Catherine Malabou / El estado mental del ruido

Filosofía, Música, Sonido

¿Cuál es la influencia de la música en el cerebro? ¿Y en qué casos esta influencia puede provocar disfunciones? Entre los distintos ejemplos analizados por Oliver Sacks, hay uno especialmente significativo: el fenómeno de la sinestesia. La sinestesia está relacionada con tener un extra que asocia diferentes tipos de información sensorial, música y color. A veces puede transformar la audición de la música en una experiencia dolorosa, convirtiéndola en un puro significado literal: sentir juntos, ¿la condición secreta de todas las sensaciones? El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty analiza esta hipótesis. Al fin y al cabo, Wagner sufría síndromes sinestésicos.

Me gustaría confrontar aquí dos voces sobre un problema específico, el de la sinestesia. Estas dos voces son, por un lado, la de Oliver Sacks y, por otro, la del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty.

Sacks tiene un capítulo sobre la sinestesia en Musicofilia y Merleau-Ponty también lo tiene en la Fenomenología de la percepción.

En Musicofilia, Sacks explora múltiples fenómenos de disfunción cerebral que implican todos ellos una cierta relación con la música. Si algunos capítulos están dedicados a casos de musicoterapia, en los que la música ayuda claramente al cerebro a recuperar el control, la mayoría de los capítulos, por el contrario, explican cómo la música puede convertirse en un enemigo invasor de la estabilidad neuronal, la emotividad, la memoria y el razonamiento. Entre tales perturbaciones, encontramos diferentes formas de embrujo musical, epilepsia musicógena, alucinaciones musicales o pesadillas musicales.

Sacks atribuye estas distorsiones musicales al desencadenamiento de lo que denomina “música interna”, como si el cerebro activara de forma autónoma su propia orquesta, por así decirlo. En el capítulo “Alucinaciones musicales”, analiza el caso de un tal Sr. Mamlock, que oía constantemente esta música interna:

La música le resultaba difícil de soportar, porque era incesante, incontrolable y molesta, dominaba o interrumpía las actividades diurnas y le mantenía despierto durante horas por la noche. Si se despertaba de un sueño profundo, volvía a sonar en cuestión de minutos o segundos. (Sacks 61)

Paso ahora al capítulo 14, que trata de la sinestesia, titulado “La clave del verde claro: Sinestesia y música”. Curiosamente, Sacks sitúa la sinestesia entre la musicofilia y la musicofobia, entre la creatividad y la destructividad.

En primer lugar, ¿cuál es la definición médica y científica de sinestesia? La definición proporcionada por Richard Cytowic, a quien también se refiere Sacks, es: “La sinestesia es una afección neurológica que hace que el cerebro procese datos en forma de varios sentidos a la vez. Por ejemplo, una persona con sinestesia puede oír sonidos y al mismo tiempo verlos como remolinos de colores” (Cytowic et al. 45).

La cuestión que quiero plantear aquí es si la sinestesia es una condición patológica o no. Para Sacks, aunque sea una forma intermedia, pertenece claramente al ámbito de las patologías neurales. Para Merleau-Ponty, por el contrario, la sinestesia es la condición misma de posibilidad de la percepción misma. Me propongo explorar a continuación el amplio espectro hermenéutico y polémico abierto por la sinestesia.

Empiezo con Sacks. “La sinestesia”, escribe, “es un fenómeno fisiológico, dependiente de la integridad de ciertas áreas del córtex y de las conexiones entre ellas […]” (Sacks 179). Hay distintos tipos de manifestaciones sinestésicas, pero en el capítulo, Sacks insiste, por supuesto, en las que vinculan la música con la percepción del color. “Para la mayoría de nosotros, la asociación del color y la música se sitúa en el nivel de la metáfora […] Para un verdadero sinestésico, no existe el ‘como si’ […]” (177). Ven inmediatamente los colores cuando oyen música. Tal es el caso de Sue B:

Cuando oigo música, veo pequeños círculos de barras verticales de luz cada vez más brillantes, más blancas o más plateadas para los tonos más agudos, y que se vuelven de un precioso y profundo granate para los tonos más graves. Un recorrido por la escala producirá una sucesión de puntos o barras verticales cada vez más brillantes que avanzan, mientras que un trino, como en la sonata para piano de Mozart, producirá un parpadeo. (190)

A veces, la música también puede asociarse a sabores “segunda menor: agrio, segunda mayor: amargo, tercera menor: salado, tercera mayor: dulce […]” (186).

En muchos casos, una sinestesia como la de Sue no supone una amenaza para el cerebro ni para la percepción de la música en sí. Por lo tanto, no siempre podemos considerarla una especie de ruido neuronal. Permítanme citar también el caso de Patrick. Sacks escribe,

Patrick Ehlen es un psicólogo y compositor que tiene una sinestesia muy amplia -no sólo a la música, sino a sonidos de todo tipo, desde instrumentos musicales a bocinas de coches, voces, ruidos de animales, truenos-, de modo que el mundo sonoro se transforma continuamente en un mundo fluido de colores y formas. (188)

Para él, este fenómeno no es un obstáculo, sino al contrario, un estímulo para su creatividad musical: “Para Patrick, escuchar música se ve inmensamente realzado – nunca ocluido ni distraído – por el rico torrente de sensaciones visuales que la acompañan” (189).

