que no ha cesado de crecer.

2. La falsa dialéctica Benjamin/Adorno

La recepción benjaminiana posterior a la muerte de Adorno se basaba en la Correspondencia entre ambos, en concreto en dos cartas de 1936. Tal interpretación sigue siendo el médium para acceder a la obra del berlinés, e indirectamente a la de su amigo T. W. Adorno. En un texto de D. Frisby (1992) Fragmentos de la modernidad, leemos que “Benjamin se defiende de la denigración por parte de Adorno” (Frisby 1992: 369), en este texto el autor nos remite a Buck-Morss para comprender el supuesto “ataque” de Adorno. La escritora norteamericana basa su confrontación de los dos amigos en diferencias políticas respecto a la URSS, pero se equivoca en la adscripción soviética de Benjamin¹, y precisamente no cita en ningún momento el Diario de Moscú, de manera que sitúa el viraje antisoviético de Benjamin (Buck-Morss 1981: 301) en 1939 con motivo del pacto de no agresión germano-soviético cuando la distancia de Benjamin respecto a las políticas soviéticas ya se había constatado diez años antes, en su viaje a Moscú en 1926-7. Pero no solo nos confunde con ese juicio, más importante todavía es el error que derivado de no haber considerado la dialectización de la técnica que hace Benjamin en el ensayo sobre La obra de arte (1966), y leemos: “El análisis de Benjamin, sugería Adorno, podría al menos haber incluido este momento negativo de toda cultura de masas”, pero Adorno no sugiere eso, porque Benjamin ya lo incluye, todo el final del ensayo se centra en la instrumentalización fascista de las masas, de la tecnología y de la guerra. Para Benjamin la tecnología ha sido un elemento de explotación, desde que ha sido empleada en el mundo del trabajo, y es al mismo tiempo un elemento emancipatorio, depende de quien posea las fuerzas productivas, no es lo mismo que estas fuerzas tengan al trabajador como asalariado explotado a que sea el mismo el que controla los procesos productivos. Lo que Adorno echa de menos es una dialectización del arte autónomo, no de la cultura de masas y la técnica. La lectura de Buck-Morss ha pretendido “salvar” un arte de las masas dentro de un modelo capitalista que Benjamin nunca defendió acríticamente, un modelo al que despreciaba: “La importante cuestión que se plantea es hasta qué punto pueda, sobre esta base, expropiarse el cine, una de las maquinarias más adelantadas para el dominio imperialista de las masas” (Benjamin 1988: 72) La batalla se libra en el campo de las tecnologías de consumo masivo, en 1927 Benjamin tiene claro qué papel juega el cine como herramienta de control de las masas, tal y como leemos en su Diario de Moscú (1988), su reversibilidad, la del control tecnológico de los burgueses, es imprescindible para revertir la situación de explotación burguesa de las masas.

Precisamente en su Correspondencia leemos con frecuencia la idea compartida de que estaban embarcados en el mismo proyecto, sus enemigos eran el totalitarismo y las máscaras con las que el liberalismo encubría su pasión totalitaria. Escribe Benjamin a Adorno el 30/06/36:

He leído las pruebas de imprenta de su artículo sobre el jazz. ¿se sorprendería si le digo que me he alegrado inmensamente ante una comunicación tan profunda y espontánea de nuestros pensamientos? Una comunicación que usted no tenía necesidad de asegurarme que existía ya antes de conocer mi trabajo sobre el cine.

Las diferencias habidas entre ambos colegas, a propósito de los respectivos ensayos de 1936, así como la habida respecto al Baudelaire, se ha magnificado, desvirtuando tanto las posiciones de uno como las del otro. El texto sobre La obra de arte ha sido percibido desde una perspectiva “positiva”, afirmación de las tecnologías de la reproducción aplicadas al arte, contrapuesto al “negativo” Adorno, negación de dichas tecnologías, lo que le ha desmembrado la fuerza crítica del texto benjaminiano y ha desarmado la potencia dialéctica adorniana². No hay tecnología sin dialéctica, de lo contrario se convierte en un arma “imperialista” contra el trabajador, y así lo consideran tanto Benjamin como Adorno. Por otra parte, la afirmación benjaminiana de la reproductibilidad solo tiene sentido dialécticamente, como negación, como cuestionamiento del arte “autónomo”, precisamente lo que Adorno no considera verdaderamente dialectizado³ en el ensayo de Benjamin (1936). El arte no puede ser propaganda, como se insinúa en Brecht, no hay nada en común entre una obra de arte y un panfleto, de ahí la reivindicación de la “autonomía” artística, pero una voluntad creativa, autónoma y no dialéctica cae en el otro extremo: l´art pour l´art que denuncia Benjamin. En el debate real entre ambos pensadores se fijan los límites de un pensamiento dialéctico de la obra de arte que interviene, o hace intervenir, al receptor, sin ser propaganda y sin ser un mero experimento sin conexión con el público.

Lo que no debemos ignorar es la diferente valoración del arte “autónomo” al que Benjamin condena brechtianamente en este ensayo de 1936, renunciando a esa forma de dialectización que, el propio Benjamin, venía haciendo a propósito de Baudelaire en el proyecto de los pasajes. Y dentro del arte “autónomo”, esa forma de arte que conserva el aura, la mayor objeción parecía recaer sobre la música moderna. Benjamin, en una nota a pie de página a propósito de Leonardo (Benjamin [1936] 1982) y su elección por lo visual frente a lo musical⁴, parecía insinuar que la dificultad de ese lenguaje lo convertía en inaccesible al “gran” público, sin darse cuenta que pocos decenios después hasta el cine mudo, que toma como modelo en su ensayo, el cine de Pudovkin, Gance, Chaplin, etc, se va a convertir en una forma extraña para el espectador habitual que abraza el color y los “talkies”. Cualquier producto potencialmente crítico es digerido y excretado por el mercado de la cultura como ya intuía Adorno, y le recuerda a Benjamin a propósito del cine.

