Guerra al capital.

Bella rebelión.

La Fulminante.

Nadia Granados, artista visual colombiana.

El libro de Alejandra Castillo, Artefactualidad de las imágenes (Editorial Palinodia), está construido desde una razón critica que interpela en cada momento de su escritura el diseño androcéntrico, constitutivo de la republica masculina y su orden patriarcal.

En necesario señalar que una lectura concentrada de Artefactualidad de las imágenes, nos remite, inmediatamente a un dialogo intertextual con el corpus escritural de Alejandra Castillo, vale decir, nos envía a pensar en conjunto el despliegue categorial del texto, en un ejercicio de rizoma de la lengua, con los otros momentos escriturales de la crítica que Alejandra desarrolla para desactivar el canon de la “ monosexualidad fálica” y el imaginario edípico de la filosofía del padre; “Matrix”. El género de la filosofía, “Imagen stasis”, y el más reciente, “Antropoceno como fin de diseño”, acompañan la potencia dislocante de “Artefactualidad de las imágenes”, que arremete problematizando las distintas descripciones que los dispositivos de la letra y las imágenes han venido visibilizando como verosímil de la corpo-política convencional y del propio cuerpo heteronormado de la mujer- madre, inscrito en el diseño dominante del dispositivo género y su orden represivo.

¿Qué es un cuerpo?, ¿qué es política?, ¿que una imagen y un artefacto?, podríamos preguntarnos a la luz de la lectura de este texto, que sin duda trama una constelación de escrituras que se anudan para escenificar una crítica general al cuerpo político neoliberal y su orden patriarcal reproductivo; hundir la letra y el pensamiento en la fisura del orden escópico de la dominación capitalista que el ciclo de revueltas de las dos primeras décadas del siglo XXI y los violentos procesos de “restauración oligárquica” ponen de manifiesto, es también la pulsión performática de este “artefacto escritural” de la alteración feminista de la imagen.

La artefactualidad, o la alteración del cuerpo androcéntrico de la acumulación antropocénica, que las corpo-políticas feministas y los distintos registros del arte disidente ponen de manifiesto, son los ejes problemáticos y críticos que articulan la voz en resistencia de este texto; a la contra de los aparatos proyectivos de las imágenes que el régimen escópico de la representación y el poder establecen como límite de lo visible y constitución de una subjetividad, se juega la imagen oblicua de este cuerpo escritura que interrumpe las narrativas heteronormadas de la maquina artefactual que las repúblicas masculinas latinoamericanas diseñan como esquemas lumínicos de dominación y jerarquía.

Ya en la introducción al texto, Alejandra nos advierte acerca de la condición esquiva y selectiva de la historia y los aparatos fotográficos analógicos, (la cámara), en relación a lo que las imágenes donan a la vida.

“Las imágenes dan a la vida lo que la escritura de la historia reservaba solo a un pequeño grupo de hombres notable. Notabilidad heredada, al igual que la riqueza y la propiedad. La propiedad de la cámara, es propiedad privada del mismo pequeño grupo.” Artefactualidad de las imágenes, Alejandra Castillo. Introducción.

Las imágenes y su potencial evocativo, redactan la ficción de “lo público global”. Su soberanía. No hay política sin imagen, no hay sexo sin imagen, estas son- las imágenes- los modos de dominación por medio del cual el poder se hace de los cuerpos. La imagen es una “técnica” por medio de la cual el poder muestra, devela los cuerpos de la política. Toda política va narrando un cuerpo, lo hace visible, nos dice Alejandra. Así, toda política es a la vez una corpo-politica que reproduce al cuerpo lumínico de la dominación que la diseña; la imagen androcéntrica de la reproducción y la explotación anudadas al expediente de la acumulación.

Las imágenes son el archivo, el arché de los cuerpos, sus modos de gobierno y representación, las imágenes son las maquinas ópticas artefactuales que liberan a través de sus aparatos proyectivos la gubernamentalidad de los cuerpos, y diseñan la organización sensible de un tiempo determinado; el cuerpo sexuado de una época, el de una tecno-política que narra un cuerpo agenciado en la territorialización del deseo como eficiencia y productividad inscrita en la ley heterosexual que “supone un límite entre las prácticas sexuales que importan y las que no”.

