Con la modificación de una cita de Baudrillard sobre el que elige infinitamente se podría escribir: La industria cultural irriga y dinamiza el excitado y al mismo tiempo agotado sistema nervioso, deja que la gente escuche hasta que ellos mismos quieren escuchar más y más a menudo, y en realidad les gustaría escuchar mucho más. Esto no significa que tengan gusto o que crean en el significado de la música, al contrario, expresa un deseo bulímico de oír: el sistema musical es devorado y digerido de forma voraz y excrementicia. Uno se deshace de él por exceso (no por rechazo, sino por un trastorno de la digestión) – todo el sistema se transforma en un enorme vientre blanco de música.

Esto también significa que el modo retro en la música se ha convertido finalmente en omnipresente. Aunque desde el principio ha habido tendencias retro en el Pop basadas en la moda, durante un tiempo, hasta los años 90, según Fisher, era posible distinguir lo “retro” de la llamada música contemporánea, que capta los estados de ánimo de una época. Hoy en día, todos los estilos retro se venden como contemporáneos precisamente porque no existen alternativas verdaderamente contemporáneas. Esto es, según Fisher, verdaderamente inquietante. El modo retro se ha convertido así en la norma, es decir, estilos, modas y objetos que son retro se venden como productos contemporáneos, precisamente porque la verdadera innovación ya no tiene lugar en el presente. Si todo es retro, por un lado carece de sentido llamar retro a ciertos fenómenos, por otro ya nada es retro. El tiempo sería blanco.

En última instancia, sin embargo, la insistencia en lo contemporáneo siempre tiene lugar, por lo que el presente parece eternamente extendido o se estira como el queso que nunca se derrite. Lo contemporáneo se coagula en un tiempo que ocupa el presente, el pasado y el futuro. Con el tiempo se convierte en lo mismo que todos los lugares de tránsito -centros comerciales, aeropuertos, museos y estadios deportivos-: se ha vuelto completamente reemplazable en todas sus dimensiones (pasado – presente – futuro), independientemente del año en que nos encontremos. Al ser sustituible, lo contemporáneo también se estandariza. “Estar al día” ya era un insulto para Nietzsche, que proclama con orgullo al principio de su ensayo Sobre el uso y abuso de la historia para la vida la extemporaneidad del pensamiento, “es decir, actuar en contra de nuestro tiempo y, con ello, actuar en nuestro tiempo y, esperemos, en beneficio de un tiempo venidero” (Meditaciones extemporáneas, p. 60). Este insulto continúa.

Mark Fisher resume más o menos lo que Frederic Jameson describió mucho antes que él. Jameson registra en la cultura posfordista una equivalencia entre la circulación acelerada de las diferencias en todos los niveles de la actividad social, el diseño de valores de uso, símbolos, habitus, etc., y al mismo tiempo su estandarización y funcionalización sin precedentes – Jameson escribe: “Lo que entonces amanece es la constatación de que ninguna sociedad ha estado nunca tan estandarizada como ésta, y que la corriente de la temporalidad humana, social e histórica nunca ha fluido tan homogéneamente” (p. 59). El tiempo homogéneo avanza, no por medio de la burda “repetición desnuda”, que siempre repite lo mismo, sino precisamente por medio de la “repetición vestida” de diferencias que menciona a menudo Deleuze, que en el curso de la repetición de la variación interioriza la condición de su propia repetición; es decir, la “repetición vestida” es la interioridad del valor como Diferencia-en-sí. Está dominada por una fuerza extrañamente estratificadora – un Tiempo aparentemente lleno de contenidos coloridos, pero que permanece sujeto a la capitalización. La apariencia de novedad radical circula constantemente, mientras que en realidad se conserva.

Habría que hablar ahora de algo así como una versidad (igualación), una inversión y mutación de la diversidad. No significa la eliminación de la Diferencia o de la diferenciación sociocultural; al contrario, la versidad utiliza la diferencia como sustrato real para generar determinados sistemas organizativos estandarizados. Constantemente se generan nuevos sistemas de ordenación y tecnologías de poder que absorben o modulan las diferencias. (Las actividades de las influencias mutuas de los respectivos nodos de la red pueden describirse con ecuaciones de difusión-reacción, lo que permite reconocer patrones y formaciones de conglomerados, por ejemplo, de focos y cursos de enfermedades. También es fácil comprender que la teoría de grafos puede utilizarse para cartografiar o ilustrar determinados parámetros, como la densidad, la relación y la relatividad de las variables económicas en el contexto de las transacciones monetarias en los mercados financieros. Las infraestructuras algorítmicas crean ciertas condiciones para la normalización y estandarización de las respectivas comunicaciones y transacciones. Los métodos biopolíticos de control se utilizan preventivamente qua “Big Data”, por ejemplo, mediante la evaluación de los datos de Twitter y Google, con el fin de construir redes epistemológicas que puedan servir a la biopolítica gubernamental en el contexto global para la detección temprana de disturbios y epidemias de todo tipo).

