Francesco D’Isa / El ordenador no lo hace todo: el regreso de viejas perplejidades en el arte digital

Arte, Estética, Filosofía

Ya es un tópico decir que la aparición de las tecnologías de conversión de texto en imagen (TTI), que permiten crear imágenes a través de comandos de texto, es una revolución tecnológica igual a la de la fotografía; yo mismo lo he repetido a menudo, en artículos recientes sobre los aspectos filosóficos y estéticos de estas herramientas. La reacción del mundo del arte ante esta novedad también ha sido previsible: entusiasmo por un lado y rechazo por otro. Recientemente, un dibujante al que respeto, Lorenzo Ceccotti, escribió un largo texto en el que expresaba dudas y críticas bastante generalizadas, tanto aquí como en el extranjero, contra las que toman partido otros tantos «entusiastas» de la TTI, de los que soy miembro, aunque no quiero ignorar sus evidentes críticas. Acostumbrado a las lecturas filosóficas, soy muy consciente de que se puede encontrar un texto valioso e interesante aunque no se esté de acuerdo con muchas de las tesis básicas; los temas abordados por Ceccotti son importantes y vale la pena leerlos, pero quiero argumentar las razones de mi acuerdo y desacuerdo, considerando que las tesis sostenidas por el dibujante se encuentran a menudo en otros lugares.

El ordenador lo hace todo

Ceccotti parece dividir la producción de arte visual principalmente en dos prácticas. La primera (arte visual conceptual) «es una forma de especulación puramente visual, que se inspira en un briefing para desarrollar un concepto visual original: permite que otros visualicen imágenes cercanas a las de la mente del artista, no a las palabras del briefing». El autor parece sugerir que la creación coincide con la representación fiel de una imagen mental, una especie de «desenvolvimiento visual de la imaginación».

«Inspirado por la oportunidad, tengo esta visión de un lugar increíble, que tiene toda una serie de características extremadamente específicas, características que son mi objetivo figurativo ya que me crean toda una serie de reacciones emocionales muy fuertes y que me parecen en la dirección útil. Ahora se trata de volcar esta imagen única en un soporte visual. Cuando me siento ante la mesa de dibujo o el ordenador, el reto es realmente intentar visualizar lo inefable, esa imagen que está ahí y no otra».

Una obra de Douggy Pledger, Midjourney

Dejemos de lado el hecho de que, como demuestra la literatura, incluso las meras palabras evocan imágenes, porque aquí estamos hablando de arte visual conceptual, y centrémonos más bien en por qué, según el autor, esta obra es imposible con una ITV. En un ejemplo, Ceccotti propone intentos de obtener la Mona Lisa con TTI y muestra cómo los resultados son decepcionantes; sin embargo, esto no es sorprendente porque -aparte del hecho de que con Leonardo, incluso el mejor humano falla- las TTI no extraen imágenes de la mente. Para ser precisos, ningún instrumento o persona puede hacerlo, salvo quizás una futura tecnología que proyecte imágenes directamente desde el cerebro, lo que, además, chocaría con el hecho de que la mente no contiene imágenes, sino conceptos que tienen aspectos visuales, lingüísticos y puramente cognitivos mezclados en una inefable sinestesia. Leyendo a Ceccotti, parece que la razón por la que la TTI es ineficaz en este sentido radica en que no realiza una tarea imposible o se aproxima mal a ella, pero como juicio, además de ser exquisitamente subjetivo, parece un poco precipitado y lo dejaría de lado por el momento.

