«La sensación es vibración». Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981)

El campo de las plásticas sonoras permanece bajo escasez interpretativa. La carencia de una literatura crítica ajustada al espesor material de su objeto no responde a la debilidad del territorio artístico, sino a la insuficiencia de los paradigmas mediales del significado. Los aparatos hermenéutico-semióticos forjados para el texto y la imagen, consagrados durante el XX como instrumental analítico transversal, fracasan ante la densidad propia del acontecimiento sónico. La economía interpretativa del signo descansaba sobre tres pilares: clausura del objeto, fijación del referente, transparencia del sentido. Tales pilares articulaban el régimen del significado que dominó la crítica del siglo pasado y que aún rige sectores enteros de los estudios musicológicos rioplatenses.

Lo sónico desestabiliza tal arquitectura por completo. Su materialidad vibratoria carece de borde aprehensible; su temporalidad propagante deshace toda fijeza referencial; su condición ondulatoria recorre cuerpos, arquitecturas, atmósferas, infraestructuras computacionales antes de cualquier inscripción semántica. Los alcances del proceso ondulatorio exceden el oído individual y alcanzan zonas donde el paradigma del significado no podría operar: la modulación del sistema nervioso autónomo, la coproducción afectiva entre cuerpo y medio, el contagio rítmico colectivo. El expansivo sonido escapa al «régimen representacional» por su condición vibratoria, temporal, propagante.

Aquí comentamos tales materias a partir de un caso específico, el bandoneón en su trayecto germano-rioplatense, mediante cinco movimientos. La raíz etimológica del vibrato/la materialidad sensitiva del aerófono/la anterioridad del objeto técnico respecto del intérprete/la vibración antes del sentimiento, donde el programa materialista se mide con su límite fenomenológico/la distancia con el paradigma humanista, donde el marco rioplatense se abre a la escala planetaria que lo excede. El cierre sobre el fósil sensitivo. La operación no busca describir el bandoneón, busca exhibir lo que el bandoneón hace cuando se lo libera del marco hermenéutico-expresivo que lo capturó durante un siglo.

I. Raíz del vibrato: del vibratum latino al campo vibracional

Conviene atender a la raíz. Vibrato procede del italiano, participio pasado de vibrare, derivado del latín vibrātus, forma adjetiva que designaba «poner en movimiento trémulo, sacudir, temblar». Tras vibrātus opera la raíz indoeuropea weip-, asociada a «girar, vacilar y temblar extáticamente», raíz que la lingüística histórica vincula con vibrissa, whip, wipe y con el lituano vyburti, mover la cola. La palabra arrastra, en su sustrato más arcaico, un sema de «oscilación corporal involuntaria», anterior a toda «intención expresiva».

La etimología nombra con precisión filológica lo que la filosofía vibracional contemporánea formula como ontología: hay «temblor del medio» antes que sujeto del temblor. El vibratum nombra el temblar mismo, no a quien tiembla, y su parentesco con el campo del soplo, del aliento que pone al aire en oscilación, sitúa el origen de la creación sonora del bandoneón fuera de toda interioridad expresiva. El cuerpo recibe la oscilación de la lengüeta y del fuelle en frecuencias que el sistema nervioso autónomo procesa al margen del régimen del significante. La sensibilidad opera como «efecto del campo vibratorio», no como origen del temblor.

II. Materialidad sensitiva del aerófono

El bandoneón es un aerófono de «lengüeta libre» (free-reed) cuya genealogía técnica remite a las hojas de los árboles que emiten sonidos sensibles cuando son agitadas por el viento (Dunkel, 1987). El viento opera como agente creador antes que como simple vehículo: la creación sonora del Doble A (Arnold) no comienza con la intención del intérprete sino con la columna de aire que se pone en oscilación al atravesar la lengüeta metálica. Las cualidades materiales de su morfología comprenden «posibilidades de fraseo» que combinan pulsaciones, articulaciones, ataques y dinámicas dentro de las «naturalezas mediales» enraizadas en narrativas técnicas (Stiegler, 2018, pp. 13-16). El instrumento abrazó las opciones seculares del mundo industrial. Su invención coincidió con el fin de la era preindustrial y significó el nacimiento de la música popular como «música del pueblo» (Simonett, 2012). Una máquina cuyos estratos de «acústica plebeya» proveen «agenciamientos» que oscilan entre lo antropocéntrico y el «posthumanismo» (Deleuze y Guattari, 2002).

