Tres escenas republicanas. O dos. Aunque quizás sólo una: única en su instauración; y también única en su posibilidad/imposibilidad de suspensión. Como sea, he ahí la República, incluso (o siempre) antes de la República.

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Todo fundamento guarda (y es el guardián de) una pretensión de totalidad con aquello que se dispone a sostener. Aunque en realidad, si lo pensamos bien, todo fundamento opera siempre en retrospectiva: él sólo se des-cubre en la medida que es producido por el mismo advenimiento de lo fundado.

La fundación, en su radical ilusión impositiva, implica la instauración de un cimiento sólidamente asentado y capaz de darle forma y organización a todo lo que contiene: la violencia instauradora crea la idea de centro, luego se apropia de ella y finalmente se expande hacia las periferias, periferias donde la violencia de las órdenes, el ímpetu de las voces provenientes desde el centro, mantienen su esencia opresiva, su luminosidad de espada, como ondas de agua expandiéndose en un lago de sangre.

El acto de fundar, por cierto, suprime la discusión por el origen, incautando cualquier pensar y crítica al orden que impone: él mismo es concebido como origen del cual todo lo demás deriva, en lo cual todo lo demás se asienta y a lo cual todo acto ulterior -queriéndolo o no- continúa remitiendo. Condición de posibilidad que no deja evidenciar su propia condición, ya que busca presentarse como incondicionada y, por ende, nunca del todo representable, sino siempre presente, siempre aquí, incluso al momento en que la potencia de los pueblos luchan por destituirla.

El origen -sin origen- que instaura el acto fundacional aspira a constituirse en una finalidad inmanente. Toda la historia se halla contenida en él -ya sea en sintonía con él, en tensión con él o en rebelión contra él-, siendo sólo necesario atender a los signos de los tiempos y a los valores que lo estructuran para actualizar lo que en tal acto pretende ser donado de una vez para siempre. En ese sentido, el fundamento cuenta con una triple función: la de ser una matriz de comprensión hermenéutica sobre la historia, la de operar una episteme en el presente y la de brindar un sello de autenticidad moral a la Nación. Quizás algo similar a eso sea lo que entendemos cuando decimos identidad nacional: la voz, la orden de un orden que impone la identidad.

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¿Qué vemos? Lo que “desde siempre ya” hemos estado convocados a apreciar.

Cerro Huelén -desde ahí Santa Lucía-. Pedro de Valdivia extiende su mano derecha y consulta la opinión de Francisco de Villagra con el objetivo de fundar Santiago. Abajo, a la izquierda de ambos, Huelen Huara, cacique converso, también intenta dar su opinión, pero es ignorado por los españoles. No es que su lengua sea otra; es que su saber no es conocimiento, pues está en otro orden: el de la doxa o de la superstición. Tras ellos y apenas distiguible, una túnica blanca, la cual podría hacer referencia a Inés de Suárez, única mujer en escena y a la vez fuera de ella. En la representación el poder de la Iglesia es secundario, innecesario -aunque quizás sólo invisible-. Hasta ahí los personajes y las instituciones de la historiografía. Desde allí -antes y después de ahí-, la construcción del imaginario: dominando la escena, los españoles que gesticulan, discuten y hablan, pues portan la palabra, las armas y el conocimiento; en contraste, los indígenas se someten al brillo, a la luz sin lucidez con que ciega la espada. En esta relación, deliberadamente simple y legible, no hay ningún espíritu ni profundidad mediadora. No hay discurso más que el de la fuerza que obliga a obedecer.