Por supuesto, Adorno daría inmediatamente en el clavo cuando escribe sobre la industria cultural: “Así pues, la expresión ‘industria’ no debe tomarse demasiado al pie de la letra. Se refiere a la estandarización de la cosa en sí -como la del western, familiar a todo espectador de cine- y a la racionalización de las técnicas de distribución, pero no estrictamente al proceso de producción” (p. 100). Para Adorno, la racionalización de las técnicas del proceso artístico, como el piano bien temperado, va acompañada sucesivamente de la transformación de las obras de arte, de los objetos envueltos en un aura, en mercancías estandarizadas. Según Adorno, un determinado tratamiento técnico del material artístico conduce a la producción en serie de mercancías estándar que, dependiendo del medio, se han reducido a un conjunto manejable de señales. Adorno resume: La cultura de hoy lo golpea todo con la similitud. El cine, la radio, las revistas forman un sistema. Aunque la afirmación recuerda a una mera economía, Adorno no quiere que se entienda como un burdo poder de determinación, sino que para él la cultura es un sistema, en la medida en que la economía se realiza en la cultura como su opuesto. (Para Eshun, las técnicas de distribución son los sistemas nerviosos del siglo XXI y, a diferencia de Adorno, las ve positivamente: en las raves, en los clubes y en las fiestas. Sin embargo, como matrices de la discontinuidad futurítmica, hoy se adecuan más a los modos de las finanzas).

Una crítica de este tipo a la industria cultural estandarizada y a sus mercancías debe lidiar siempre con la acusación de que sólo es moralmente indignante que el capital haya dotado a un producto de un precio y, por tanto, lo haya estandarizado incluso antes de que el valor de uso qua diseño esté estandarizado. La ingenua objeción a tal realidad, que suele denominarse sociedad mercantil, se presenta como si de algún modo fuera precisamente esta realidad estandarizada la que debiera prohibir convertir el valor de uso en una mercancía. Aburridos por tal realidad, y precisamente por ello totalmente de acuerdo con ella, los críticos han olvidado que no es en absoluto importante acusar al contemporáneo de no poseer ningún gusto, sino de desafiar el poder de lo intempestivo, que sólo puede ser una fuerza del pensamiento. O tomemos el gusto. A esto es a lo que le gusta referirse el artista-sujeto; como dice Adorno, en su idiosincrasia se deja guiar por el gusto. Pero también el gusto hace tiempo que ha sido dado la vuelta por las máquinas de remezcla y muestreo del capital; está sobrecapitalizado, sobreestetizado, sobremedicado, inundado de marcas y arte, se vuelve blanco (esto no tiene nada que ver con el hilo del Tao) – o, alternativamente, se reduce a un gusto de un euro en el curso de los inhibidos programas de austeridad. ¿Y si el propio capital se hace cargo de la remezcla y trata los objetos sonoros y financieros en múltiples dimensiones?

El consumidor, en la medida en que está en condiciones financieras de hacerlo, hoy no sólo quiere que se satisfaga su necesidad, sino también que se seduzca su deseo, y quiere que el consumo cambie su modelo de sí mismo en el sentido de producir un excedente (de consumo). El consumidor moderno es el productor de un consumo reflexivo, no sólo consume consumo, como prestador de servicios también consume trabajo, como ciudadano es un consumidor no muerto. El deseo se satisface menos que se incita permanentemente a adherirse al consumo cerebral, que o bien consume consumo o bien se adhiere a mercancías cargadas de visiotipos y narrativas de tal manera que construyen una imagen fantasma. Hoy en día, los productos (incluso los musicales) son menos cosas que imágenes fantasma. Y así, la cuestión para el consumidor es si bebe el sabor de la libertad con Coca-Cola o Pepsi Cola o cómo empuja a la libertad con el consumo de Red Bull.

El branding implica la producción de un excedente-disfrute emocional y cognitivo, que se vincula a narrativas como la libertad, el orden, la aventura o el estilo de vida con el establecimiento de mercancías de marca y se estimula permanentemente. Para ello, la mercancía sigue necesitando un equivalente simbólico, es decir, el dinero, para circular. Sólo cuando el dinero está abierto al significado puede funcionar como una estructura de referencia vacía, como un llamado transportador de medios que permite que las mercancías y sus signos y narrativas circulen incesantemente. Baudrillard ha vinculado su teoría de la virtualidad a la circulación de signos que sólo se refieren a sí mismos en la circulación y cuyo significado o valor es un puro efecto de simulación. Sin embargo, la tesis de Baudrillard de que el significado y la realidad implosionan en el signo no puede aceptarse, porque incluso los bits como signos deben significar algo, pero lo que significan es irrelevante.