Es evidente que Adorno dialectiza el arte “autónomo” de manera que Toscanini y Sibelius están en una posición que no están Mahler y Berg, y es también evidente que Benjamin, a excepción de sus tres ensayos “utópicos”, El surrealismo, el Autor como productor y La obra de Arte, también ha atravesado dialécticamente la obra de los artistas tratados, de Proust a Baudelaire, de Fuchs a Kafka, nada queda en el altar del “genio” burgués. Pero Benjamin piensa la creación, digamos futura, la propia, y la de los demás, como una negación de las prácticas creativas tradicionales, y sobre todo como una forma de poner al público en una posición activa y no como un mero receptor. Esa “negatividad” del propio proceso productivo, que se puede entender como una renuncia a la autonomía creativa⁵, la encontramos en los análisis de Adorno, la negación le llevó a renunciar a la composición musical; en Theodor W. Adorno de Claussen se cita un texto de Schönberg donde se dice de Adorno:

Aceptó el destino colectivo sin lamentarse de su destino individual…fue entonces, en la primavera de 1933, cuando dijo que en la vida había cosas más importantes que componer. Dicha en su boca, esta afirmación prueba la seriedad de la música mejor que cualquier enfática explicación de la dignidad del arte. (Claussen 2006:271)

No es una renuncia cualquiera, forma parte de un posicionamiento histórico, en el que, de nuevo, se encuentran los dos amigos. Eso supone sacrificar la propia posición en el sistema cultural y, cada uno a su manera, ambos proponen una forma de movilizar al público a través de la experiencia estética, de despertarlo como a Blancanieves, una imagen que Benjamin sostuvo mientras planificaba su Passagenwerk, despertarlo del encantamiento que lo tiene incapacitado para luchar contra la alienación cultural de la que se alimenta. Si todo documento de la cultura es un documento de la barbarie, como dice en su ensayo sobre Fuchs, es porque actúa como la manzana que no paramos de morder mientras disfrutamos con el consumo de la cultura.

Precisamente el problema principal de la lectura de Buck-Morss⁶ es que propone una interpretación donde se extravía el proyecto común de ambos pensadores, un proyecto que supone una nueva vuelta de tuerca al concepto marxista de “fetichismo de la mercancía”, así lo leemos en el epígrafe inicial de La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica respecto a una política artística que se sustrae a los “fines del fascismo”: “su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía” (Benjamin [1936] 1982:18). Y precisamente, esa es la gran aportación de Benjamin y de Adorno a la especulación contemporánea, perspectiva que resulta pervertida al omitir el momento dialéctico como harán los críticos hasta hoy. El fascismo está tanto en la alta cultura como en la cultura de masas, es el secreto del tardocapitalismo que se lleva al extremo en la cultura artística, especialmente musical, de la segunda mitad del siglo XX. La solución no es la tecnología en una sociedad alienada, que no es sino una forma de “estetización de lo político”, fascismo, la solución es una tecnología puesta al servicio de las masas, en una forma de “politización del arte” a lo que Benjamin llama comunismo. (Benjamin [1936] 1982:57).

En ese contexto, la tecnología en manos del proletariado se convertía en una herramienta revolucionaria, la primera vez que Benjamin lo destaca es en su Diario de Moscú⁷: “Pero, poco a poco, se había ido dando cuenta de lo que estaba sucediendo allí: la transformación del trabajo revolucionario en trabajo técnico.” Pero lo técnico no es un “en sí” sin contexto, la revolución industrial había sido un “molino satánico” como recuerda Polanyi, la industrialización al servicio del sistema productivo capitalista era la fuente de la explotación. Solo desde la nueva perspectiva revolucionaria, la misma técnica que había triturado a la clase obrera podía convertirse en una fuerza emancipadora para esa sociedad sin clases. Desde esa perspectiva se había ido trazando el proyecto genealógico bajo el que se desvelaba el secreto que escondía la mercancía cultural fetichizada. Una línea de pensamiento que fijaba la atención sobre la moderna sociedad masificada, esa que tenía su origen en Paris, “capital del siglo XIX”.

Y Adorno sigue al maestro que ha señalado las posiciones, pero no consiente el más mínimo extravío en la ruta trazada, y de ahí sus divergencias, solo comprensibles desde un proyecto filosófico compartido⁸. Desde Buck-Morss a Blanning se crea una tensión que parece sustentarse en una falsa “dialéctica” entre dos formas o concepciones del arte, la alta o seria y la baja o popular, diferenciación que no está ni el pensamiento de Adorno ni en el de Benjamin. No se trata solo de lo grave que resulta haber confundido el comunismo benjaminiano con la religión del mercado dentro de la industria cultural de masas, sino de haber reducido el marxismo adorniano a una doctrina esotérica. Lo que deberíamos introducir es otra categoría clasificatoria para ajustarnos al enfoque dialéctico de ambos autores: la distinción entre culturas verticales frente a otras culturas que son horizontales. Fuera de ahí, es solo una falsificación vulgar del pensamiento dialéctico. En Benjamin solo hay dos tipos de producciones artísticas: una donde se produce un “esteticismo de la política”, la forma fascista, de frente a la que aparece otra donde “el comunismo le contesta con la politización del arte” (Benjamin 1982: 57), lo que Adorno llama un arte dialéctico frente a otro que no lo es. La horizontalidad restituye a la voluntad creativa la consideración de la materia artística. Precisamente en la carta de 18/3/36 Adorno escribe a su amigo: “No conozco mejor programa materialista que esa frase de Mallarmé en la que define los poemas no como fruto de la inspiración sino como productos de las palabras”, precisamente lo que ha desarrollado en su ensayo de El compositor dialéctico. Y esa es la forma de relato, de cine o de poesía que conciben ambos pensadores, la que sale de la materia misma, esa prioridad del material es lo que ambos conciben como “autonomía” artística.