Como articulación entre técnica y naturaleza, la «voz» se ha visto implicada en los conceptos mismos de medios y mediación (Tiainen, 2013). Los órganos de sentido tienen raíces en las «formas tecnológicas» que articulan voz, medios y mediaciones (Parikka y Hertz, 2012, pp. 424-430). La materialidad sensorial de los recursos vocales constituye preocupación central de los estudios de la voz como medio en «perspectiva ampliada» (Beugnet, 2007), propia de la «tradición protésica» (Gehlen, 1980), cuyo término proviene del griego πρόθεσις, «colocar delante». El retorno al «materialismo vibrante» (Bennett, 2010) implica un vitalismo de humanos y no humanos mediante «ensamblajes», así como vertientes referidas a «mediación técnica» (Latour, 2008) o «humanismos tecnológicos» en Simondon (Bontems, 2009).

III. El bandoneón antes del intérprete.

Toda fenomenología del intérprete ha querido instalar al bandoneonista en el centro de la escena, como «soberano del sentido», como portador de una «interioridad expresiva» que el instrumento se limitaría a traducir. Tal disposición resulta solidaria del humanismo medial que el giro arqueológico desactivó hace décadas. La operación que aquí se propone invierte tal orden. El bandoneón no es prolongación expresiva del músico, es objeto técnico anterior a toda subjetivación, dispositivo material que organiza la sensibilidad rioplatense antes de que cualquier hermenéutica pudiera enunciarse sobre él.

La cronología sostiene la inversión. Heinrich Band comercializa el bandonion en Krefeld hacia 1846, en territorio renano, para uso popular alemán. El instrumento cruza el Atlántico por los flujos migratorios de fines del XIX y se asienta en Buenos Aires hacia 1870, popularizándose en orquestas típicas hacia 1890 (Pujol, 2003). Que el «alma sonora del tango» sea una máquina alemana fabricada para ritos populares centroeuropeos no constituye anécdota organológica menor. Indica que el supuesto sentimiento porteño se sostiene en una infraestructura técnica extranjera, contingente, migratoria. Lo que la mitología del arrabal codificó como «expresión del alma criolla» constituye operación material de un fuelle, una membrana, un sistema de lengüetas de acero importadas desde Sajonia.

IV. La vibración antes del sentimiento, y su límite virtual

El vibrato bandoneónico ha sido tratado por la crítica del tango como gesto interpretativo, marca personal, firma estilística. Cabe desactivar tal lectura. Lo que el oyente percibe como vibrato resulta de una operación física precisa: presión variable del fuelle sobre la columna de aire, modulación de la apertura del compartimento, oscilación controlada de la lengüeta metálica frente al hueco resonante. La vibración existe antes de su atribución a un sujeto. El cuerpo del intérprete funciona como «dispositivo de modulación material», no como fuente de sentido.

La filosofía vibracional contemporánea ofrece el marco para tal desplazamiento. Cox (2018) sostiene una ontología sónica que rechaza la separación entre percepción y materia: el sonido es «flujo continuo de diferenciación», plano de inmanencia donde lo audible y lo inaudible comparten estructura. La operación que Cox (2011) realiza consiste en desligar el análisis del sonido de los marcos textualistas y visualistas para devolverle su materialidad propia. Goodman (2010) radicaliza la posición: la vibración es «pulsación primaria del ser», sustrato común a cuerpos humanos, animales, máquinas y arquitecturas. Voegelin (2010) introduce la dimensión temporal: la escucha es «coproducción material», no aprehensión de un objeto estable. Las tres voces convergen en una operación que desactiva la categoría romántica de la expresión. El sonido modula antes de expresar, propaga frecuencias materiales que afectan los cuerpos aparte de cualquier codificación significante.

