“obstinada voluntad de saisir (saisir, tener, apoderarse) […], deseo de no dejar que l’effacement (que la borradura, que la obliteración) se lleve con ella las razones para vivir” Jean-Christophe Bailly¹

Quisiéramos ahondar en el don tan particular que es una fotografía gracias a una lectura conjunta de Amor de la foto de Patricio Marchant y de Une éclosion continue de Jean-Christophe Bailly. En ambas obras se puede leer una reflexión sobre la manera en que la fotografía, esta materialización de lo que normalmente se pierde, de lo evanescente y furtivo, a la vez transforma y revela aspectos de nuestra percepción no solo en lo que concierne el tiempo, el espacio, la imagen y lo representado, temas fenomenológicos por excelencia, sino sobre todo en lo que concierne nuestra propia afectividad: la fotografía mostraría cierta modalidad de la atención que el amor exige. Así, cuando hablamos de fenomenología en estos autores no nos referimos a su adscripción explícita a la escuela husserliana, sino a su exploración del sentir en términos atencionales, o más bien in-atencionales, y a la exploración que ambos hacen de lo que aquí llamamos fenomenalización.

Ambas obras refieren en sus títulos a un oxímoron temporal –al menos oxímoron en apariencia– que anuncia la tematización de esta fenomenalización, véase de la dinámica paradojal del aparecer –porque aparece lo que ya se ha ido y demasiado tarde: por una parte, Marchant habla de amor de la foto, amor de lo que muestra lo que no dura, de lo que violenta en cierta manera y hace persistir lo que ha de pasar y pasa; amor, sentimiento estable, sólido, sublime y mayor entre la variedad de veleidosas pasiones humanas, no tanto porque desde antiguo no se considerara lo inquieto de tal sentimiento, constante búsqueda, sino porque el amor es lo que liga a lo transcendente, no solo a lo transcendente más allá de lo humano, sino a la fecundidad, esa inmortalidad que le cabe al animal mortal, como dijera Diotima en El Banquete: καὶ τοῦτο ἐν θνητῷ ὄντι τῷ ζῴῳ ἀθάνατον ἔνεστιν (Platón 255). Pero Marchant no habla tanto de un amor por la foto como de amor de la foto, el amor de la foto que es amor por eso o por esa persona que la foto captura.

Bailly, por su parte, habla de la paradoja de una eclosión continua, intentado definir el tiempo tal como este es revelado por la fotografía. Una eclosión: término botánico que evoca a la vez la eclosión de una flor y la emergencia del acontecimiento, pero también la de-closión, concepto con el que Jean-Luc Nancy abriera la cerrazón del pensamiento occidental sometido a la creencia monoteísta y a su herencia metafísica específica. Si la declosión es la abolición de un cierre bien determinado –a saber, el de la racionalidad imperante en la filosofía que solemos llamar occidental–, gracias a una operación bien definida –i.e. la deconstrucción del cristianismo²–, y por lo tanto es un concepto histórico de la filosofía, o más bien un concepto que intenta apresar lo histórico de la filosofía, la eclosión por su parte es el surgimiento, la manifestación, el aparecer a cada instante de cada instante: éxtasis temporales siempre nuevos y desfasados, diacrónicos y perdidos, que la fotografía ayuda no a apresar, sino a comprender de una manera que jamás hubiese sido posible si tales instantáneas no hubiesen sido inventadas.

Es esta eclosión siempre discontinua y sin embargo continua en ese siempre, en esa persistencia, que aquí entendemos como la fenomenalización misma en su aspecto pseudo– o quasi-apariciente, destacándose en el seno de una fenomenalización in-apariciente. Esta segunda idea de fenomenalización que no aparece, sorda y muda, fundamento sensible pero invisible de la percepción, resignifica para nosotros la tradición que se ha construido en torno a la fenomenología después de Husserl. Sobre este punto menos relevante para quienes no se interesen en la práctica de la fenomenología volveremos hacia el final. Aunque quizás no se trate aquí de más que de discurrir sobre este punto.