Sin embargo, en otro lugar, Ceccotti parece proponer un punto de vista diferente y más agradable, en el que sostiene que el nivel formal es inseparable del conceptual («No hay separación posible entre forma y contenido», «la forma es el significado de la obra y no tiene nada que ver con la idea del autor»). Sin embargo, tampoco en este caso está muy claro por qué la ITV impediría la etapa formal del usuario. ¿Quizás porque no hay ningún componente manual? Esto también excluiría la fotografía y la infografía, así como el arte conceptual, aunque se menciona en el texto. De hecho, parece que la diferencia sustancial radica en la interfaz textual, pero me pregunto dónde está el escándalo si tenemos en cuenta el botón mucho más sencillo para hacer una fotografía o las interfaces gráficas (y textuales) de los programas gráficos actuales. El error de Ceccotti radica probablemente en la falsa analogía que establece entre apuntador y cliente, situándose frente a la TTI como si fuera un artista humano al que le encarga el cuadro. De hecho, si se hace un uso tan trivial de la TTI, los resultados son decepcionantes o estocásticos (¿debería sorprendernos realmente que una indicación como «una mujer» dé un resultado insatisfactorio? Leonardo da Vinci no puede hacer los cuadros de Picasso, ni puede mezclar a Picasso con Rembrandt y seguir otras indicaciones para obtener una imagen diferente. Si realmente queremos mantener la metáfora del mecenas, se trata de un mecenas que sugiere de miles de maneras diferentes a miles de artistas y artesanos ideas mezcladas que cambian a medida que las expresa, hasta que consigue la imagen que juzga correcta tras cientos de intentos de análisis. Ni que decir tiene que reformulada de esta manera, la metáfora pierde su adherencia y que estamos describiendo un acto creativo. El paralelismo con Duchamp tampoco parece muy acertado: el artista francés eligió un objeto específico para su ready-made y para Ceccotti esto satisface el problema formal, aunque el urinario sea de hecho creado por otra persona (y que probablemente comparado con un urinario similar o casi idéntico el significado de la operación cambiara poco). Pero, ¿por qué Duchamp no podía hacer lo mismo frente a las imágenes creadas por una TTI? ¿No sería también una elección única y personal, como en el caso del urinario? ¿No podría encontrar entre ellos su propio ready-made personal?

Una obra de Francesco D’Isa, Midjourney

Al exagerar el papel de las ITV en la creación de una obra, Ceccotti también resta importancia automáticamente a la autoría de las herramientas que las preceden. Como ya escribí en Il Tascabile: «un pincel es un coautor, porque, como sugirió Heidegger, no existe una tecnología neutral. La pintura al óleo, al igual que la fotografía y la infografía «tradicional», engloba una densa red de conocimientos teóricos y tecnológicos, opciones estilísticas, límites y potencialidades de actuación sobre la materia y la imagen que se derivan del trabajo de las numerosas personas que a lo largo de los años, siglos o milenios han delimitado su campo de acción. Más que enanos a hombros de gigantes, somos enanos entre muchos otros enanos y lo que producimos es posible y está ligado a los descubrimientos y decisiones de otros, no sólo estilísticos o poéticos, sino también técnicos y metodológicos. Cualquiera que haya tenido la oportunidad de dibujar o pintar con cualquier medio sabe bien cómo la materia y la herramienta son simultáneamente una limitación y una oportunidad creativa; entre el artista y su medio se crea una simbiosis generativa con límites difusos, porque la herramienta no es un objeto inerte, sino que vive del legado de quienes la han utilizado, perfeccionado y modificado antes que nosotros. El instrumento es una varita mágica que posee una voluntad propia con la que llegar a un acuerdo, porque interioriza y lega un conocimiento antiguo que sólo se pone de manifiesto con el uso, por lo que si estos softwares son coautores, también lo son otras técnicas, como la pintura al óleo». Cada herramienta, en definitiva, incorpora el trabajo de otros e impone límites y potencialidades al artista que la utiliza.