En el ensayo en cuestión de Benjamin se ha destacado la denuncia del aura que oculta toda materialidad a la vez que fetichiza el objeto, pero en el texto no aparece solo ese momento negativo que desenmascara el aura, lo “simbólico” según la categoría del Trauerspielbuch. Está el otro momento negativo por el que cuestiona el uso de las técnicas con fines fetichistas, es la crítica benjaminiana a la cultura de masas, es cuando aparece lo dialéctico al interior de la técnica, del concepto de reproducción tecnológica, que muchos se han saltado. Lo podemos encontrar en la crítica a esa forma de fotografía y de cine donde se apunta a un intento de “espiritualizar” lo técnico, remitologizar lo que había destruido la técnica, citando a Werfel a propósito de la película de 1935 de Reinhardt/Dieterle A Midsummer Night´s Dream (Benjamin 1982: 33) o cuando evoca el verdadero enemigo de la realización cinematográfica primero en “el cine sonoro que trajo consigo por de pronto un movimiento de regresión” (Benjamin 1982: 27) y después visible en “la construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las <estrellas>, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad…”(Benjamin [1936]1982:39).

3. Reduciendo la espiral adorniana

Pero el reduccionismo de la crítica se acentúa de frente al ensayo sobre El carácter fetichista en la música y la regresión en el oído (1936) escrito a propósito del trabajo realizado en Princenton Radio Research Project, cuyo texto fue publicado en el tomo VII de Zeitschriff für sozialforschung. El texto de Adorno donde se denuncia El carácter fetichista, ha sido percibido como una simple negación de la música “pop”, una lectura que se muestra indiferente a los problemas de recepción que estaba lacrando las posibilidades de comunicación de la “música nueva”. Ese es el centro de la preocupación adorniana, descubrir que está pasando en el público que abraza en la cultura la verticalidad que le hace permanecer en una perpetua “minoría de edad”, que le cuestiona sus derechos mientras le ofrece una promesa de satisfacción siempre incumplida. Por ahí va la presión dirigida a Benjamin para que no deje de dialectizar el arte autónomo, eso supone, en primer lugar, poner al espectador en una posición activa a la que solo le invita, le moviliza, una obra autónoma, una composición musical dialéctica. Lo contrario se llama regresión auditiva, y ha sido automáticamente cancelada con una simple afirmación del pop.

En Blanning (2011) vuelve a aparecer la vieja falacia del “mandarinismo” adorniano:

El primero en manifestarse fue Theodor Adorno en 1936 con sus ataques vitriólicos contra la música popular, en especial el jazz que despreciaba por su <carácter mecánico y sin alma> <decadencia licenciosa> <índole pseudodemocrática>… (Blanning 2011: 348)

Blanning, que acumula calificativos empleados por Adorno absolutamente descontextualizados, negando toda dialéctica convierte a la música de masas en imaginariamente emancipatoria. Es decir, emplea el supuesto argumento (defensa del aspecto democrático y emancipatorio del arte de masas) de Benjamin contra Adorno, pero degradándolo hasta el absurdo: la fuerza de la música vendría de una “escucha solidaria”, y esa nueva solidaridad se basa en la forma de la experiencia que se realiza dentro de la masa por muy alienada que este, como una experiencia musical colectiva. Hay una fetichización de la democracia que esconde formas de dominación auralizadas, legitimadas por los mercados culturales. Este trabajo de Blanning es un ejemplo de la confusión que ha recaído sobre la estética musical de Adorno, destacando en su obra una tendencia antidemocrática, como prueba su posicionamiento antipopular, finalmente superado por …las prácticas musicales, por la riqueza de los nuevos mercados musicales, se trata de un diagnóstico que parece una parodia.

Pero ha sido otro trabajo, mucho más popular que el anterior, el ensayo de Ross (2009) donde se cuestiona la crítica adorniana a la Gebrauchsmusik y otras prácticas corporativas de mantenimiento de las tradiciones y cultivo del volkgeist:

Después de la guerra, Theodor Adorno afirmó haber visto tendencias protofascistas en las ejecuciones musicales colectivas de Weimar…No hay nada intrínsecamente fascista en el deseo de conectar la música con una comunidad; puede servir con la misma facilidad como vehículo para la difusión de un pensamiento democrático. (Ross 2009: 235)

No hay nada “intrínsecamente” democrático en la cultura de masas, Benjamin lo sentencia dialécticamente en el final de La obra de arte: o estetización fascista o politización de lo artístico. El problema surge de un viejo estereotipo, ese que reduce lo político a lo económico, de modo que la libertad de circular por un mercado poblado de fetiches se confunde con la libertad que convierte al ciudadano en soberano⁹. Pero lo que no ha entendido Ross, ni Blanning, ni los defensores de la libertad del mercado, es que, el objetivo de los ataques de Adorno no va dirigido a la cultura de masas sin más, sino a una forma de cultura creada por el capitalismo imperialista, una forma de cultura que es la más clara expresión del fetichismo de la mercancía y de la verticalidad del poder, nueva forma de totalitarismo encubierto.

