Bergson, en el incipit de Materia y memoria (1898), invitaba al lector a un experimento mental. Al principio estamos como ante imágenes, no hay más que imágenes y nosotros no somos más que una de esas imágenes. Ese experimento es ahora el entramado de las relaciones sociales materiales inervadas por la virtualidad.

En un libro, denso pero ágil, de 2017, El supermercado de lo visible, Peter Szendy – en años en los que se reafirma la necesidad de una iconología, a partir del libro seminal de W.J.T. Mitchell de 1986 – propone una iconomía, una estrategia que interconecta iconología y economía política, ya que el campo de la aistêsis en general, y no solo el particular de las artes y las imágenes en movimiento, está atravesado e investido por la «mercantilización de la visibilidad», aunque la visibilidad no agota la sensación en general. Quizás Debord y Godard, de algún modo, anticiparon y practicaron este híbrido de eikôn y oikonomia, pero puede interesarnos relativamente. Lo que importa es que Szendy observa cuánto, y desde hace tiempo, la sensibilidad es cada vez más «intercambista». Como sabía el Aristóteles del De anima, es un intercambio. La sensación es medianía, es el evento, el umbral que se configura una vez como sensible, una vez como sintiente, una vez como cuerpo, una vez como cuerpo. Este intercambio hoy está marcado y duplicado por aquel intercambio no solo y no tanto de mercancías, sino de imágenes y añadamos imágenes visuales y sonoras. En resumen, la sensibilidad en la edad del inconsciente digital y del biocapitalismo de las plataformas se configura como intercambio al cuadrado. Szendy cita a ese Marx que leía a Aristóteles y que sabía que la sensibilidad es el producto de la fábrica del mundo y hoy esa fábrica está desterritorializada. Vivimos en la edad del «supermarché sensible de nos sensations» que, recuerda oportunamente Szendy citando a Marx, está sobredeterminado – y Althusser es más que necesario para comprender estos procesos de interpelación del sensorio – por la vida material que es condicionante. El joven Marx (el de los Manuscritos de 1844) al que se refiere Szendy, escribe que es la Bildung, la formación-fabricación de la sensibilidad, es el Arbeit de la historia mundial. Antes incluso de Benjamin, McLuhan o David Cronenberg, Marx recuerda que los cinco sentidos son el trabajo de una fabricación. Este «supermercado sensible» que tiene su base real en las políticas extractivas y neoextractivas de explotación del capitaloceno, es a la vez un efecto y un volante de la lógica apropiadora del capital.

Michel Serres ha explicado que incluso la contaminación es un modo de apropiación del planeta, una consecuencia del sueño baconiano-cartesiano-ilustrado de apoderarse de la Tierra, de dominar la naturaleza, de servirse de las fuerzas de la naturaleza. La contaminación por residuos masajea el sensorio humano, pero la contaminación no es solo la producida por las emisiones de carbón fósil. En el libro escrito en 2008 titulado El mal sano, Serres observa que contaminación es también el entorno audio-visual en el que estamos cotidianamente inmersos: letreros, anuncios, luces, sonidos. Imágenes y sonidos que subyacen a la expansión del mercado y de las formas de consumo. Contaminación es apropiación. También los animales se apropian de los espacios en los que viven, que habitan, marcando el territorio con orina, excrementos. La propiedad, escribe Serres, es algo sucio: «propre» en francés significa, al mismo tiempo, propiedad y limpio. No contaminar, escribe Serres, significa dejar de pensar en términos de apropiación, propiedad y así sucesivamente. No podemos seguir el recorrido etimológico, sugerente y filosófico de Serres, que muestra el fundamento «animal» de la apropiación. Lo que nos interesa es que Serres articula el paso de marcar el territorio con excrementos u otros humores corporales a marcar, invadir, ocupar el espacio a través de señales, imágenes, sonidos, marcas, logos: de la animalidad a la humanidad. Formas dulces de contaminación, distintas pero siempre correlacionadas con las formas duras de contaminación más brutales, como las de los venenos industriales. El arte de los años Setenta citado la vez pasada, los «subversive signs» de Martha Rosler, Barbara Kruger, Dara Birnbaum, Sherrie Levine y otras artistas radicales, deconstruye y asalta precisamente esta voluntad de apropiación, una lógica patronal, patriarcal, posesiva, machista.