Por otra parte, si las ITV fueran generadores de imágenes aleatorias como las describe a veces Ceccotti, no presentarían ninguna diferencia según el uso y el usuario. Sin embargo, en contra de lo que dice el autor, en este corto periodo de tiempo ya han surgido estilos primordiales de «arte de la IA», aunque diluidos en una masa de usuarios que tienden a producir cosas similares debido a la falta de habilidades visuales. Un ejemplo de ello es Alessandro Bavari, pionero del arte digital en Italia, que se lanzó, comprensiblemente, a las tecnologías TTI. Sus primeros experimentos ya muestran su típica marca estilística, tanto que cuando los vi pensé que alguien había utilizado su nombre como reclamo. La diferencia estilística y la continuidad con los trabajos anteriores (no TTI) de sus experimentos, los míos y los de otros artistas como Wolfe von Lenkiewicz o Douggy Pledger, que están transponiendo su poética a estos medios, es evidente, y ello a pesar de que el medio es todavía terriblemente joven y primitivo.

Una obra de Alessandro Bavari, Midjourney

Otro de los errores de Ceccotti radica en una descripción inexacta y muy simplificada del proceso de creación a través de indicaciones, que allana sólo uno de los pasos de la creación de una obra TTI. Incluso si se considera que una persona no tiene acceso a la base de datos de origen (con un software abierto como Stable Diffusion, esta limitación puede superarse), la creación de imágenes TTI no es tan sencilla; la redacción de una indicación no coincide con la totalidad del trabajo humano, ya que para llegar al resultado deseado se requiere una gran cantidad de ensayos, reescrituras, investigaciones iconográficas, mutaciones lingüísticas e intentos. Es el equivalente a hacer borradores, ajustes e investigaciones. A este trabajo se añade el de la variación, ya que se requieren muchos ensayos para llegar a la imagen correcta (o incluso mejor, a un error virtuoso), y con cada permutación se requiere un ojo entrenado para entender qué dirección mantener y cuál abandonar. Por otra parte, la escritura de un aviso dista mucho de ser análoga a la del lenguaje natural y, a medida que las tecnologías evolucionan, se desarrolla un lenguaje de intercambio humano-TTI cada vez más complejo. Como escribe Gregorio Magini en un artículo de próxima aparición en Singola, «¿Qué significa entonces aprender a usar una IA? Significa aprender a relacionarse con él: predecir su comportamiento, tener en cuenta sus reacciones, intentar ponerse en su lugar, adaptar tu lenguaje al suyo». Pensábamos que íbamos a hablar con las IAs con nuestro lenguaje y, en cambio, tenemos que aprender el suyo, o mejor dicho, idear uno juntos, y eso también es creatividad. A este trabajo hay que añadir la posible postproducción, sin la cual una imagen TTI generalmente sirve de poco; el montaje, la adición de otros elementos gráficos, la creación de una narrativa a través de las imágenes, la transición o la integración con la infografía tradicional, y así sucesivamente, según el proyecto de la persona que trabaje: la variedad es tan amplia como la creatividad, y nada me impide utilizar el TTI para esbozar lo que será un óleo, una escenografía teatral, el boceto de un patrón textil. Por supuesto, el proceso creativo es muy diferente al del dibujo, al igual que el de la fotografía; personalmente lo vivo como algo intermedio entre la escritura y la visión, pero al hacerlo es evidente, desde el punto de vista de la experiencia, que estoy haciendo algo, no pulsando teclas al azar porque la TTI lo hace todo de todos modos.

Siempre he pensado que el arte a menudo se encuentra más que se crea, así que no me escandaliza que se diga que la imagen «sólo» se descubre, pero la búsqueda en el laberinto de lo posible no es fácil y cada persona lo hace de forma diferente.