Los que califican de modelos democráticos a las prácticas musicales olvidan que el “triunfo de la música” se basa en la moderna servidumbre del compositor: “Las categorías del arte musical moderno han cancelado las exigencias de una autonomía artística, liquidando el arte autónomo que es sustituido por el arte dirigido” (Adorno 1966). Adorno radiografía milimétricamente las formas de control que se ejercen sobre la libertad del creador y que atañen especialmente a los receptores: “El Estado que disciplina a los ciudadanos” (Adorno 1966: p.20). Desde Platón, tratado en el ensayo, hasta Gobbels, que está en activo al momento de redacción del trabajo, las reflexiones se han organizado para mantener al “consumidor” fascinado por el fetiche cultural. De modo que lo que aparece como democrático no es sino una forma encubierta de regresión política totalitaria. Y estas investigaciones musicológicas testimonian que no hay autonomía ni en la crítica.

El ensayo, se abre con una referencia marxista a “lo misterioso de la forma mercancía” (Adorno 1966: 32), es el misterio, aura, que funda la fetichización, a la vez que cubre y oculta lo que no debe ser percibido, pero que no oculta el verdadero fetiche que es el dinero. Todo lo demás se remite al mismo altar. La fetichización más visible es la del fragmento, composición fuera de contexto, arrancada de la obra (Adorno 1966: 30), con la que se elabora un panteón de best-seller (Adorno 1966:28), la melodía de éxito, consumible, es imprescindible durante una temporada, pero desconocida la temporada siguiente. La voz es el instrumento adecuado para para encumbrar el “star” discográfico. Adorno identifica dos aspectos de la fetichización: uno psicológico y otro económico. Desde el punto de vista psicológico: El poder de la canción de moda que se basa en una sucesión de “olvido y recuerdo” y que cuenta con un oyente distraído, no concentrado, (Adorno 1966: p.50), como Benjamin relata en relación al cine. Eso hace a Adorno recordarnos que esa desconcentración nos incapacita para pensar, (Adorno 1966: p.22-31). El concepto de regresión se asienta en la dificultad para pensar fuera de los estereotipos, los prejuicios y los clichés. Esa regresión auditiva, vinculada al pensar, es una patología, ahí está el origen de ese mal banalizado del que habla Arendt y del que el propio Adorno dio cuenta en Dialéctica de la Ilustración.

El pensar no parece necesario en la escucha, que debe ser degustada. Los defensores del arte de masas, que cuestionan a Adorno, basan su crítica en una consideración de la música, y de la estética, que debe centrarse en el gusto, no en esa racionalización crítica del frankfurtiano. El gusto es una falacia que presupone una subjetividad ficticia. El gusto lo fabrica el mercado y al fabricarlo crea al sujeto mismo. Precisamente el ensayo (1936) comienza cuestionando el gusto, a la par que el sujeto y la libertad, la alienación hace imposible tal forma de subjetividad emancipada, y además niega o “suspende la crítica que la totalidad estética congruente ejerce sobre los aspectos quebradizos de la sociedad” (Adorno[1936]2009 : 19). Lo que resulta finalmente de los críticos de Adorno es que no son diferentes de aquellos a los que Adorno denunciaba casi un siglo antes. Los efectos inmediatos de estas formas musicales son: “dispensar al oyente de pensar…se transforma en un comprador” (Adorno[1936]2009 : 19).Esa reconstrucción del gusto se debe hacer sobre una forma de sujeto nuevo que se siente así mismo como mercancía en un circuito de distribución del que forma parte como consumidor. Y en consecuencia el “reino del fetiche” se presenta contra la libertad, contra el sujeto y contra el gusto.

Se puede identificar en la crítica de Adorno una estrategia de denuncia por una parte publicitaria, (Adorno 1966: 48) y por otra infantil (Adorno 1966: 54, 64). La llama, la de la esperanza de ver satisfechos los deseos, se enciende al mismo tiempo que comienzan los primeros compases de la canción de moda, “el nuevo modo de oír llega tan lejos cuanto que el embrutecimiento de los oprimidos afecta a los opresores mismos” (Adorno 1966: p.47) los últimos compases de la canción no cumplen con la promesa con la que se iniciaron, ya que no hay nada fuera del paraíso soñado en los tres minutos de duración estandarizada. La Ilustración, la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad, se retrasa gracias a estas formas de fetichización culturales: “Con el deporte y el cine, la música de masas y la nueva forma de evasión contribuyen a hacer del todo imposible la evasión de la situación infantil general” (Adorno 1966: p.47). En realidad, aparecen como las formas de una sociedad abierta, que proporciona satisfacción a todos los “socios”, precisamente por eso se constata la estafa al sujeto gozador (Adorno, 1966:24, 53)