Un artefacto no es un aparato, pues lo relevante del artefacto es el régimen de visibilidad que otorga, “el artefacto es el modo técnico a través del cual se hace visible un determinado momento político, cultural y social”, (Alejandra Castillo). Así, entonces, serán artefactos el régimen de la letra y la escritura, la fotografía, y el cine, en el siglo veinte, distribuyendo visibilidad y ausencia de acuerdo a los modos de acceso a la propiedad de “los aparatos proyectivos” que acompañan a cada régimen artefactual y su reparto de visibilidad política y de derechos. Así, la propiedad de los “aparatos” como línea de acceso a la visibilidad de los cuerpos y sus derechos que otorga cada momento artefactual, definirá también el orden de distribución de riqueza siguiendo un diagrama de aparatos que la hacen visible, así será la “escuela”, en un momento histórico determinado, un aparato proyectivo que visibilizará y ocultará al mismo tiempo los cuerpos y su acceso a lo público/ privado y “al propio orden de figuración sexual” en el momento de la transformación artefactual letrada del siglo XX.

“Cada época artefactual concentra y distribuye riqueza, siguiendo un mapa de aparatos que la hacen real. Los dueños del capital son los dueños de los aparatos. Los aparatos son los que se transan y adquieren; son los objetos que hacen que los sujetos sean parte de su tiempo”. Artefactualidad de las imágenes.

Siguiendo esta lectura, podemos inferir que la política por visibilidad de los derechos es una disputa por la apropiación o acceso a los aparatos de visibilidad que los hacen posible, así, cada régimen escópico-artefactual, reproduce un expediente de dominación por inclusión/ exclusión que depende del diseño que promueven los modos de producción y el Estado, demarcando un límite entre aquellos que acceden a la luminosidad política de sus cuerpos y derechos y quienes quedad “marginados del contrato de visibilidad” de los aparatos proyectivos. Son los grupos falo-dominantes los que diseñan y narran esta política de los cuerpos heteroproductivos y su acceso a la luminosidad de los aparatos de cada régimen escópico y artefactual.

“No hay cuerpos sin proyección y las imágenes constituyen los claros y oscuros de un mundo”. Artefactualidad de las imágenes.

Las tecnologías de las imágenes, en tanto que artefacto lumínico de dominación, hacen aparecer un mundo en una época dada, en ese sentido a cada imagen le corresponde una “técnica” como a cada cuerpo y sexo también, pues, el cuerpo y el sexo se dejen ver bajo el amparo de la técnica de las imágenes, desde la artefactualidad y los aparatos proyectivos que los visibilizan u ocultan en los límites del cuerpo de la política que conforman la arquitectura comunicativa y visual de un periodo determinado.

“No hay un sexo natural, nunca lo hubo. El sexo dice más del sistema de aparatos que le hacen visible, que de una materialidad inmutable. La visibilidad no tiene que ver con el hecho de “ver” la “cosa” tal cual es, si no de “ver” lo que la artefactualidad permite “ver” en un momento dado” Artefactualidad de las imágenes.

¿Qué es la técnica, en la temporalidad de la proliferación de las imágenes, nos podríamos preguntar, siguiendo la lectura de Artefactualidad de las imágenes? ¿Y que un artefacto en tanto alteración de la arquitectura del orden dominante?¡ ¿Cómo hacer de las imágenes, constitutivas de un patrón de dominación falocapitalsita, una alteración stásica del sentido?