Hacer un retrato con un iPhone es técnicamente muy sencillo, casi trivial, basta con sujetar el teléfono y pulsar un botón… y, sin embargo, como puede atestiguar mi pareja, mis fotos siempre son una mierda. Cualquiera que practique la fotografía sabe que incluso la relativa simplicidad de las opciones de un iPhone no es garantía de éxito. La creación de una imagen con tecnologías TTI es tal vez más compleja, porque escribir lo que se quiere no genera automáticamente la imagen deseada, como tampoco un clic crea una foto bonita, y mucho menos una foto de arte. Evidentemente entre las ideadas por el hombre hay técnicas indiscutiblemente más complejas que otras, y hacer pasar una obra realizada con TTI por una pintura sería tan incorrecto como tomar una fotografía y venderla como un óleo hiperrealista. La TTI, al igual que la fotografía, tiene un nivel de entrada más accesible porque permite que más o menos cualquiera produzca imágenes decentes, a diferencia del dibujo. Sin embargo, al igual que en la fotografía, el nivel superior es más raro; el hecho de que todo el mundo haga fotos pero no todo el mundo dibuje no ha provocado un aumento proporcional de los artistas fotográficos excelentes, que son tan raros en este campo como en la pintura. Las tecnologías TTI, así como la infografía, son probablemente similares; que paginar una revista con InDesign sea mucho más fácil que hacerlo manualmente no implica que lo primero sea fácil ni que no sea un trabajo creativo.

En realidad, las dudas de Ceccotti son fácilmente desechables: si las TTI son inadecuadas para nuestras necesidades, desaparecerán; si «lo hacen todo», todos los artistas y diseñadores desaparecerán, porque un usuario es tan bueno como otro; si, por el contrario, son herramientas que necesitan de humanos que sepan utilizarlas, se integrarán en la práctica artística. Por el momento, la última hipótesis parece ser la correcta.

«Los dioses plagian estructuralmente».

Es bien sabido por quienes los programan que estos programas técnicamente no copian, sino que moldean; es decir, las ITV no copian y pegan, y es prácticamente imposible desde el punto de vista estadístico que reproduzcan un cuadro existente, no más que la vieja historia de los monos que teclean al azar una obra de Shakespeare, teóricamente posible, pero increíblemente improbable. Sin embargo, es fácil que un usuario de TTI reproduzca más o menos conscientemente el estilo de otra persona, como hizo Ceccotti con Schiele. ¿Tienen estas obras valor artístico? No, al menos no sin un contexto adecuado, como tampoco lo habría hecho la Mona Lisa de Duchamp con bigote. ¿Pero son copias de Schiele? No más que un pintor caravaggista es un Caravaggio. Son simplemente lo que ya ocurre entre los artistas aficionados, es decir, obras carentes de originalidad, que sólo se convierten en plagio estilístico cuando se proponen como arte original.

Aunque un uso más consciente de este medio puede producir resultados originales, a un crítico no le costará encontrar aquí también influencias artísticas, que no necesariamente forman parte de la indicación; el problema es que esto es así con cualquier obra de arte. En ciertos casos, el vínculo es evidente incluso para el profano, como el cubista Picasso con Braque, o un Bracquemond con Renoir, o trivialmente cualquier obra incluida en un -ismo (impresionismo, surrealismo, expresionismo…). En otros casos, la similitud se revela a un ojo más educado, como ocurre con algunas obras de arte conceptual y la obra de Duchamp. El «plagio», en definitiva, al menos en este nivel, está presente en todo el arte. Por supuesto, una obra realizada con TTI no puede nacer sin el programa informático, pero, de nuevo, esto se aplica a todos los artistas: si Picasso hubiera nacido quinientos años antes podría haber llegado a ser un pintor, pero ciertamente no el que conocemos, porque no habría tenido acceso a las revoluciones artísticas de los siglos venideros. En definitiva, la TTI aporta poco a una práctica tan transversal en la historia de cualquier arte como es la inspiración/plagio en el arte. La diferencia entre ambas es difícil de definir y debe verse caso por caso, pero ciertamente no es intrínseca a la herramienta como no lo es a las otras; la única diferencia real es que con la TTI pueden darse casos de plagio inconsciente por parte de usuarios inexpertos, algo que no podía ocurrir en el pasado y que sin duda representa un nuevo riesgo, sobre todo legal. Se trata de un peligro ligado al uso comercial, sobre el que Ceccotti tiene razón al llamar la atención: de hecho, creo que entre las competencias necesarias para utilizar la TTI de forma consciente se encuentran también amplios conocimientos e investigación iconográfica, necesarios tanto para utilizarla de forma eficaz como para evitar el plagio. El tiempo ahorrado en el ejercicio manual que sale por la puerta vuelve a entrar por la ventana en forma de estudio iconográfico, pero por otro lado no es de extrañar que se necesiten nuevas habilidades para un nuevo medio. Esto no quiere decir que no sean posibles los errores, al contrario, pero no creo que los plagios comerciales vayan a aumentar exponencialmente sobre los ya (muy numerosos) que vemos por ahí – no hay certezas, claro: ya veremos.