4. La música pop(ular)

Nadie perdonó a Adorno sus intempestivas “opiniones” musicales, dirigidas por igual a Toscanini y a Charlie Parker, a los divos de la escena musical rock y los jóvenes serialistas. Nadie soportó la mirada acusadora del viejo frankfurtiano que sobrevivió a su maestro, y que desnudaba la falsa intelectualidad de los que relegaban la experiencia acústica a una “música de mobiliario”, según la ironía de Satie. Solo su nombre evocaba la contradicción del occidental, culto, que defendía a Joyce o a Brecht y consideraba al jazz o el rock la música del siglo XX, poniendo en evidencia una regresión auditiva que convertía su pretendido vanguardismo en vacuidad o anécdota intrascendente, que dejaba a las estructuras culturales dominadas por la más grosera fetichización. Sus intempestivas denunciaban la falsa promesa emancipatoria que todavía hoy se repite. No han sido solo los “mercenarios” de la cultura, han sido los propios creadores los que han traicionado el espíritu revolucionario del arte, compositores o literatos que han competido con las estrellas mediáticas por un minuto de gloria dentro de una pantalla. En 1966 escribe Adorno: “es incontable el número de quienes opinan que no es la música moderna la que ha reemplazado a la música tradicional, sino que es la música ligera la que ha sustituido a la música seria” (Adorno 1985:147). La música ligera, al olvidar su procedencia no hace justicia ni al a música tradicional popular, ni a la música creativa o clásica. Esa transición expresa una falacia basada en la transferencia de dos formas de soberanía: si la Corte y su música han sido sustituidos por las masas y su gusto musical, esta, la música de masas, debe ser la forma democrática, frente a la otra que era la autocrática. A los “teólogos” de la música popular hay que recordarles que sus productos son solo el resultado del robo y la comercialización de un producto que no solo era común, sino que constituía la base y posibilidad de la comunidad. Rousseau descubrió la conexión entre la comunidad popular y la música, no queda pueblo si la música es un producto fabricado por el mercado para un pueblo que lo consume. ¿En verdad no habría que plantearse el devenir de la música popular que ha pasado de estar en manos de aquellos que la creaban, la transmitían y la disfrutaban, a convertir a estos en espectadores pasivos que deben pagar por su disfrute? Cuando nos acercamos a las músicas populares no se trata de cuestionar el valor de las tecnologías, pero si de poner en evidencia que los medios de reproducción técnica de la música han acabado por suplantar si no al músico profesional que graba la música, sí a la cantidad de músicos que eran al mismo tiempo espectadores e intérpretes.

No se trata de la nostalgia de una música popular no profesionalizada, que Adorno critica como un falso regreso, se trata de constatar que el pueblo como fuerza productora está en riesgo, eso sintió Falla, a primeros del siglo XX, cuando organizó el primer concurso de canto flamenco en Granada cuando buscaba el flamenco vivo, o un Bartok cuando iba rastreando las músicas perdidas. En las urbes quedaban rastros y con muy buen oído Mahler las iba rescatando. La desconfianza adorniana acerca del devenir de la música, pero especialmente la de Benjamin, es la aquella anciana que decía, lamentándose, “ahora solo canta la radio”, no solo porque la música ha devenido electricidad, cosificada como el oyente, sino porque liquida al pueblo, acaba con la participación (Adorno 1966: 56-59). Esto nos recuerda la reivindicación del oyente, que, por una parte, es intérprete y por otra parte es el experto al que se refiere Benjamin en La obra de arte (1936) refiriéndose al público del cine. La música popular lo sitúa en esa frontera, ante la posibilidad de esa doble forma de involucrarse activamente en la producción. La tecnología está ahí para facilitar ese acceso, pero sin embargo lo dificulta por medio de una compleja estructura comercial que solo presenta los productos seleccionados por los empresarios de la industria cultural, únicos productores culturales. El espectador pasivo compensa su silencio dentro de la masa con el masoquismo y el furor que encuentra empáticamente en los productos musicales que se le ofrecen (Adorno 1966: 62-3)

Pero a esto le llaman democratización de la cultura. El ensayo de Ross es un ejemplo perfecto de estas confusiones, en primer lugar, retoma la tesis benjaminiana de la potencia emancipatoria de la tecnología, de nuevo contra Adorno, pero descargada de su estructura dialéctica. El problema es que la emancipación de las clases oprimidas, a las que aludía el marxismo benjaminiano, se transforma en Ross, en la “liberación” adolescente: “Donde se encontraban los adolescentes más acomodados más precoces más desocupados y más liberados era en Estados Unidos y allí fue donde apareció la Gramola, máquina tocadiscos que funcionaba con monedas” (Ross 2009:333).Es curioso porqué el proceso que culmina en la liberación del siglo XXI para Ross consiste en el hecho de que el usuario, el consumidor puede grabar su propia música o almacenarla. Poco a poco la población se iba convirtiendo en un enorme conjunto de espectadores, silenciosos y sumisos.

5. El giro dialéctico

Esa reducción hermeneútica del discurso adorniano, pasa por alto, respecto al texto de 1936, la dialéctica que hay al interior de la creación musical, y que caracterizará siempre las investigaciones musicales del frankfurtiano. Como ejemplo de dialectización de la técnica, dentro de la obra “autónoma”, Adorno le recuerda a Benjamin en su carta de 1936, el ensayo EL compositor dialéctico, que trata de Schönberg, y respecto a las “nuevas posibilidades” de la audición regresiva, en una alusión a Benjamin, escribe Adorno en su ensayo de 1936:

Podría sentirse la tentación de salvarla, como si se tratase de una forma de audición en la que el carácter aurático de la obra de arte, los elementos de su aureola o apariencia externa cede en el terreno lo puramente lúdico. Sea cual fuere la conducta que adopte con respecto al cine, la música de masas actual evidencia muy poco de tal progreso en el desencantamiento.” (Adorno 1966: 64)

En la música no sucede como en el cine, aunque lo lúdico parece cuestionar el aura artística, sin embargo, a diferencia del cine, en la música de masas nunca se logra el objetivo de desenmascarar el secreto, la fascinación de la mercancía, la única consistencia de esa música está en el encantamiento momentáneo que proporciona. El propio Benjamin reconoce que el centro de las diferencias entre ambos deriva del horizonte al que dirigen su mirada, pero también de las diferentes facultades perceptivas tomadas en consideración, el ojo y el oído, el cine y la música, pero, insiste Benjamin: el objeto es el mismo. El 30/06/36 le escribe Benjamin a Adorno:

Dicho en términos muy generales, me parece que nuestras investigaciones, cual dos focos de luz dirigidos desde lados opuestos a un mismo objeto, dar a conocer el perfil y la dimensión del arte actual de una manera totalmente innovadora, y de un modo mucho más fructífero de lo que hasta ahora se había logrado (Adorno & Benjamin 1998).