Pero la organización de la sensación no está determinada solo por la «base real», por el capitaloceno y, contrariamente a lo que cree Szendy, ni siquiera Marx lo creyó nunca. Esa organización es producida también por las producciones de imágenes y sonidos, por las producciones artísticas, por una exteriorización objetivante que, un poco mejor que Szendy, Stiegler ha caracterizado como gramatización exosomática. Stiegler escribe que la imagen analógico-digital es el inicio de una discretización sistemática del movimiento, una «gramatización de lo visible». La historia de la tecno-lógica comienza con el Paleolítico, es la obra, el proceso de «gramatización» (término derridiano), es decir, la reduplicación y la discretización, la «escritura» del continuum móvil y múltiple de la experiencia. Desde las pinturas rupestres hasta la web. El capitalismo y el industrialismo no son más que las últimas etapas evolutivas de este proceso de apropiación de lo real, de la experiencia móvil y múltiple. Sin «escritura», es decir, técnica, gramatización, no hay historia, memoria, hombre, etcétera. La traza mnéstica es mnemotécnica, inscrita en la exteriorización de los procesos que Stiegler llama «terciarización de la memoria» o «epifilogénesis», es decir, la facultad humana, y solo humana, de exteriorizar en dispositivos, instrumentos, dispositivos técnicos o técnico-culturales la memoria, la propia memoria, desde las incisiones en las cuevas hasta los microchips. Terciaria porque acompaña a la memoria individual y a la de la especie. Stiegler no debe mucho solo a Simondon y Derrida, sino también al matemático y biólogo Alfred Lotka. Es él quien introduce el concepto de exosomatización y es siempre él quien advierte que el ser exosomático es siempre capaz de hybris. Estamos en 1945. En ese año Lotka avanza la tesis de una evolución exosomática específica del hombre, que por sí sola hace imaginable tal potencia destructiva y exige reconsiderar las condiciones de la forma de vida exosomática.

Szendy, como Marx, sabe que los órganos de los sentidos no son inmediatos y que el sentido no solo de la humanidad sino también del oído musical y la forma de las facultades humanas se enriquecen con la riqueza general que debe ser distribuida. La organización de los cinco sentidos depende del partage du sensible. Szendy y Marx (y también Rancière) lo saben, pero Hans Belting parece no hacerlo.

Belting en un ensayo recogido en su famoso e importante libro de 2002, Antropología de la imagen, escribe que el cuerpo del hombre es «naturalmente» el lugar de las imágenes y luego en dos líneas despacha el problema antropológico, la pregunta kantiana: ¿qué es el hombre? El hombre, entretanto, para Belting, se distingue de las otras criaturas precisamente en sus imágenes y sobre todo en las interiores. El cuerpo es el lugar donde depositan las imágenes interiores y exteriores, lugar en el mundo y al mismo tiempo del mundo. Belting es docto y agudo, pero los despeñaderos abismales de las primeras páginas de su ensayo comprometen bastante el armazón de su discurso. Lo que es abismal es la obviedad poco indagada.

Suspendamos el juicio sobre el cuerpo que, ciertamente, no está reducido a la osamenta de las ciencias fisiológicas, pero parece aún envuelto en el terciopelo protector de un aura fenomenológica. El cuerpo erótico del que habla el antropólogo de las imágenes Belting recuerda un poco al de otro antropólogo, Claude Lévi-Strauss que, en el libro Antropología (1958), a propósito del estudio de las «máscaras de transformación», opone elemento plástico y gráfico: el primero se refiere al rostro y al cuerpo, mientras que el gráfico a sus ornamentos. Pero un amigo de Lévi-Strauss, Merleau-Ponty, ya había derribado al cuerpo de la tentación de incrustarlo en el lugar del rey, del origen no descomponible, también porque en Merleau-Ponty, al menos, la corporeidad es ya desde siempre inter-corporeidad, la que hoy Haraway llama compost.