He hablado de la legalidad y me gustaría subrayar que no es mi campo, pero como sostiene Riccardo Falcinelli, estoy de acuerdo en que pronto veremos tormentas desde este punto de vista, que podrían incluso llevar a una mayor restricción del ya muy duro régimen de derechos de autor. Esto me lleva a la siguiente pregunta: ¿es correcto incluir obras de artistas vivos en un conjunto de datos sin su permiso? La sospecha de que esto ocurre es más que fundada y en algunos casos incluso demostrable, gracias a esta herramienta que me recomendó el propio Ceccotti. Desde el punto de vista jurídico, no tengo los conocimientos necesarios para entender cómo es posible y si es legal, así que no me lanzaré a hacer interpretaciones. Supongo, sin embargo, que estas empresas no son tan ingenuas como para infringir descaradamente las leyes de derechos de autor y exponerse a demandas multimillonarias; aunque a emprendimientos como Midjourney y Stable Diffusion se les puede atribuir quizás cierta ingenuidad, hacia proyectos como Dalle 2, entre cuyos fundadores se encuentra Elon Musk, o la futura Imagen de Google, surge una legítima duda: ¿realmente no han pensado en demandar a gigantes como Disney? Sin embargo, no creo que sea una coincidencia que Dalle 2 siga cerrado al uso comercial. Supongo que pronto lo sabremos, pero por lo que he podido averiguar, creo que el intento de las empresas es descargar todos los riesgos en los usuarios. Esto también es una grave preocupación, dada la posibilidad mencionada de plagio involuntario.

Una obra de Wolfe von Lenkiewicz, Midjourney

Por otro lado, desde un punto de vista ético (es decir, no legal), no hay una respuesta obvia, porque se entra en un área enorme y en mi opinión llena de problemas, los derechos de autor. ¿Sería correcto que un pintor prohibiera a un colega participar en una de sus exposiciones por temor a que luego se viera influenciado por él? Aunque sea una locura, creo que está en su derecho en este momento. Por lo tanto, estoy de acuerdo con Ceccotti en que un artista, desde un punto de vista ético, tiene derecho a oponerse a acabar en el conjunto de datos de la ITV. Personalmente, me parece de mal gusto sobre todo en el caso de las ITV de pago como Dalle 2 y Midjourney y mucho menos cuando se trata de proyectos abiertos como Stable Diffusion, que considero preciosos regalos para la humanidad y en los que me alegraría acabar con todos mis trabajos pasados y futuros, pero es una cuestión ética que hay que dejar a los individuos y no todo el mundo es tan hostil a la idea de los derechos de autor como yo.

Sin embargo, me parece claro que no hay ningún plagio estructural de la máquina y, sobre todo, que estas tecnologías, más que abrir un nuevo capítulo, muestran cómo el concepto de autor es problemático en sí mismo, ya que toda obra de genio es en realidad una obra colectiva, hija del pasado artístico y tecnológico de la comunidad humana. La idea de Ceccotti de poner más créditos es loable, pero debería extenderse a todos: Duchamp no sólo debería haber mencionado a quien le construyó el urinario, sino también a quien lo inventó, a quien desarrolló la técnica de la cerámica, a los artistas que le influyeron en su práctica artística, etc.: es una lista quizá más adecuada para los que hacen historia del arte que para los que hacen arte, que a menudo viven de influencias inconscientes.