En la apropiación de la artefactualidad de las imágenes, y en la imaginación de otros aparatos proyectivos nos dice la autora, es donde se puede gestar la alteración del encuadre técnico del actual orden de dominación. ¿Cómo resistir a las imágenes?, Cómo alterar las imágenes?, se pregunta la autora en el desarrollo del texto, intentado pensar e instalar en el medio del artefacto letrado, la “imagen stasis” de la adulteración de la propia imagen, como critica a la representación del pacto masculino que impone, como fuga a la repetición andro-reproductiva que aguarda en su seno. La imagen stasis, es la interrupción artefactica “del cuerpo del dominio”, es resistencia y alteración de la maquina técnica y visual del disciplinamiento del deseo. Y es en la artefactualidad de la imagen de la performance de “Regina José Galindo”; “Piedra” (2013), y en la película; “Hijas del fuego” de “Albertina Carri” (2018), como también en distintos registros audiovisuales de la intervención estética disidente, puestos en obra a partir de la experiencia de la Unidad popular ( Amuhuelai- mi de Marilú Mallet 1972), hasta la puesta en escena de algunos artefactos stasis del grupo de acción de arte CADA, que en sus performance pone en circulación el vínculo entre memoria, cuerpo e imagen; son en estos contra archivos artefactuales, que Alejandra piensa la imagen como disyunción y resistencia al cuerpo político dominante y al dispositivo de género como pacto masculino del orden y filiación. Pues, si un cuerpo es aperturado, expuesto y fijado como dualidad visual del género, por efectos de una artefactualidad técnica de la imagen que lo expone al “ojo pornográfico de una comunidad”, entonces esa misma razón esópica que lo describe como pedagogía de la diferencia sexual reproductiva, está siempre ya siendo desarticulada también, por la imagen stasis que desborda la ficción del cuerpo- eje- blanco, productivo y propietario. Toda política feminista en tanto que artefactualidad de la imagen, en la stasis de su otro cuerpo política de la insurgencia, interrumpe la narración predominante del cuerpo sexuado del control, el trabajo y el valor, deviene una an-economia de la sexualidad perversa del cuerpo y su desnudez, que suspende el reparto sensible del orden cotidiano del cálculo y la explotación.

Una política feminista, entonces no podría ser sino una política de la alteración que desacata la rectitud de la pose identitaria del par mujer/ madre que el orden hetero-productivo de la razón oikonómica impone, vale decir esta stasis artefactual de la imagen y la alteración feminista que teje un Aracne monstruoso, implicaría “una vuelta atrás” dúctil y anárquica, de un cuerpo quebrado, múltiple y parafilico “más cercano a la metamorfosis que a las fijezas”, más próximo a la monstruosidad de la interrupción, al desvió incesante de la carne, que a la linealidad funcional del dispositivo de género y el freno analítico de la diferencia sexual.

“El psicoanálisis es una teoría de género, sin duda. El psicoanálisis es también un aparato proyectivo, hace ver un cuerpo, hace ver un género que implica no solo la normalización de los cuerpos bajo la cifra heterosexual, sino que supone también un límite entre las prácticas sexuales; las asociadas al orden reproductivo y las representadas baja la perversión: homosexualidad, sadismo, sexualidad infantil, parafilias, masoquismo entre otras”. Alejandra Castillo, comentando a Teresa Lauretis en relación a Freud y su teoría sexual. Artefactualidad de las imágenes.

En la alteración postpornofráfica de la sexualidad perversa, entendida como interrupción de la imagen identitaria y reproductiva de un “mundo de a dos”, dos cuerpos, dos sexos, se juega toda política feminista de la imagen, que debe alterar y destituir la artefactualidad escópica del diseño patriarcal del dominio como forma de administración de la pulsión sexual y la narración heterosexual de los cuerpos, pues la revuelta contra el padre carece de propiedad, de filiación e identidad, es una vuelta atrás, hacia una anarquía pulsional de la muerte y la desagregación, “que es parte también de lo común de la comunidad”.

“El propio orden heterosexual generaría, así, libertad y represión como momentos vinculados al orden de la reproducción. Cuestionar este orden implicaría poner atención a las fuerzas de desligamiento y desagregación que son parte también de lo común de la comunidad. Poner atención a estos des-anudamientos de lo común implica pensar en una política de la alteración”. Artefactualidad de las imágenes. 133.

Artefactualidad de las imágenes es el texto en el que se inscribe la imagen stasis de la escritura de Alejandra, y es también donde siempre explota un artefacto que desvía la continuidad de la lengua que describe la disidencia y la alteración, la disyunción que interrumpe el continuum del orden de la reproducción, que no es otro orden que el del tiempo del capital y su “clausura cibernética”.

Imagen principal: de la obra La fulminante, de Nadia Granados.