Por el momento, sostengamos nuestra atención en las obras en cuestión: en el hecho de que el título de la obra de Bailly evoca el oxímoron que es el tiempo y que la foto, digamos, “ve”: eclosión continua. Por otra parte, el título de Marchant habla del amor particular o de la particularidad del amor evocado por las fotos. Contrariamente a la tesis de Barthes –recordemos a Barthes quien comprende su trabajo en La Chambre claire (Barthes 41) como una fenomenología que no compromete el afecto (el dolor, el deseo, el duelo); contrariamente a Barthes, para Marchant, la fotografía, y de manera paradigmática la foto carnet (Marchant 102), no nos habla de la singularización de quien es fotografiado, sino que de su homogeneización con lo indiferenciado, con esa doble falta de sujeto que la foto subraya, porque nadie toma esas fotos ni nadie es tomado en esas fotos: nulo heroísmo de la visión, ni heroísmo del artista, ni heroísmo de quien es visto. Así, Marchant se opone también al que para Susan Sontag fuera el gran prejuicio estético de la modernidad causado por la novedad fotográfica.

By the 1920s the photographer had become a modern hero, like the aviator and the anthropologist —without necessarily having to leave home. Readers of the popular press were invited to join “our photographer” on a “journey of discovery,” visiting such new realms as “the world from above,” “the world under the magnifying glass,” “the beauties of every day,” “the unseen universe,” “the miracle of light,” “the beauty of machines,” the picture that can be “found in the street.” Everyday life apotheosized, and the kind of beauty that only the camera reveals —a corner of material reality that the eye doesn’t see at all or can’t normally isolate; or the overview, as from a plane—these are the main targets of the photographer’s conquest. (Sontag 69).

A contrario sensu de este heroísmo del sujeto y de la visión, la fotografía muestra para Marchant más bien la sustitución posible eventualmente de todos por cualquier otro. A esto nos parece que refieren los idénticos de los que el autor habla citando a Levinas (Marchant 102) y que nos permiten llegar a la característica tan contraintuitiva del amor como capacidad de inatención, o en todo caso, como capacidad de atención alternante, rítmica que por momentos ve, sostiene la existencia del amado y que por momentos lo pierde de vista, lo suelta, ya no lo tiene más. En los títulos de estas dos obras, así como en nuestro título, están de esta manera contenidas ya las dos cuestiones que quisiéramos convocar: una más directamente, la otra tangencialmente, que quede como interrogación vaga. La primera es una cuestión propiamente de filosofía de la fotografía, a saber la de la relación de la foto con algo así como la realidad, lo que evocamos con la idea de tener, declinación cosificadora, reductora de la guarda de la que habla Marchant, pero que quiere también traducir el saisir del que habla Bailly, ese tener necesario, casi desesperado ante lo que el autor llama la borradura, la obliteración, l’effacement que queremos evocar también con la mención de la nada de tumulto y caos.

La segunda cuestión es la relación de Marchant a la fenomenología, pregunta que solo quisiéramos plantear en la línea que Zeto Bórquez traza en la nota 74 de su introducción a Amor de la foto, de manera suspensiva, mentando las cartografías imposibles de dicha cuestión que seguirían un análisis detallado de las tres obras principales en que Derrida confronta sus problemas con Husserl: su mémoire, Le problème de la genèse dans la philosophie de Husserl, la larga introducción a L’origine de la géométrie, y La voix et le phénomène. Cartografías difractadas a partir de lo que Z. B. llama el cruce entre deconstrucción y fenomenología del que todo fenomenólogo y todo pensador de la deconstrucción se debe hacer cargo o debe cargar.