Aplicada al bandoneón, la operación produce consecuencias precisas. El vibrato deja de ser metáfora del duelo o del exilio para constituirse en «evento ondulatorio»: oscilación de aire entre cuatro y ocho hertz; modulación de presión que el fuelle ejerce sobre la masa de aire encerrada; resonancia de las lengüetas en frecuencias que el cuerpo del oyente registra antes de cualquier interpretación. El viento no es accesorio físico de la creación bandoneónica, es su agente productor primero. Los procesos sensitivos se autonomizan del régimen del significante. La piel responde a la frecuencia, los huesos resuenan con el bajo, los conductos auditivos se acomodan según la presión de la sala.

Cabe medirse aquí con un límite que el programa materialista riguroso señala con justicia. Hablar de pieles que responden, de huesos que resuenan, vuelve a anclar la operación en el «organismo perceptor», allí donde la genealogía Schopenhauer-Nietzsche-Deleuze-DeLanda pide pensar el flujo material independientemente de toda recepción humana. El propio programa exige, por tanto, dar un paso más: el vibrato no es solo evento actualizado en el oído, es «campo virtual de intensidades» del que cada interpretación constituye una actualización singular entre otras posibles. La distinción virtual/actual no opera aquí como límite tardío sino como matriz que el ensayo debe asumir desde su raíz: el vibrato bandoneónico produce un cuerpo sin órganos, intensivo, atravesado por umbrales que no son del intérprete ni del oyente sino del campo mismo. Pensar el aerófono sin tal distinción reduce su materialidad a su instanciación física y pierde la capa propiamente ontológica donde el sonido opera como «diferencia pura». La radicalización del argumento pasa por allí, no por su abandono.

V. Distancia con el humanismo y apertura planetaria

La pregunta por el sentido del bandoneón ocupó durante décadas el centro del campo académico latinoamericano. Las letras de Manzi, Discépolo o Cadícamo, la sociología del arrabal, la psicología del inmigrante, la fenomenología de la nostalgia: todo el dispositivo crítico se construyó sobre el supuesto de que el tango es «texto a desentrañar», mensaje cifrado del sujeto popular rioplatense. Tal supuesto resulta tributario de la matriz humanista que el giro medial alemán deconstruyó. Lo que el aerófono hace mientras el académico interpreta es vibrar. Y esa vibración posee materialidad propia, irreductible al campo semántico-escritural.

La articulación con la arqueología medial cobra aquí fuerza. Si la naturaleza «hace posible y soporta el peso de la cultura medial» (Parikka, 2021, p. 18), el bandoneón constituye caso ejemplar de esa materialidad estratificada: madera centroeuropea, metal de las lengüetas, cuero del fuelle que captura el viento, perlas de nácar para los botones, todo importado, todo migratorio, todo previo a la subjetividad criolla. La «forma expresiva» queda relevada de su función representacional. El vibrato bandoneónico no exterioriza una interioridad, hace audible una materialidad estratificada que la hermenéutica del tango se negó durante un siglo a admitir.

La distancia con el paradigma humanista se vuelve operatoria. Donde la tradición fenomenológica situaba al sujeto como «fuente del afecto sónico», el materialismo de Cox y Goodman lo sitúa como «efecto del campo vibratorio» que lo atraviesa. La expresividad romántica suponía un alma que se vierte hacia afuera por medio del instrumento. La ontología sónica supone un medio que modula los cuerpos por debajo del umbral expresivo. Cusick (2008) documentó el uso sistemático de la música a alto volumen como técnica de tortura en Guantánamo, y Goodman (2010) articuló esos dispositivos militares con las sirenas urbanas y la sonorización forzada de espacios comerciales, mostrando la continuidad material entre régimen militar y régimen comercial del sonido. El fuelle alemán adoptado por el Río de la Plata participa de esa ecología como «dispositivo de modulación sensitiva colectiva», distante de la función transmisora de mensajes interiores.