Idéntica es la manera en la que ambos pensadores se plantean la praxis artística contra un estado totalitario y una lógica mercantil que están definiendo las ofertas culturales. Todo ese contexto aparece difuminado en la recepción posterior de los textos de estética musical de Adorno, el problema se ha descontextualizado, tanto la defensa benjaminiana del cine mudo como motor revolucionario, así como la denuncia de Adorno respecto a la regresión de la escucha de múltiples producciones musicales que van desde el III Reich a la libérrima USA.

En las primeras décadas del siglo XX se estaba creando un mercado del gusto para las masas como durante el siglo XIX se hizo para la burguesía. Lo mismo que fue ridiculizado y perseguido en aquellas exhibiciones de degenerados en la Alemania nazi, fue rechazado por el mercado americano, Weill, Eisler, Korngold, Bartok, Schönberg, vivieron primero el exilio y después la precariedad de un sistema, políticamente democrático, pero brutalmente totalitario en su gestión económica. Hubo dos contenedores para clasificar a los represaliados, y silenciados: los que exhibían contenidos claramente marxistas, como Weill, o Eisler, y los que eran “degenerados” por su forma musical como Schönberg. Respecto a los dos frentes de músicos degenerados, los que forman parte de aquellos que crean obras “fáciles” o “legeras”, pero cargadas de contenido subversivo, y los que crean obras “difíciles”, oscuras y pesadas. Weill y Schönberg son los dos paradigmas.

El arte sonoro durante la primera mitad del siglo XX está condicionado por tres acontecimientos decisivos: la publicación del artículo en Pravda del 1936, Caos en vez de música, sobre Lady Macbeth de Schostakovitch, la exposición de 1937 en Munich Entartete Kunst (que recoge el apelativo “degenerado” que venía atribuyéndose a la música desde posiciones nazis y llevo a la muestra de Dusseldorf en 1938¹⁰, Entartete Musik) y las actividades del Comité de Actividades Antiamericanas organizado en USA (Especialmente entre 1938 y 1947). Olvidarnos de esas experiencias a la hora de pensar el concepto de arte en Benjamin (obviamente él no llego a conocer la censura liberal americana, pero sí había conocido formas semejantes) o en Adorno, es simplemente absurdo, y una banalización que solo tiene como consecuencia el asalto definitivo del “pensamiento único” a través de la cultura de masas que nos envuelve. De New York a Moscú, la autonomía del artista está continuamente amenazada, bajo estrictos mecanismos de control estatal o bajo criterios de mercado, la vanguardia experimental, tanto el cine que defendía Benjamin como la música de Adorno, se van consumiendo poco a poco hasta convertirse en meras anécdotas de museo. Incluso Brecht en su Galileo se plantea la autonomía artística que rechazaba hacia 1930.

T.W. Adorno ha proporcionado las claves para pensar, tanto las formas musicales, la recepción, así como su posición en el centro de la superestructura. Fueron los trabajos de W. Benjamin, al final de los años veinte, los que constituyeron el modelo de un plan filosófico que compartieron ambos pensadores. La guerra, el exilio, el horror, dejó demasiados proyectos truncados. Pero hubo uno, la edición de un libro conjunto, con los ensayos de Benjamin (La obra de arte) y Adorno (Sobre el carácter fetichista) que todavía nos interpela desde la correspondencia de ambos, su título: Arte de masas en el capitalismo monopolista¹¹. En este trabajo pensamos desde ese libro que nunca llegó a editarse. El libro proyectado no solo se piensa contra el fascismo sino contra el “capitalismo monopolista”, ya desde aquel momento se insinuaba que algo como lo que vendría a llamarse “industria cultural”. Se trataba de descubrir el secreto de la mercancía en el marco de un sistema productivo en el que se reconocían los rasgos de lo que llegaría a ser durante la segunda mitad del siglo XX el mercado del ocio. La libertad, que se habían inventado los liberales a propósito de sus mercancías, nada tenía que ver con la libertad que anunciaba Benjamin en su ensayo sobre la tecnología y el arte. No, el paradójico “ideal” artístico de Benjamin nada tiene que ver con ese paraíso pop rock sesentaiochista, ni con el “pensiero debole” integracionista, new age de los años ochenta, de sus ilustres divulgadores.