La solución que hermana de manera aproblemática la fenomenología a la etimología griega del término fenómeno que reenvía a la luz, φῶς, enfatizando las múltiples metáforas lumínicas de la fenomenología –la atención del ego como una luz que enfoca en su paso ciertos escorzos objetuales y no otros, el ego como fuente y centro de retorno de los rayos intencionales, entre otras; metáforas que Husserl mismo criticara como pobres³ para representar no solo la atención sino que el funcionamiento total de la constitución en sus componentes tanto activos como pasivos, en vigilia y durmientes, en la multiplicidad y riqueza de sus estratos y modos (Husserl 305) –; esta solución evacúa fácilmente, en una superación moralista, la fenomenología junto a toda corriente que resulte sospechosa de visualismo u oculocentrismo, véase de reduccionismo objetivista, en la senda del movimiento cultural que Martin Jay llamara en su ensayo de 1993⁴ la denigración de la visión de la filosofía contemporánea.

Nosotros quisiéramos extender aquí más bien la cuestionable invitación a intentar pensar la foto y la fenomenología, la sensibilidad y el amor, la eclosión y la declosión, la verticalidad y la horizontalidad, la floración y la dormancia, la atención y la inatención, más acá de la luz. Si bien es posible pensar lo visible, lo lumínico, lo aparente y el fenómeno sin los moralismos de lo diáfano y lo puro, gracias por ejemplo al propio Bailly y sus ideas de radiación y crueldad (Bailly a 150), nos gustaría salir de la dicotomía entre la luz o lo que se confunde con la luz y la oscuridad, entre lo aparente y lo secreto que condena la fenomenología al logocentrismo por asociación con las categorías tradicionales de lo lumínico; salir gracias a una consideración en otro sentido fenomenológica de lo que sea que es. Pensamos en este punto en Deleuze quien en su curso sobre pintura del 28 de abril de 1981 indica:

Tous les peintres […] disent que si la peinture vaut encore la peine c’est précisément parce qu’elle a avec le chaos, un certain rapport […] que tout le monde reconnaît à l’homme moderne. Notre monde est devenu un chaos. […] Le monde moderne est devenu un tumulte et un chaos. […] toutes les stéréotypies modernes, de la bombe atomique, à l’état des villes, à la pollution, tout ça.., tout, tumulte et chaos. […] la peinture affronte au plus près le chaos. […] plus vous serez près du chaos, plus vous serez près du tumulte matériel, du tumulte de la matière, du tumulte moléculaire, plus vous aurez des chances de saisir le germe et le rythme⁵.

Ante la nada del tumulto y el caos que confronta la modernidad, la pintura responde –indica Deleuze– por las figuras opuestas del pintor abstracto, Kandinsky, que busca imponer un código externo al caos, y del pintor expresionista, Pollock, que busca intensificar el caos. Dos posturas que resultan riesgosas por exceso, exceso de orden y exceso de desorden. La tercera vía, la del diagrama, tanto más difícil, no menos riesgosa aunque por otros motivos, es la de dar una medida al caos, vía de los pintores figurales como Cézanne. Nos parece que en la fotografía, y es lo que muestran tanto Bailly como Marchant, las mismas cuestiones están en juego, la misma confrontación del tumulto y el caos, de l’effacement, de la borradura que lleva a lo indiferenciado que no es una nada sino como una hiperfertilidad, una hipergerminación continua e informe que de una manera algo torpe podemos llamar realidad y que aquí preferimos llamar fenomenalización.

Que la fotografía permita ver algo más allá de nuestras capacidades ordinarias, que permita conservar un instante memorial, que permita una multiplicación infinita de clichés, o que revele cada vez la existencia de algo así como un inconsciente óptico, estas variadas compulsiones de la fotografía de las que hablaran Benjamin, Sontag, Barthes, Krauss y prácticamente toda pensadora o pensador de la fotografía, no es lo que más interesa en este fenómeno a nuestros dos autores; no son aquellas modificaciones o aclaraciones de la percepción y en definitiva de la constitución del mundo, del tiempo, de la subjetividad y de la intersubjetividad las que más interesan a Bailly y Marchant. Ambos nos llaman a pensar, al contrario, en la nada del tumulto y el caos, instancia que no podríamos caracterizar como ontológica, que se presenta más bien como una profusión infinita, anti-ontológica, una catástrofe definitiva y continua, abismal, ante la cual solo podemos tener, saisir¸ no como un ridículo apoderarse, sino que como un sostener, como un mantener-se, mantenernos en el breve instante de la eclosión, del florecer, de la verticalidad que siempre se pierde de nuevo.