Otros casos son claramente invalidantes, como el de Jacques, que perdió la vista y sufrió después una sinestesia invalidante, “desarrolló una sinestesia tan intensa que sustituyó a la percepción real de la música, impidiéndole así convertirse en músico, como era su intención”:

Apenas emitía un sonido en la cuerda La, o Re o Sol o Do, ya no la oía. Veía demasiado la música para poder hablar su lenguaje. Tonos, acordes, melodías, ritmos, cada uno se transformaba inmediatamente en imágenes, curvas, líneas, formas, paisajes y, sobre todo, colores […] Veía música demasiado para poder hablar su lenguaje. (Sacks 195)

concluye Sacks:

La sinestesia parece ir acompañada de un grado inusual de activación cruzada entre lo que, para la mayoría de nosotros, son fundamentalmente áreas independientes de la corteza sensorial – dicha activación cruzada podría basarse en un exceso anatómico de conexiones neuronales entre diferentes áreas del cerebro. (193)

Volviendo ahora a la Fenomenología de la Percepción, podemos preguntarnos, con Merleau-Ponty, si este estatus intermedio de la sinestesia no revela el estatus tan particular de la percepción en general, que estructuralmente vacila entre la normalidad y la anormalidad, como si toda percepción fuera inherentemente una mezcla de ambas. No una fuerte anormalidad, por supuesto, sino una cierta perturbación sin la cual la propia normalidad perceptiva no sería posible.

En el capítulo titulado “Sobre la percepción”, Merleau-Ponty escribe: “la percepción sinestésica es la regla” (238).

La percepción sinestésica es para Merleau-Ponty un nuevo nombre para lo que Aristóteles ya llamaba “comunidad entre los sentidos”, o comunidad de sentidos. Aristóteles sostiene que esta comunidad constituye un sexto sentido sin el cual no podría percibirse nada sensible. Merleau-Ponty reformula esta idea: “abriéndose a la estructura de […] las cosas, los sentidos se comunican entre sí” (238). Esta comunicación está hecha tanto de colaboración como de conflicto. “Y porque los sentidos se comunican […] sin comprometer su unidad. La música no es el espacio invisible, la música erosiona el espacio visible, lo rodea y hace que se desplace […] Se unen en el mismo momento en que entran en conflicto” (234). Además: “El sonido y el color se reciben en mi cuerpo, y se hace difícil restringir mi experiencia a un único registro sensorial: se desborda espontáneamente hacia todos los demás” (236).

Para él, la visión requiere oír, oír requiere tocar, tocar requiere probar, como si todos los sentidos compitieran para obtener el privilegio. Incluso cuando sólo se selecciona uno, los demás no desaparecen, sino que forman un fondo secreto, como el lienzo de un cuadro.

Estos casos, para Merleau-Ponty, son aquellos en los que tenemos una “apertura a la estructura de la cosa” (266). Consideremos el primer ejemplo, en el que uno ve de algún modo la dureza y fragilidad del cristal. Lo que Merleau-Ponty tiene en mente aquí es que, al presentarnos visualmente (y sólo visualmente) un trozo de cristal, podemos experimentar de algún modo su dureza y fragilidad, propiedades que normalmente nos proporciona el sentido del tacto. Además, estas propiedades son un indicio de la estructura interna (molecular) del objeto.

Y lo mismo ocurre con otras propiedades de los materiales: elasticidad, ductilidad, blandura, flexibilidad, elasticidad. Todas ellas son propiedades que se presentan normalmente cuando manipulamos objetos, con o sin el uso de un instrumento. Lo que Merleau-Ponty quiere decir es que, de algún modo, sólo podemos experimentarlas viendo los objetos. Del mismo modo, la viscosidad o fluidez de un líquido se presenta normalmente al tocarlo o saborearlo, pero de algún modo podríamos experimentar estas propiedades al ver los líquidos.La sinestesia viene exigida por la estructura de nuestro ser en el mundo, que nunca pertenece a una serie objetiva de relaciones entre un sujeto y un objeto. Basándose en las investigaciones de Kurt Goldstein, Merleau-Ponty subraya que cada color está intrínsecamente conectado con una forma definida de comportamiento. Cada sonido está intrínsecamente relacionado con un color, y así sucesivamente.

Así, antes de ser un espectáculo objetivo, la cualidad se deja reconocer por un tipo de comportamiento que la pretende esencialmente, y por eso obtengo una cuasi-presencia del azul desde el momento en que mi cuerpo adopta la actitud azul. (Merleau-Ponty 219)

No veo el azul, pero adopto la actitud azul, el azul me está azulando por así decirlo, y esto requiere una comunicación entre todos los sentidos, porque todos ellos están impregnados del color. “Yo soy este cielo que se reúne, se compone y comienza a existir por sí mismo, mi conciencia está saturada por este azul ilimitado” (222). Comprendemos que para Merleau-Ponty la sinestesia no es en absoluto un ruido, sino lo poético, la condición arqueopoética no sólo de la percepción, sino también del arte.