El bandoneón de Piazzolla cifra esta operación con precisión urbana. Su música no expresa Buenos Aires, la vibra: rumor portuario, fricción de pavimentos, latido nocturno de la ciudad migrante quedan inscritos en la oscilación del fuelle antes que en cualquier letra cantada. Allí el vibratum se despliega como eco, voz que siendo la nuestra ya no nos pertenece. Lanzar una palabra al mundo implica abandonarla desde que sale del cuerpo: el eco nos pertenece y no nos pertenece a la vez. Tal duplicidad nombra lo que el bandoneón hace sobre la ciudad. Resta agregar que toda escucha del fuelle es escucha de alguien escuchando: del migrante alemán que recuerda Sajonia, del porteño que se reconoce en lo no compuesto, del archivo planetario que registra para modelar. El punto sordo de cada oído, ese silencio intransferible, queda inscrito también en la ecología del bandoneón.

Cabe medirse aquí, también, con un segundo límite que el propio argumento exige asumir. El ensayo permanece en escala medial y regional cuando su operación exige escala planetaria. Sajonia, Krefeld, Carlsfeld, Buenos Aires, son nodos de una infraestructura mineral, energética y logística que el texto sugiere sin nombrar. Pensar el bandoneón como fósil migratorio sin pensar la red planetaria que lo hizo posible reintroduce el «localismo por la puerta trasera». La materialidad estratificada del aerófono apunta a capas geológicas, rutas marítimas, ciclos industriales que exceden todo marco rioplatense. Y la propia ontología sónica de Cox, Goodman y Voegelin obliga a desplazar el límite del cuerpo receptor hacia la «sensoria infraestructural», los micrófonos distribuidos, las redes de captación acústica planetaria. Lo que hoy escucha el fuelle alemán no es solo el cuerpo rioplatense del oyente, es también la capa computacional terrestre que registra, archiva, modela. Asumir ambos límites, el virtual y el planetario, no debilita la tesis: la radicaliza hacia la escala donde el acontecimiento sónico opera efectivamente en el presente.

Lo sublime. El fósil sensitivo

Por fin, resta agregar una inflexión afectiva que el monismo neo-spinozista contemporáneo formula con justicia. La operación no debe quedar atrapada en el registro melancólico-arqueológico del residuo industrial. El continuum zoe-geo-techno que el bandoneón compone abre líneas de fuga afirmativas, subjetividades transversales donde lo humano y lo no-humano producen mundos por venir. El fósil no solo recuerda, también compone.

El aerófono de lengüeta libre constituye «fósil medial activo», en el sentido preciso que la arqueología de los medios otorga a la categoría. Objeto técnico migratorio, residuo de la industrialización alemana del XIX, dispositivo descartado por la cultura europea que lo originó y reciclado por culturas populares del cono sur, el bandoneón conserva en su estructura material la memoria de los procesos geológicos, metalúrgicos y migratorios que lo hicieron posible. Cada oscilación del fuelle remite a las minas de Sajonia, a los talleres de Carlsfeld, a los barcos que cruzaron el Atlántico. Su acción sobre los cuerpos no opera por canal hermenéutico, opera por modulación material de los procesos sensitivos, simultáneamente como red infraestructural planetaria y como campo virtual de intensidades.

Pensar la sensibilidad sónica desde tal inversión exige abandonar el humanismo medial que sigue dominando los estudios musicológicos rioplatenses, y aceptar que el aerófono ha sido siempre, antes que voz del arrabal, máquina sensitiva de modulación material. Lo que vibra es el medio, no el alma.

Referencias

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Dr. Mauro Salazar Jaque UFRO · Sapienza