A ti, a ti, solo a ti. f.c

La introducción del micrófono hizo que Jorge Luis Borges leyera en 1926 el avance técnico de la grabación como un catalizador de la decadencia, aquello que terminaría con la institución de la orilla -prostíbulos gregarios- y el del cuchillo. Borges fue en busca de Chiclana.

Con todo, el ingreso de los artefactos cognitivos, salvo, la tecnología fonográfica (cilindros, gramófonos, aerófonos) permitieron a una primera generación de músicos fundamentales, arqueólogos, Julio de Caro y Osvaldo Fresedo abrir una ciudad de partituras. Aquí el tango abandonaba su culpable minoría de edad y alcanzaba una consciencia histórica. El postulado decareano -sexteto de 1924- es que el “tango también puede ser música”. En 1912, en pleno Yrigoyismo tuvo lugar el encuentro entre la chusma ítalo-argentina y la “aristocracia acuerdista”. Este hito permitió una simbiosis político-social donde el liberalismo accedió a un pacto cultural -no menos táctico- entre los flujos migratorios y la oligarquía liberal que tenía intereses ceremoniosos. Luego la institución orillera, el prostíbulo, perdía su ancestral densidad rufianesca. El tango estetizado comenzaba su alianza con el cabaret y comprometía una travesía ornamental de mayor aceptación.

Qué decir del irrebasable Borges. Cómo leer a Charles Romuald Gardés cuando en 1917 hizo alarde de su tesitura e interpretó “Mi noche triste”, consumando la identidad del tango moderno, sin cultivar un pasado de tango, Gardel de bruces puso la voz -swing- al género e inauguró el “sublime industrial” y vidas cosmopolitas. Borges leyó el desplome del propio Gardel cuyo paradero ineludible -de no haber muerto en Medellín- sería la Paramount Pictures en 1934 versionando en USA (El tango en Broadway, Mary, Peggy, Betty, Julie, rubias de New York). Se abría la época del decarismo, y su reinado en los años 20’. Y así, “en el cielo inmóvil de los años locos, una agüilla de dos cabezas -Marcelo Alvear y Julio de Caro- esta[ba] suspendida sobre la ciudad”. Blas Matamoros (1982) dice “que la guardia vieja descendió de los infiernos y paso a una altura luminosa que una aristocracia benevolente pudo reconocer”. Pareciera que Borges amaba una ciudad enamorada de rufianes. El autor de El Aleph (1945), quedó horrorizado de tanta decadencia que nunca olvido al poeta Carriego -alma del arrabal- y su mapa de palabras abundó en términos como “suburbio”, “orillas” “filo”, “afueras” y orillas, zona indecidible entre ciudad y campo. Para Borges, el tango tampoco era la música natural de los barrios de Buenos Aires, sino de orillas vitales. Lo más representativo sería la milonga como un infinito saludo narrativo que, sin apuros, duelos, ni las provocaciones de El Lunfardo, comprometía los verdores del Sur.

Según H. U. Gumbrecht hay un afán por rescatar fragmentos textuales del pasado que, en último término, es un deseo de contactarse hipnóticamente con las realidades que se atesoran y, un anhelo reprimido por capturar los restos de los antiguos papiros o los manuscritos medievales. La producción de presencia alude a las superficies no-hermenéuticas. Presencia designa lo que está delante de nosotros y lo que es tangible y alcanzable desde nuestros cuerpos. Tal «metafísica comunicacional» desnuda los paradigmas que aún atribuyen un valor esencialista al significado de un fenómeno, más que a su presencia material; la palabra apunta a una visión moderna que siempre quiere ir “más allá” (o “profundizar debajo”) de aquello que es físico. La obsesión por los fragmentos textuales del pasado -medium- somatiza un «mal de médium» hacia las realidades últimas e incluso un anhelo reprimido de absorber los restos -literales- de los antiguos manuscritos medievales.

Una vez que el bandoneón pudo erotizar masas y consumar su fervor normativo, las innovaciones de otros soportes, esta vez los micrófonos, nos lleva a varios dilemas Borgeanos. Han Ulrich Gumbrecht nos comenta cómo un cantante de tangos representaba su absoluta perplejidad, cuando decía “…es mi primera experiencia junto al micrófono [y] fue horrible, sino fuese por mí mujer…, donde ella [pudo] reemplazar al público” (2004: 135). Aquí, la palabra metafísica juega el papel de chivo expiatorio en el pequeño drama conceptual del humanismo. Este género, que antes había por orilla y pampa pasó entonces a ser consumido por las grandes ciudades empapadas de migrantes provenientes de la sierra, generando así una fuerte expansión modernizante. “En 1926, Viviendo en los Bordes del tiempo”, H. G. Gumbrecht nos recuerda la importancia de un gramófono y el espanto de un cantor -ya lo vimos- cuando al cantar un tango ocupa el micrófono y no hay nadie en la audiencia. De allí que Borges “declara que 1926 es el año de la degeneración del tango, por la pérdida de autenticidad acústica”. El gramófono desacopló la grabación de la reproducción. De un lado, evitaría que los consumidores tuvieran sus propios registros y, de otro, se masifica la producción musical hacia mercados de masas. Hay evidencia de que Charles Romuald Gardés se mostró henchido con los progresos de la técnica. Con el 1900 no solo se dispararon las ventas de discos (primero de goma, luego de vinilo), sino que aparecerán otras transformaciones en la reproducción, como las introducidas por las vitrolas, que incorporan cuernos para amplificar la capacidad de la señal acústica y eran disfrazadas como muebles delicados. En 1955 caía de la época decareana, abundaba la violencia -Revolución libertadora- y emergía una nueva pulsión de fusiones ciudadanas, donde el nacionalismo identitario debía litigar con el “tango territorializado” Pese al innegable éxito cultural del género en la sociedad de masas, a su indudable popularidad hispánica, el programa de evocación -formalizado- en 1920, Blas Matomoro, define así su paradero final:

El paraíso social peronista ha muerto, y como hecho letal, su muerte es única y definitiva. El tango aporta a su duelo (1982, p. 220)

Esta fue la caída del programa evocativo-nacionalista, donde el vitalismo de la radiofusión peronista representado en leyes de difusión y en la figura de Santos Discépolo, no pudo articular un nuevo horizonte semántico. El cabaret experimenta su agonía, merced a las propias políticas peronistas, y las clases medias consuman su distancia con lo nacional, porque sería parte de un estancamiento fomentado por Perón. Un tiempo, orgánicamente iliberal.

Mauro Salazar, UFRO-Sapienza