“Futuro”

El presente está tan saturado de retro que ya no percibimos el pasado puro que siempre está ahí. Es este aplanamiento del tiempo lo que lleva a que ya no tengamos ninguna idea de un futuro que pueda ser diferente de nuestro presente. Finalmente, permanecemos en el presente, que corta las relaciones con otras dimensiones temporales e interconecta todo en el presente. El presente se funda como desaparece en el mismo instante, y sigue siendo la mera continuidad del presente, el flujo infinito de la actualidad y el automático (digital) del presente. En estos órdenes de equivalencia e indiferencia del tiempo, lo único o singular, es decir, lo intemporal, queda excluido. El espacio correspondiente se asemeja a la unidimensionalidad de una superficie blanca. Lo que cuenta ahora es sobre todo la posición en una red. El presente así trenzado produce agotamiento e hiperactividad al mismo tiempo y se vive en espacios de tránsito.

Quizá Kraftwerk siga siendo la música adecuada, es decir, transparente, para los lugares de tránsito. Los negros siguen diciendo a día de hoy que la tecnología, que Kraftwerk aportó al sonido, le ha quitado el color a la música y la ha hecho transparente. No es casualidad que Eshun hable aquí de White Synthesizer Soul (como género), Kraftwerk de la ultrablancura de un futuro automático y secuenciado (p. 100). Y era música folk industrial, como decían los propios Kraftwerk, pero hoy sigue faltando la gente. Una posibilidad de resistencia sería ahora exagerar y acelerar aún más lo automático dejándose sintetizar por la propia tecnología, exponerse por completo a la alienación, por ejemplo dejar que los fríos sonidos de cuerda de Derrick May vaguen por la piel sin entregarse a la frialdad. Sí, dice Eshun, esta música futurista se resiste a la ubicuidad del presente, viene enteramente del futuro. Pero, en cierto modo, el propio Eshun sigue en la era industrial. Por tanto, el techno es también el sonido de la desaparición de la ciudad industrial llamada Detroit.

Sí, dicen hoy los teóricos de lo “postcontemporáneo”, el tiempo de hoy viene enteramente del futuro, o al menos qua finanzas hay una especie de deducción anticipatoria del futuro que emana del presente y tiene un efecto sobre él. En efecto, la capitalización qua derivados descuenta el precio futuro de un activo para generar rendimientos futuros en relación con los precios de mercado actuales y futuros. Así pues, los derivados permiten el diseño contraperformativo de la vinculación temporal del presente y el futuro, por el que el desplazamiento específico del presente al futuro qua derivado impide que la actualidad del presente se separe claramente de la inactividad del futuro. Así pues, la vinculación temporal específica de los derivados puede entenderse como una relación entre un presente retirado y un futuro escindido, que, sin embargo, deben actualizarse y al mismo tiempo permanecen inactualizados (en la medida en que no se actualizan determinadas posibilidades). El derivado se anticipa como precio en el futuro, que por supuesto aún debe realizarse, calculando el precio o descontándolo a valores actuales, y es precisamente de este modo como se utiliza el futuro contingente para conseguir rendimientos en el Ahora. Este tipo de economización del futuro repercute en el presente, que ahora se desdobla en sí mismo y ya no es aquel del que se partió para hacer el cálculo. El cálculo se reduce para los actores: su acción ahora tiene que incluir el futuro como condición de la acción, y así se modifica la propia acción. Aquí, como bien dice Bahr, hay una carencia virtualmente anticipada o la idea de que, por ejemplo, la propia empresa desaparecerá simplemente del mercado en el futuro sin la innovación y su realización en la producción, con la que ya hay que lidiar ahora. También en este caso, el momento especulativo ya está fijado. Para decirlo brevemente, el beneficio esperado genera los medios con los que se genera. La diferencia entre el futuro esperado y el futuro que se produce en términos reales no puede eliminarse, sólo puede gestionarse. El tiempo no viene in toto del futuro, sino que el futuro real permanece cerrado. Y para las finanzas, no se trata sólo de prever el futuro, sino también de disciplinar el presente.

Referencias

Adorno, T. W. (2005). Culture Industry Reconsidered. The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. London, New York: Routledge.

Bahr, H.-D. (1983). Über den Umgang mit Maschinen. Tübingen: Konkursbuch.

Eshun, K. (1998). More Brilliant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction. London: Quartet Books.

Fisher, M. (2014). Ghosts Of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester, Washington: Zer0 Books.

Jameson, F. (1998). The Antonomies of Postmodernity. In The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern (pp. 50–73). London: Verso.

Nietzsche, F. (1997). Untimely Meditations. Cambridge: Cambridge University Press.

Achim Szepanski es fundador de los sellos de música electrónica Force Inc. y Mille Plateaux. Su investigación se centra últimamente sobre todo en el Capital Especulativo. Sus publicaciones más recientes son Capitalisation 1 & 2, Non-Marxism, Capital and Power in the 21th Century e Imperialism, State-Fascism and the War Machines of Capital. Es editor de NON.

Fuente: Blue Labyrinths