Tumulto y caos, hiperfecundidad que nada tiene que ver con la nada correlativa al ser o al todo, ni con la muerte de ese sujeto que se relaciona con el ser en el horizonte de su propia finitud. En el caso de Marchant puede que ni siquiera se trate de la muerte del otro. El autor pregunta (Marchant 76): La fotografía, testigo de la muerte. Pero ¿qué dice ese testigo y de qué muerte habla? Y responde:

Dijimos que para Barthes (para el cual la fotografía no es arte) la fotografía es testigo de la muerte. Suponiendo (contra Barthes) que la fotografía pueda ser, pueda convertirse en arte, ¿cómo es posible que la función de muerte de la foto, cómo la muerte de la foto puede ser arte? Muerte de la foto: la muerte que la foto muestra y la muerte de la foto en el sentido de muerte de lo ideal de una reproducción perfecta, de guardia, de la realidad que se asigne a la foto. […] la foto como el ideal de producción o guardia perfecta e individual está muerta. Entonces, la frase “muerte de la foto” ¿no está señalando la condición de posibilidad a partir de la cual la fotografía puede ser arte? […] alguien, el álbum como guardia de esas guardias que son las fotos, el álbum eso no existe, no ha existido nunca. La verdad sobre la fotografía: la muerte; pero, contra Barthes, contra el discurso filosófico, contra la cultura y la sociedad que insisten en pensar la muerte como madre que acoge al hijo en la hora de la muerte […], la muerte de la madre está inscrita en el álbum como fin de la foto, en el álbum como marca de la muerte de la foto, como tumba de la foto, como adiós de la foto. (Marchant 104, 113)

Marchant critica así no solo una concepción de la fotografía que ha de ser superada, sino la implicación ética de dicha visión de la fotografía:

Es en un texto como texto, que Roland Barthes se apodera del ser muerto de su madre, lo erige como madre viva que lo va a recoger, a él, el hijo que se va a morir. Roland Barthes crea a su madre, engendra a su madre […]. Pero madre como negación de la realidad y la ciencia (entendida como un discurso no teológico, no ontológico; la posibilidad de un texto no logocéntrico). De este modo y esto no solo vale para Barthes, dicho en forma general hablar de un ser único, de un alma irreemplazable –esto sería bueno que alguna vez esos desorbitados profesores de ética lo entendieran–, esa atribución ontológica es exactamente lo mismo que destruir a todos los seres singulares y a la realidad entera. Muerte de la madre: la Chambre Claire no es duelo de la madre, sino más bien duelo de la realidad. (Marchant 127)

Con Marchant podremos caracterizar el tumulto y el caos como una muerte, muerte de la foto, de la reproducción, de la guardia, condición artística de la fotografía y de una fotografía no logocéntrica, a condición de respetar la eclosión y su pasar, la fenomenalización y la catástrofe, el sostenerse por un momento y finalmente perder el tono, dejarse perder. Aceptar los ritmos de lo indiferenciado y la diferencia, de la inatención y la atención, sin el heroísmo de la muerte del sujeto, sin creer tampoco que se es un héroe en ese mantenerse, en ese saisir, y sin erigir falsamente la muerte del otro en una madre que en realidad garantiza la vida después de la muerte, el alma, la individualidad, y niega así la sustitución ética de la que hablara Levinas. La foto de Marchant habla del poder ser todos cualquiera que subraya la foto carnet, la realidad del tumulto y el caos, de la inevitable catástrofe, sola realidad: tumulto y caos que se impondrán sin importar el esfuerzo al sostenerse, al sostenernos. Realidad de la sensibilidad y de lo vivo que no se opone a la muerte sino que al fin del sentir.