Belting habla y distingue entre imágenes interiores ligadas a nuestro recuerdo, amenazadas por la globalización creciente que nivela, y las imágenes del mundo, exteriores, que llama «ofertas figurativas». Belting repite a Sartre y a Fichte distribuyendo las cosas del mundo en el conjunto de la conciencia y en el de las cosas que son inertes. Las imágenes interiores son más esenciales y de hecho el hombre se distingue de los otros animales por sus imágenes y por «suyas» debe entenderse: imágenes interiores. Interioridad metafísica. Por lo demás, como para Sartre, también para Belting esta capacidad de producir imágenes es intencional. Belting escribe que la transmisión de las imágenes es «intencional y consciente». Claro que esta «perpetuación» puede asumir también formas transversales, laterales e indirectas. Justamente: puede. El «archivo figurativo» de Belting se parece poco al Archivo foucaultiano. Belting, que teme la globalización, por un lado observa que los «equipamientos» tecnológicos modifican aquellas que para Belting son «normas», es decir, que el cuerpo es órgano natural de las imágenes, y por otro que el cuerpo de todos modos resiste. Incluso cuando, en la época de Internet, es seducido y asediado por la red de lo medial, el cuerpo es «pièce de résistance contra la fuga de los medios». El ciberespacio es la tentación de la separación de cuerpo y alma, de las imágenes que abandonan su lugar natural, arrastrando a la conciencia – que por tanto habita el cuerpo – «a un lugar imaginario donde el cuerpo no puede seguirla». Hay una diferencia entre nuevos y viejos medios que una vez más presupone un trasfondo logocéntrico. Los nuevos medios ofrecen imágenes que se consumen en un lugar de nadie ya que los usuarios están encapsulados en sus burbujas. Mientras que en el cine, exponente de los viejos medios, la comunicación es aún un acto ligado a una presencia física. ¿El viejo medio es más inmediato? ¿Más próximo logocéntricamente al alma? La interactividad en cuanto telaraña virtual, al contrario, sería solo seductora; Jonathan Crary diría conectiva pero no colectiva, pero Belting parece más interesado en las imágenes privadas y mentales. Que la interactividad de Internet sea seductora y fragmente la colectividad es ciertamente cierto, baste leer las consideraciones, entre otros, de Crary o tal vez Sherrie Turkle, pero en Belting – que ciertamente sabe que las imágenes no existen ni solo en la cabeza ni solo en la pantalla o la pared – hay como un residuo metafísico y humanista. Para Belting, en efecto, el cuerpo custodia la reserva de los remanentes y de las inscripciones ofrecidas por los medios, por los instrumentos. El cuerpo como lugar de las imágenes resiste, retiene y traza; cuerpo en el que se deposita sí una cultura, pero que no es la de los discursos que instituyen el Archivo foucaultiano. La imagen, cuando no está atrapada en la red digital, encarna «el intento de superar» aquellos que Belting llama los límites del espacio y del tiempo a los que el cuerpo está vinculado, como bien sabía ese Kant que de límites, espacio y tiempo ha hablado, también para apuntalar y relanzar la pregunta antropológica.