Lo que en la imagen se funda, más que la complejidad significativa de un mito con su trama de espejos y enigmas, lo que se monta y despliega es el golpe de una actitud, de una violencia mítica: la reafirmación de un arte de gobierno, del fantasma portaliano (Rodrigo Karmy), en tanto mera -pero omnipresente- gubernamentalidad. Lo que recubre a este arte de gobierno es un sucedáneo de armonía: la articulación naturalizada entre la orden y la obediencia; la virtud del orden que impone quienes dan las órdenes. Así, al tiempo que en la representación se ocultan procesos históricos como la resistencia mapuche, tal omisión tiene por función destacar otro aspecto: la construcción de un Estado-Nación. Sin embargo, como lo sabemos hoy, en tal proyecto de construcción de un Estado-Nación, se revela, en realidad un Estado sin Nación, el cual reprime la discusión sobre su(s) identidad(es) (otras) o sobre su propio devenir otro. He ahí el gesto performático del gobierno. Tal vez la identidad nacional sea sólo eso: una no-identidad, una reducción del espíritu a la mera operatividad del poder: una pequeña oligarquía que manda a una gran mayoría que es acallada en el mismo acto que recibe la orden del orden.

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Pintada en 1888, al año siguiente fue la encargada de decorar el pabellón chileno en la Exposición Universal de París, con motivo del centenario de la Revolución Francesa. Tras el éxito que tuvo en dicho evento, fue adquirida por el Gobierno de Chile en una alta suma para la época. Demás está decir que el contexto de su producción quedó sedimentado en la obra a perpetuidad. En ella destacan al menos dos eventos entrelazados: la “Pacificación de la Araucanía” y el ideal de una República civilizada, a la usanza de la Europa afrancesada promovida por Benjamín Vicuña Mackenna -primer Intendente de Santiago, y quien no casualmente “refundara” el Cerro Santa Lucía-. Éstos, por supuesto, no representan meros datos, siendo susceptibles de leerse como motivaciones determinantes (es decir, como condición histórica que pretende ser invisibilizada bajo el velo mítico del mismo acto fundacional) de un imaginario republicano. Y, al mismo tiempo, hoy seguimos sintiendo las intensidades de aquellas modulaciones: moviéndonos en el abanico que va desde la culpa que nos invita a ir en defensa paternalista de un indígena oprimido, el cual necesita ser reinvidicado (por nosotros), hasta el hecho de ceder ante el hechizo civilizatorio-securitario de un programa de inclusión y unidad nacional, capaz de garantizar que los indios, en cuanto indios, jamás cruzarán el Bio-bío (Armando Uribe Arce). Si eso es así, se debe a que -sin ningún tipo de misterio- el genocidio contra el pueblo mapuche y el complejo de imitación de la cultura eurocéntrica (claro síntoma del huachismo estudiado por Sonia Montecino: desquitarse con los familiares de la madre-violada a causa de ver frustrada la aceptación por parte de la familia del padre-violador) han permitido perpetuar el deseo sobre una acrítica forma de identidad: la del mero arte de gobierno, en cuanto régimen de economía reducido al binomio orden-obediencia.

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La obra se titula La Fundación de Santiago y su autor es Pedro Lira. Desde hace décadas, se exhibe en el Museo Histórico Nacional. Óleo de dimensiones físicas monumentales (500 x 250 cm.), su significatividad lo es aún más: lleva casi 150 años operando en calidad de monumento. Impresa en billetes, estampada en postales, coloreando incansablemente distintas generaciones de libros escolares, circulando -más allá del nombre y del autor, sin importar su estilo o período- en el imaginario permanente de millones de rostros anónimos, la obra obró por sobre su propia materialidad: se realizó por sobre sí. Así, trascendiendo su región artística (la pintura histórica), devino monumento; trascendiendo su región geográfica (la ciudad de Santiago), devino orden nacional; trascendiendo su violencia epocal (la que representa la conquista), devino vacía esencia republicana, esto es, Nación sin identidad, símbolo de orden y exaltación del arte de gobernar. Pero, ¿devino? ¿Podríamos decir con seriedad que esta obra ha devenido todo eso? No. En realidad, no. Ella, más bien, ha sido destinada. Y nosotrxs junto a ella. O por lo menos así seguirá siendo hasta que no hagamos visible la -supuesta- invisibilidad de esa piedra sombría, en ese cerro Huelén, donde descansa el fundamento.

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