Ese es el vértigo de la foto, indica Bailly, el reenviarnos por su falsa retención a la precariedad de la nuestra, del saisir¸ del sentir, de su vida, su tiempo, su muerte. Tel est le vertige de l’image photographique. Le temps qui nous échappe en elle est notre temps : on l’a sous la main et il est inaccessible (Bailly c 15). Leemos así Amor de la foto de punta a cabo como un intento de comprensión de lo que aquí llamamos el tener fotográfico, el tener que subraya la fotografía, evocado, invocado, llamado por esta, ese sostenerse en el tumulto y el caos, véase en la alternación rítmica del amor: esa particular manera de mantener propia a la fotografía que, en términos de Marchant no registra nada sino que hace advenir, hace acaecer (Marchant 78) y guarda. Diríamos en nuestro lenguaje: ese mantener que fenomenaliza porque guarda y aguarda la fenomenalización.

En la línea del Deleuze que ve en la modernidad en pintura una serie de confrontaciones renovadas respecto al tumulto y el caos, esta lectura de Marchant es en gran medida una comprensión histórica de lo que significa la modernidad:

La fotografía es theoria, nos dice, una forma rigurosamente deducible, de la theoria griega. Diremos entonces: la compulsión fotográfica saca sus fuerzas de la realización, que es, al mismo tiempo, una liquidación, de la theoria griega. Esta realización de la theoria como fotografía se le puede oponer la noción plena de la theoria griega y, de esa manera, descalificar la fotografía como forma nihilista […]. Es decir, las fuerzas de la compulsión fotográfica son, en definitiva, las fuerzas del logocentrismo, en su forma última, nihilista. Pero, por ello, entonces, la compulsión fotográfica es el gran adversario de la fotografía; entendamos: de una práctica nueva, otra, de la fotografía (Marchant 78-79)

Marchant opone así dos sentidos de la fotografía, correspondientes a dos definiciones históricas opuestas de percepción, dos épocas del pensamiento occidental definidas por su relación opuesta al tumulto de las cosas, a la guarda de las cosas como mantenerse respetuosamente a su espera, y nosotros diremos con otras palabras en el respeto de su eclosión, de su fenomenalización. Por un lado, la compulsión fotográfica, versión peyorativa de la foto, paradigma del logocentrismo en su evolución desde el respetuoso aguardar griego antiguo, hasta su opuesto nihilista moderno y contemporáneo de dominación:

Nosotros los modernos, entendemos por percepción el resultado de la impresión de los objetos sobre nuestros órganos receptores, resultado que es controlado, sujetado por el sujeto; los griegos, en cambio, entendían por percepción el ajustarse, el corresponder a lo destinado, responder a lo enviado de modo tal que por esa respuesta a lo enviado fuese, perceptible; entrega por lo tanto a la cosa, a la voz de la cosa, un dejar resonar la voz de la cosa, en un proceso sin sujeto en el que lo que es, es soberanamente el “ajuste”.(Marchant 80)

Si los modernos estamos más expuestos al tumulto y al caos es porque las cosas han perdido su dignidad, su reposo, dice Marchant: Sin Dios ni cosas el hombre se convierte en conciencia pura dominante –época del nihilismo, época de la técnica, época del humanismo (Marchant 82). A esta compulsión fotográfica, tributaria de la evolución del logocentrismo en nihilismo, productora de una memoria plana, sin jerarquías, incesante y sin ritmo (Marchant 85), se opone no solo lo que Marchant llama plena teoría griega, sino que lo que caracteriza como otra fotografía: fotografía no-logocéntrica que el autor intenta determinar definiendo el pensar como memoria jerarquizada y rítmica, memoria que sigue el relieve de las cosas, en la paciencia de la guarda.