Foucault observa que el mundo para Kant es: fuente, ámbito y límite. Este es el mundo en el que, para el último Kant, el de la Antropología, el hombre aparece ante sí mismo. Fuente, ámbito y límite tienen que ver y están entrelazadas con las tres interrogantes kantianas del conocer, desear y esperar. Son los ejes que constituyen el entramado del complejo de la existencia. En cuanto fuente, el mundo es el contenido de la pregunta sobre el saber. Como ámbito, ¿el mundo ofrece el campo de la elección y de la acción? Finalmente el mundo como límite, circunscribiendo, da sentido a la esperanza. La cuarta pregunta, «¿Qué es el hombre?», es la articulación de las tres preguntas. La antropología es este nexus. El círculo heideggeriano no puede tener en cuenta todo esto y tampoco la estructura de la analítica existencial. Kant es paradójico. «El hombre ciertamente forma parte del mundo, pero no en cuanto actúa conforme a su deber». El hombre habita el mundo pero también lo unifica. Es Kant, no Heidegger. No son las preguntas de Belting que, un poco como Cassirer, corta por lo sano: el hombre es naturalmente formador o simbólico, su cuerpo es el cuerpo viviente del logos. Aunque Belting, en un texto que toma como punto de partida algunas de sus lecciones de 2003 (Por una iconología de la mirada), escribe que el cuerpo interfiere o tropieza con lo que él llama «mirada heterogénea» o «secundaria» que tiene lugar en la imagen, la de la pantalla o del smartphone. Pero luego, siempre en Antropología de la imagen, reivindica el primado de un cuerpo natural, distinguiendo entre memoria y recuerdo: la primera es como un archivo corporal de imágenes (las placas de los dientes), el segundo una creación corporal de imágenes, una imagen depositada en la gestualidad del «cuerpo propio», que es el fundamento material en el que se arraiga la analogía entre la medialidad de las imágenes y la realidad.

No es que Szendy se rinda a la red digital o a los cuerpos digitales e inmateriales – que no son simples prótesis – sino que más bien insiste en la (potencialidad de la) mediación con la que tienen que ver los cinco sentidos, mientras que Belting (Por una iconología de la mirada) asigna a la imaginación – por otra parte vagamente tematizada – el papel de mediador entre sujetos que miran e imágenes. W.J.T. Mitchell – asociado al Pictorial Turn como Belting – aparece más vigilante. En Realismo e imagen digital (2012), sin reducir nunca el medio a sus solas características técnicas y materiales, que no descuida, observa que el problema, también el del «referente real», está ligado a la circulación (y del control y, para decirlo con De Palma, del redacted) de las imágenes. Mitchell anuda analítica de la verdad y ontología del presente, en cuyo lado se mueve Szendy. Por lo demás, Belting mira a la Edad Media, Mitchell al apartheid de los palestinos y a las torturas de Abu Grahib.