Se le ha criticado por desarrollar tal visión. Según algunos científicos, confundió la sinestesia propiamente dicha con la unión sensorial. Se trata de un fenómeno ordinario. La sinestesia propiamente dicha es muy rara, se trata, una vez más, de una afección neurológica. La rareza de la sinestesia propiamente dicha contrasta con la cotidianidad de otros casos de unión sensorial: la gente tiende a asociar tonos más agudos con colores más claros y a considerar ciertos colores más cálidos que otros (Marks; Martino y Marks 61-65). Todos tenemos “una tendencia a que una característica sensorial, o atributo, en una modalidad -percibida o imaginada- coincida con una característica sensorial en otra modalidad” (Deroy y Spence 644). En la sinestesia propiamente dicha, tenemos una percepción en una modalidad determinada que desencadena una experiencia vívida en una modalidad diferente, sin un estímulo correspondiente: la percepción de un Do sostenido que desencadena la experiencia de un azul brillante, por ejemplo; o, mejor dicho, la percepción de un Do sostenido como azul brillante.

En realidad, Merleau-Ponty habla de sinestesia propiamente dicha: sobre la sinestesia del sonido y del color, escribe: “el sujeto no nos dice simplemente que tiene un sonido y un color al mismo tiempo: es el sonido mismo lo que ve, en el lugar donde se forman los colores” (238). Esta es sin duda una descripción correcta de un caso de sinestesia real.

Para concluir, me gustaría dejar la pregunta abierta. ¿Es inverosímil la idea de una capacidad sinestésica universal o puede defenderse fenomenológicamente? Lo que, por supuesto, plantea la cuestión más general de qué es exactamente un ruido neurológico. Permítanme terminar evocando algunos casos famosos de usos artísticos “ruidosos” de las sinestesias (véase el poema “Vocales” de Arthur Rimbaud en: https://www.mag4.net/Rimbaud/poesies/Vowels.html). También sabemos cómo Richard Wagner privilegió la “lógica del sentimiento sobre la lógica del pensamiento”. Esta idea es su concepto de “Gesamtkunstwerk” u “obra de arte total”. Su concepto estético romántico fusiona inextricablemente la música, el canto, la danza, la poesía, el teatro y las artes visuales. En sus composiciones, el uso del “leitmotiv” estimula simultáneamente los distintos sentidos, creando una experiencia sinestésica.

En su obra “Prometeo”, el compositor ruso Alexander Scriabin, también sinestésico, fue el primero en combinar música y pintura. Al ser capaz de ver un color escuchando un sonido, desarrolló la “rueda de colores”, que relaciona las notas musicales con los colores específicos que veía en ellas.

Como señaló Kandinsky, no podemos ver nuestra realidad como una separación de “O lo uno o lo otro”, sino que necesitamos verla como una interacción entre varias realidades perceptivas: una síntesis. Su ópera de 1912, Der Gelbe Klang (El sonido amarillo), es una mezcla de color, luz, sonido y danza, cuyo objetivo es llegar al espectador para generar una experiencia más cercana a un estado de trance (Doran). Terminaré con un extracto de Francis Bacon, de Deleuze: La lógica de la sensación:

Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso, habría una comunicación existencial que constituiría el momento “pático” (no representativo) de la sensación. En las corridas de toros de Bacon, por ejemplo, oímos el ruido de los cascos de la bestia; en el tríptico de 1976, tocamos el temblor del pájaro que se zambulle en el lugar donde debería estar la cabeza, y cada vez que se representa la carne, la tocamos, la olemos, la comemos, la pesamos, como en la obra de Soutine; y el retrato de Isabel Rawsthorne hace aparecer una cabeza a la que se han añadido óvalos y rasgos para ensanchar los ojos, agitar las fosas nasales, alargar la boca y movilizar la piel en un ejercicio común de todos los órganos a la vez. El pintor haría así visible una especie de unidad original de los sentidos y haría aparecer visualmente una Figura multisensible. Pero esta operación sólo es posible si la sensación de un dominio particular (aquí, la sensación visual) está en contacto directo con un poder vital que sobrepasa cada dominio y los atraviesa a todos. Este poder es el ritmo, que es más profundo que la visión, el oído, etc. El ritmo aparece como música cuando invade el nivel auditivo, y como pintura cuando invade el nivel visual. Se trata de una “lógica de los sentidos”, como decía Cezanne, que no es ni racional ni cerebral. Lo último es, pues, la relación entre sensación y ritmo, que sitúa en cada sensación los niveles y dominios por los que pasa. Este ritmo atraviesa un cuadro como atraviesa una pieza musical. (42)

Bibliografía

Fuente: Catherine Malabou(2023)The Mental State of Noise,Angelaki,28:3,95-99,DOI: 10.1080/0969725X.2023.2216553

Imagen principal: Karl Hyde, Whose Curves Dare Pencils to Dreams Dancing?, 2012

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