Pensar, entonces, no como medición maquinal de capacidades subjetivas, sino como guardar memoria (Marchant 84) es crear algo, y depende de una capacidad de atención a lo enviado, de entrega al don –cuestión de oportunidad, paciencia, honestidad, generosidad, capacidad de convertir el azar: un encuentro, una invitación, un amor, en necesidad; es pérdida de la libertad. Así, yo […] no elegí amar a quienes amo. En esa idea de otra fotografía y esa otra forma del pensar no logocéntricas, Marchant vuelve a encontrarse con Bailly, quien en su texto L’instant et son ombre (Bailly a 91) indica: la photo est non par accident mais essentiellement comme une sorte de pensée. Non pas la pensée en action d’un sujet qui dirait « je pense », mais une sorte de pur envoi ou d’action passive se déroulant, s’embobinant entre un sujet et le monde.

En este punto, las dos cuestiones que queríamos explorar se reúnen, a saber la cuestión de la relación de la foto a lo que podemos llamar realidad, y la cuestión de la fenomenología. En efecto, a menos que se tenga una visión extremadamente estrecha de la fenomenología como ciencia de la intencionalidad de la consciencia y que se entiendan estos términos de manera muy restrictiva, se apreciará que la rítmica de la atención y la inatención del amor, la sensibilidad y la vida, respetada y aguardada por este otro tener fotográfico, postura paciente ante el caos, es decir la cuestión de esta (entre comillas) realidad y del lazo de la foto con ella, es la cuestión de lo que ambos autores llaman un contemplar. ¿Contemplar qué? la eclosión, la fenomenalización, la sensibilidad.

Voir, c’est d’abord être dans cette quasi-absence d’intention, c’est être dans cette dormance de la sensibilité, dans le sensible. Mais tout s’anime très vite et, pour l’homme comme pour les animaux, vient aussitôt tout ce qui tend intérieurement la vue vers le regard, tout ce qui contribue à plier le regard, depuis son immobilité apparente ou native, vers l’action. Regarder, scruter, observer, fixer, pointer, viser – c’est là le lexique même de l’intentionnalité, c’est tout ce qui oriente la vue du côté où elle semble l’auxiliaire, voire le véhicule même du vivant, qui est le bougé, le tremblé, le disparaissant. (Bailly c 17-18)

Cuando hablamos de las relaciones complejas entre fenomenología y deconstrucción, no solo hay que enriquecer la dinámica de intricaciones y complicaciones mutuas gracias a la idea de declosión, sino que hay que preguntarse –más allá de la consideración escolar de estas tres vertientes que nada tienen de simples periodos consecutivos que se abolirían en su emergencia progresiva– en qué relación están las tres con la fenomenalización misma; que pensamos aquí disociada de las ideas de claridad, de luz, de transparencia e incluso de visible, aunque, por cierto, rechacemos la tesis de la nada, de la absoluta obscuridad y el absoluto secreto, y retengamos este último término, lo visible, para poder ilustrar nuestro punto con el texto de Bailly que acabamos de leer.

Se trata para nosotros más bien de la fenomenalización de lo sordo, lo mudo, lo ausente e intocable, lo insensible que late en el sentir, esa eclosión del instante, lo inatrapable que sin embargo nos sostiene: la relación se invierte entonces, el tener del que hablamos no es el de la dominación de un sujeto, sino el de las cosas que en su aparecer lo sostienen y le dan cierta consistencia, por un momento, aunque en definitiva, no tenga ninguna. El sentir asubjetivo se subjetiviza para volver a desubjetivizarse y quizás deshacerse en las cosas que restan y en la materia de la que quizás surgió.

Ya sea por la vía más reciente y metódica de una fenomenología estética, específicamente de las artes visuales, de las tecnologías de proyección o reconstitución de imágenes, o de los medios de comunicación como las de Paul Crowther, Liliana Albertazzi o Erika Goble; ya sea por la vía más antigua y espontánea de las primeras fenomenólogas y fenomenólogos que sin objetivos ligados de manera precisa a un proyecto de fenomenología del arte, de la tecnología o de la visualidad analizaran sin sistematismos la consciencia de imagen en la emergencia de problemas como la especificidad de la imagen fotográfica, las tipologías de la imagen, la constitución de la imagen o de la experiencia fotográfica analizada en términos de leyes noético-noemáticas, en términos de generatividad fenomenológica trans-generacional y trans-subjetiva o en otros términos semejantes; por estas y otras posibles vías, la cuestión de la fenomenalización del tiempo y, simplemente, de la fenomenalización que la fotografía no solo permite re-entender y resignificar, sino que la fotografía transforma, y la cuestión de los análisis correlativos de la memoria, el archivo, el documento, el texto y en último término de la huella, serán tratadas por una fenomenología de la fotografía.