6. Desnudar al fetiche

El gran problema que aparece en los ensayos de ambos pensadores no es tanto el de una estética de la creación, por eso Benjamin “ignora” el arte autónomo, sino que apunta más bien hacia una estética de la recepción artística y la función social del arte, aunque en este punto Adorno reivindica la importancia de la autonomía del artista. En La obra de Arte en la época…Benjamin se concentra en desvelar el “secreto” de la mercancía. En el arte, como en el resto de producciones superestructurales, sucede lo mismo que al nivel infraestructural. El problema para Benjamin no está en la dialéctica entre una y otra parte de la estructura, sino que hay una dialéctica al interior de cada uno de los momentos, de las partes que integran la “estructura” socioeconómica¹². Como en toda mercancía el proceso de ocultamiento de su momento de verdad se produce gracias a la fetichización que aquí es el aura. El fetichismo de la mercancía al nivel de la infraestructura esconde los procesos productivos y la explotación, de la misma forma el “aura” y todo el pathos del genio artístico esconden, cual fetiches, unas formas de explotación y desigualdad que es la misma que subyace al hecho representativo. Destruir el fetichismo supone evidenciar los procesos productivos, y a eso contribuyen las tecnologías audiovisuales, que desvelan el secreto. En el texto de Benjamin no se toma posición por el cine y la cultura de masas, sino que estas se introducen en la reflexión para acabar con el fetichismo artístico cómplice de una sociedad desigual. De esa polarización debe surgir un arte nuevo, ahí el público pasa a una posición activa, de experto, de creador, no meramente espectador: “como perito…” (Benjamin [1936]1982:44) repite varias veces en el ensayo. La cuestión no es que arte, que género o que forma, sino que relación se establece con el público, y sobre todo que manera de relacionarse con el arte se establece. La idolatría en la cultura tradicional reduce al espectador a algo parecido al culto religioso y por eso, allí, la obra, ofrece al público un rol y una sociedad ya constituidas, cerradas, jerarquizadas, lo que constituye una cultura verticalizada. De la misma manera que la distancia brechtiana invita al espectador a tomar conciencia de su posición, actuar, la reproductibilidad distancia también al receptor que conquista su libertad frente a la obra, logrando al mismo tiempo una capacidad de acción que el arte aural le impedía, precisamente lo que llamamos “culturas horizontales”.

El concepto de aura es la forma en la que Benjamin piensa la fetichización de Marx, aplicado al cine y a la fotografía, lo que Adorno aplica a la música. También es cierto que lo que el propio Benjamin intuía se va a convertir en la forma mayoritaria del arte fílmico durante la segunda mitad del siglo XX, es decir, las formas aurales se van a ir desarrollando cada vez más hasta convertirse en la gran “industria” de la segunda mitad del siglo casi completamente re-auralizada. Toda forma de fetichización, donde se pretende esconder su procedencia como mercancía y proceso productivo, tiende a crear el aura que oscurece y esconde su procedencia como mercancía y proceso productivo y en consecuencia las formas de alienación que deben extenderse al que sufre el encantamiento. Los rasgos del aura/fetiche en Benjamin los podemos rastrear, incluso sobre sus propios apuntes biográficos, allí donde denuncia como fetichismo al coleccionismo (Benjamin 1982: 115), como exhibicionismo (Benjamin 1982: 118) y propio de los traficantes de arte¹³. El problema es la cosificación paralizante a la que conduce el fetichismo, escribe Adorno a Benjamin Oxford 5.6. 35:

Y más recientemente …he defendido contra Fromm, y especialmente contra Reich, la idea de que la verdadera <mediación> existente entre sociedad y psicología no radica en la familia, sino en el carácter de mercancía y en el fetiche; que el fetichismo es el auténtico correlato de la cosificación. Además, quizás sin saberlo, usted coincide aquí fundamentalmente con Freud; no hay duda de que, a pesar de todos los peros, ahí hay algo de esto.(Benjamin &Adorno 1998)

Esa cosificación destruye el fundamento humano de la sociedad, la comunicación misma. La mediación entre psique y grupo pasa por una instrumentalización del grupo, convertirlo en un medio para unos fines, y eso supone una fetichización narcisista del yo, que deviene finalmente mercancía, el yo como fetiche. La trampa está construida sin fisuras, la sociabilización de los individuos pasa por un proceso de cosificación que transforma al individuo en mercancía apta para entrar en el mercado, y eso gracias a una consolidación de las tendencias fetichizadoras dentro de la cultura¹⁴.

La tecnología parece incluir sistemáticamente un momento aurático. Por tanto una consideración acrítica de las tecnologías, lejos de ser garantía de liberación, se puede convertir en una “violación de las masas”, Benjamin plantea las dos condiciones bajo las que se realiza tal agresión. En primer lugar, por la imposición del “culto a un caudillo” y en tanto que tales tecnologías se ponen al servicio de la “fabricación de valores culturales” (Benjamin 1982: 56). La otra violencia que se impone a las masas, es esa de los bienes culturales (Benjamin 1982: 101), es un rasgo fetichista, que supone una mera abstracción de la vida que borra las condiciones concretas de la existencia.

De ahí viene el doble valor de la técnica artística, no solo liquida el aura para las masas proletarias en proceso de emancipación, también liquida su potencial emancipatorio dentro del fascismo, revelación que da un vuelco a toda la convención optimista de la tecnología y la muerte del aura. Benjamin se refiere a un “aprovechamiento antinatural” de los medios de producción donde la técnica revela su verdadero rostro en la guerra imperialista, tecnología que al mismo tiempo que acaba con el aura “se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural…la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura” pero también ha encontrado una lírica que expresa Marinetti a la perfección. El aparente optimismo tecnológico de Benjamin gira dialécticamente para mostrarnos lo que su discurso quiere destruir: esa “autoalienación” que hace que la civilización viva “su propia destrucción como un goce estético de primer orden” (Benjamin 1982: 57)