Si realmente no queremos llamar «artista» a una persona que trabaja con las ITV, no pasa nada, son sólo etiquetas; podemos llamarlos apuntadores o incluso directores si quieres, el hecho es que son roles de autor. La razón es sencilla: si un trabajo con una ITV es tan trivial que es desarrollado por muchas personas al mismo tiempo (no utilizando los indicadores de otras personas, por supuesto, eso equivale a la imitación), entonces la contribución del indicador es insignificante: no «hace todo el cálculo», pero casi. Si, por el contrario, la imagen no podría haber surgido de la masa sin que una persona concreta trabajara en ella, si se trata por tanto de una creación nueva y original que sólo puede ser imitada posteriormente, la autoría es lógicamente innegable, ya que el ser humano es una parte necesaria e insustituible de la obra. Como he dicho más arriba, si realmente «lo hacen todo» todos los artistas y diseñadores gráficos desaparecerán, porque uno es tan bueno como el otro. Del mismo modo, la técnica de la pintura al óleo por sí sola y los que saben utilizarla no bastan para crear el Narciso de Caravaggio, pero sí para crear obras menores muy parecidas entre sí: Caravaggio es una condición única para la generación del Narciso, que una vez creado puede seguir siendo copiado o imitado por los buenos artesanos (el famoso caravaggesco).

En el texto de Ceccotti, en cambio, me parece muy compartible -y loable, poca gente habla de ello- la preocupación por el medio ambiente, porque si no podemos hacer que estas máquinas consuman menos energía, entonces quizá debamos prescindir de ellas. En este sentido, Stable Diffusion es más respetuosa con el medio ambiente que Dalle 2 y Midjourney, que no hace pública su huella de carbono. ¿Puede mejorarse significativamente este aspecto? La cuestión es de gran importancia y sólo el tiempo lo dirá. Otra gran cuestión que no se menciona es la censura que las actuales ITV ejercen sobre los desnudos, la violencia y demás, un límite inaceptable para una herramienta artística, pero la aparición de varios proyectos abiertos como Stable Diffusion parece indicar que incluso este límite puritano se superará o sorteará pronto.

Permítanme añadir una nota personal: soy un gran admirador del dibujo y de las técnicas pictóricas tradicionales, aprecio las habilidades manuales de los demás que yo no poseo, y comprendo las inquietudes que suscita esta pequeña revolución técnica. Sin embargo, no veo ningún riesgo para quienes se ganan la vida con estos oficios, dada la irreductibilidad de sus medios de expresión: estas tecnologías podrían más bien revalorizar la artesanía. Un dibujo de Ceccotti es y sigue siendo incomparable con su (eventual, si cabe) emulación con TTI, al igual que no es lo mismo una fotografía que un óleo hiperrealista del mismo tema; como ha señalado un filósofo especializado en inteligencia artificial como Luciano Floridi, no sólo existe la dinámica de sustitución en el modelo «carro-máquina», sino también en el modelo «bicicleta-moto».

La dinámica del mundo del trabajo creativo y cultural (y no sólo) sobre la que Ceccotti llama acertadamente la atención está llena de problemas e injusticias que dependen no tanto de las innovaciones tecnológicas como de la pesada cizaña social y económica de la sociedad en la que vivimos. Comparto las preocupaciones laborales del autor, pero creo que el problema no es tanto tecnológico como político y que centrarse en lo primero corre el riesgo de convertirse en otra guerra entre pobres. Hay espacio para todos y todas, pero no debe conquistarse a nuestra costa.


Francesco D’Isa (Florencia, 1980), filósofo de formación y artista visual, tras su debut con I. (Nottetempo, 2011), ha publicado novelas como Anna (effequ 2014), La Stanza di Therese (Tunué, 2017) y ensayos como L’assurda evidenza (Tlon, 2022). Director editorial de Indiscreto, escribe y dibuja para varias revistas.

Fuente: L’INDISCRETO


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