El medio sensorial, para Szendy, es translúcido si no opaco, con mayor razón en una época en la que la multiplicación de los medios conlleva no solo un devenir-imagen del mundo y un devenir-mundo de la imagen sino también un «devenir-médium du médium» en el que se inscribe también la dinámica de las metapictures de Mitchell o el proceso de pre-mediation de Bolter y Grusin. Una «ficcionalización del mundo» como reconoce Belting citando a Augé, que para el antropólogo de las imágenes usurpa los derechos (metafísicos y humanistas) de las «imágenes privadas». Pero el arte contemporáneo, continúa un poco aliviado Belting, hace tiempo que se ha adaptado y ha sabido responder para producir aún imágenes interiores, imágenes mentales, imágenes privadas a través del uso de la tecnología e hibridando los medios. La fantasía del artista, «fantasía personal», se amalgama y multiplica en la «ficción artística» que hibrida pintura, cine, vídeo e instalación. Belting, para reafirmar el culto a la personalidad humanista, cita la instalación postmedial de David Reed Vertigo (1993), que se apropia de la famosa película de Hitchcock. Belting parece tentado de abrazar un enfoque farmacológico pero aparece más ligado a un topos humanista. Szendy recuerda que el elemento o el milieu, más bien el medium es el écart entre sí y su trama con las prótesis técnicas. El medio como la sensación aristotélica: entre-deux. La inervación digital – no por casualidad recurre un término benjaminiano que es potencial – para Szendy es (in)mediatamente un contacto. Estamos dentro de un cortocircuito y el «filtrage» no es solo un vínculo condicionante sino también un «affranchissement» de la motricidad. Inervación es conversión de la excitación en un contexto que es el de la inervación general del mundo. Un plano de inmanencia que ya no comporta ningún afuera. La producción incesante de lo que Toni Negri ha llamado el facticio, que luego es el Posmoderno. Nuestra sensibilidad, nuestro modo de percibir, de tocar, etcétera, en la lección marxiana desde Benjamin hasta Paolo Virno, es un producto histórico de las relaciones económicas y sociales. El medio dentro del cual se efectúa la mediación, ese lugar de las imágenes que es el cuerpo según Belting, es a su vez organizado, incluso condicionado no solo por la naturaleza sino también por la historia, como recuerdan aquellos que han promovido los Visual Studies, como Norman Bryson, a los fenomenólogos duros y puros, por tanto no a Merleau-Ponty. El medio, más que un lugar natural, es a su vez mediado y, al mismo tiempo, inervado, según un enfoque farmacológico, al estilo de Stiegler, o según ese filo ambiguo del double bind sobre el que insiste Gayatri Spivak. A la segunda naturaleza y a la segunda técnica de las que ya hablaba Benjamin hay que añadir una ulterior, la caracterizada, por ejemplo, por Donna Haraway – sentir a través de los satélites – una inervación colectiva que no se limita solo a violar la supuesta pureza de lo privado al que parece tener mucho aprecio Belting, sino que diverge y multiplica esas imágenes privadas a las que se refiere el antropólogo de las imágenes. Szendy, remitiéndose a Deleuze, en lugar de mirar nostálgicamente a la cercanía de los viejos medios al corazón del ser, invita a sentir el contacto con las imágenes también en las «marchandisations iconomique de l’échange», en el campo de la estética reorganizada por este intercambismo, un espacio (háptico) de las imágenes (óptico) que se constituye en la inmediatez de los medios inervados en otros medios, en una incesante convertibilidad de imágenes hápticas y ópticas, como en una película de Godard.

Lo que está en juego en la educación estética en la era de la globalización neoliberal que privatiza una producción cada vez más socializada y canibaliza, además de sus propias condiciones de reproducción, incluso el futuro y que es inconciliable con la estética, no es tanto una reapropiación del sentir «auténtico» o de las imágenes privadas, por lo demás ya desde siempre investidos más que revestidos por prótesis y encadenamientos, sino el (sentir) (en) común, la inervación colectiva.

Marx en 1844 recordaba que un bello oído musical, un ojo afilado para las formas depende de la riqueza social compartida. El Genüsse, del que había hablado Kant, distinguiéndolo del mero placer-Lust: emoción de un sujeto que deja actuar sobre sí el objeto sin tomar posición que se acompaña de un Gefallen. El Gozo de vivir que se despliega y expande a través de (la red de) los sentidos y no solo mediante «nuestros» cinco sentidos. Pero, escribía Marx, materialistamente, esta sobreabundancia sensorial (que es alianza de sí y otros y de humano y no humano) depende de la riqueza objetivamente material que, en cambio, aún no está distribuida. De lo contrario tropezamos, quizás narcisistamente, con el «alma bella» schilleriana que tal vez, considerando su privilegio, puede bien creer que la libertad es «absoluta y únicamente moral, no material», como Schiller escribe a principios del siglo XIX en el tratado De lo sublime. Pero «nuestros» sentidos, como sabía Marx, no son inmediatos no solo porque están conectados con los de los demás y con el entorno audio-visual circundante sino también porque no son órganos naturales, como cree Belting, sino órganos sociales, cuyo potenciamiento, ese sentir social inmediato codepende de la alianza, de eso que en un bello verso de Fred Moten es «la realización efectiva del encuentro íntimo». Pero no necesariamente un anclaje o conexión. El intercambismo, según la lección del contrapunto de Godard – y quizás de la guerrilla tecnológica sugerida por Burroughs – puede ser una interferencia que (nos) hace tocar las imágenes.

Fuente: Antinomie.it

Imagen principal: Jean-Luc Godard, Prénom Carmen, 1983. Intervenida.