Ese culto acrítico de lo técnico es el que alimenta toda la industria discográfica, los “caudillos”, ídolos de las masas, que se suceden y compiten por sumar millones de seguidores, el culto al genio que habiendo sido cancelado desde que se inició la era de la reproducción tecnológica, el propio Benjamin reconocía en su ensayo sobre Fuchs: “la consideración del arte de masas lleva a revisar el concepto de genio” (Benjamin 1982:105), sin embargo, encuentra su lugar natural en el mundo del disco o de la película de Hollywood. Precisamente el concepto de genio es lo que comparten el fascismo totalitario moderno y la democracia liberal. En todos los casos se rinde culto a la heroica personalidad del individuo. Aunque políticamente son antitéticos, los liberales no son conscientes de lo que les une al fascismo: el sistema económico y de clases, para dirigir a las masas necesita construir los personajes representativos. Solo el siglo XX demostró que filosofías igualitarias podían contribuir al mismo factor carismático como se vio en el caso de Stalin. Junto al genio está el líder, el caudillo, Canetti lo identificó en un director de orquesta. Esta fábrica de personajes respresentativos de la industria musical es el paralelo de una democracia teledirigida. Está sucediendo precisamente algo que el propio Rousseau temía: que el sistema representativo pudiera acabar finalmente con el verdadero sistema democrático.

La paradoja está en el poder del artista mistificado de frente a su imposible autonomía. El sometimiento del artista es el reverso del sometimiento del espectador. En varios textos recientes se discurre contra la autonomía del artista: se postula que la dificultad del compositor para comunicarse con el público deriva de la absoluta libertad del artista, este es el argumento de Blanning. Recibir la aclamación, gesto democrático, supone someterse al gusto imperante, es decir al mercado. Y así, la vanguardia llega a ser simplemente un hecho estético que colisiona con un hecho comercial. El compositor ha pasado de depender de la corte a no depender absolutamente de nadie, y eso para Blanning es una abstracción inaceptable, el artista debe depender al menos del mercado. La libertad del artista depende de la capacidad de “comunicarse”, es decir depender, de sus compradores. Desde esta perspectiva, el desinterés del público sólo expresa la incapacidad del artista, pero en realidad es que su público alienado se complace con un arte alienado, no autónomo. El arte musical, en la sociedad dirigida, se ha acercado al público desde una nueva perspectiva, es algo así como si empezáramos a considerar que el arte musical ya no está al servicio del hombre, sino que es el hombre el que está al servicio del arte musical. En la música hoy se constata que el mercado es la autoridad que somete toda autonomía, a la vez que se perpetua la servidumbre voluntaria en la forma de un deseo siempre insatisfecho.

7. Finale

Las esperanzas que albergaron nuestros pensadores durante los años 30 no solo fueron truncadas por el huracán totalitario, sino también por la “industria cultural” de la moderna sociedad de las tecnologías, que se organizó en vistas a lograr el ideal nazi o comunista de una sociedad dirigida por las producciones simbólicas, y a propósito de ellas se organiza tanto el orden laboral como el ocio. El cine mudo, con su potencial revolucionario, pasó rápidamente al olvido, Wilder homenajeó en Sunset Bulevard su lujoso ocaso, la música y el arte señalados como degenerados fueron censurados en Alemania y URSS, e igualmente perseguidos en USA. Ni el posicionamiento revolucionario de Benjamin, ni es cuestionamiento crítico de Adorno sobrevivieron a la ley del todopoderoso mercado. Ya no es posible concebir ni siquiera la sociedad fuera del mercado, independiente. Es imposible pensar como colectivo. El individualismo liberal no solo ha destruido a su destructor, el proletariado, sino que ha destruido todas sus posibilidades de pensar comunitariamente al convertir la autonomía del sujeto en mercancía, al hacer del deseo una mercancía. Se llama fetichización de la subjetividad. Pocas veces en la historia ha sido tan necesario pensar el destino de la humanidad, y pocas veces hemos estado tan faltos de herramientas conceptuales para asumir tal reto. El concepto “fetichismo de la subjetividad” se va definiendo en la experiencia mediática e interactiva en el mundo digital. Es algo así como el imperio del “like”, un esfuerzo titánico para acceder al centro del escenario, el protagonismo al que aspira todo sujeto, como Warhol anunciaba irónicamente en su Filosofía de A a B y de B a A; hoy hay que pensar que hacer con todas esas energías consumidas, gastadas, perdidas, y a propósito de esto se pregunta Baumann: “Y ahora, una pregunta banal para nuestros tiempos banales: ¿es esta capacidad recientemente descubierta —y que ya es operativa—, la de la utilización de los jóvenes como propina disponible de los excesos de la industria de consumo en nuestra era de desechos, la última barrera que se alza entre ellos y su eliminación? (Bauman/Mazzeo 2013). Hasta la pasividad y la indiferencia se han convertido en mercancías como antes ocurrió con el activismo. La música consumible acabó con los pianos silentes de J. Beuys y hasta con el silencio de Cage: el mercado cumplió con las exigencias del ministro de propaganda nazi. Gobbels triunfó finalmente gracias al negoció discográfico. Frente a esto la dialéctica no nos promete sino la transición a través del espanto, que es el lugar en el que nos encontramos, la obra dialéctica “no es sino un dialogo de las potencias que aniquilan a la individualidad…pero solo los individuos son capaces, frente a ellas, con claro conocimiento, de representar y defender el deseo de colectividad” (Adorno 1966: 70). A lo mejor el deseo no solo es el receptáculo de la alienación triunfante sino el motor de una liberación desde el fracaso y a tal efecto se disponen las músicas que parten de tal experiencia.

NOTAS

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