Y será en este campo y en campos de este tipo, campos abiertos de fenomenología estética, en que habrá también posibilidades de que, si bien de manera seguramente a menudo a-temática, pueda explorarse la fenomenalidad como defectividad del ser simple de la ontología, el fenomenalizarse insensible en el corazón de lo sensible que nos interesa. Fenomenalización como sombra y reflejo, en las palabras que Bailly utilizara en una difusión radial⁶, la sombra y el reflejo como formas de la imagen que ponen fuera de juego el dualismo platónico y el entrelazamiento entre la realidad y la imagen como entrelazamiento de lo transcendente y lo falso. Este es el sentido que damos aquí a la fenomenología: una exploración del sentir y lo sensible que, contrariamente a una ciencia de la transparencia de la consciencia ligada a lo aparente y lo diáfano –acepción tan a menudo utilizada peyorativamente para definir proyectos filosóficos complejos que buscan su lenguaje sin a veces encontrar uno mejor, sin caer en esos contrastes–, enfatiza lo pasivo, lo imaginario, lo inaparente, lo invisible, lo intocable, lo inaudible, en otras palabras, la variación, la defección, lo in-aprensible, lo in-apoderable y lo efímero como las formas propias de nuestro saisir.

NOTAS

1^ Bailly, Jean-Christophe, Saisir, 14. Traducción de la autora.

2^ Cf. Nancy, Jean-Luc, La Déclosion, Déconstruction du christianisme 1 y L’Adoration.

3^ Por ejemplo, en Ideas 1 : Se suele comparar la atención con una luz que ilumina. Lo atendido en sentido específico se encuentra en el cono de luz más o menos brillante, pero puede también retirarse a la penumbra y a la oscuridad plena. Por pobre que sea la imagen para expresar en detalle todos los modos que cabe fijar fenomenológicamente, es lo bastante expresiva como para indicar los cambios en lo que aparece en cuanto tal.

4^ Cf. Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. University of California Press, 1993. http://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1ppwvv

5^ Curso disponible en https://www.webdeleuze.com/textes/252

6^ Une éclosion continue : temps et photographie, Radio France Culture, difusión del Domingo 2 de Julio 2022 disponible en https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-art-est-la-matiere/une-eclosion-continue-temps-et-photographie-9188552

BIBLIOGRAFÍA

Bailly, Jean-Christophe, L’instant et son ombre, París: Seuil, 2008 (Bailly a)

Bailly, Jean-Christophe, Saisir, París: Seuil, 2018 (Bailly b)

Bailly, Jean-Christophe, Une éclosion continue, París: Seuil, 2018 (Bailly c)

Barthes, Roland, La Chambre claire, París: Seuil, 1980

Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, Libro primero, México: Fondo de Cultura Económica, 2013

Jay, Martin, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Oakland: University of California Press, 1993

Marchant, Patricio, Amor de la foto, Santiago: Palinodia / La Cebra, 2022

Nancy, Jean-Luc, L’Adoration, Déconstruction du christianisme 2, París: Galilée, 2010

Nancy, Jean-Luc, La Déclosion, Déconstruction du christianisme 1, París: Galilée, 2005

Platón, Diálogos volumen III, Madrid: Gredos, 1988

Sontag, Susan, On Photography, New York: Rosetta Books, 2005

Texto presentado el 24 de Mayo 2023 en el Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile en el coloquio Patricio Marchant: fallos fotográficos, organizado en el marco de la publicación del libro Amor de la foto.

Erika Natalia Molina García, Universidad de la Frontera, Temuco, Chile (erika.molina@ufrontera.cl)

imagen principal: György Kepes, Untitled photogram, 1968