«Vendrá el tiempo en que las almas se tocarán sin la mediación de los sentidos» A ti, a ti (f.c)

1921. Assemblage.

Deleuze y Guattari nombran al ensamblaje como una constelación de singularidades y rasgos deducidos del flujo ‘seleccionados, organizados, estratificados de tal manera como para converger, artificial y naturalmente’. Solo existe la creación. Si el ensayo es una escritura -una promesa de sentido- que al producir se produce, el ritmo es la respuesta al compás dogmático. El ritmo es crítico (Deleuze & Guattari, 1987, 13). No podemos olvidar el interés de Paul Klee cuando en alusión al movimiento nos decía, “nos falta esa última fuerza, buscamos ese apoyo popular, hemos comenzado en la Bauhaus, no podemos hacer más…(nota 38 MM). La música es la desterritorialización del estribillo, y en este sentido el estribillo es el bloque de contenido propio de la música (MP 368; 299). El estribillo territorializa el caos en la formación de un medio.

Los ritmos agrupan materiales heterogéneos. Incluyen tonos, volúmenes, timbres -sonidos-, pero los ritmos pueden involucrar una gran variedad de otros materiales con diversas formas. Los ritmos organizan materiales heterogéneos distribuyéndolos a lo largo del tiempo y también surgen de sus complejas interacciones. Las tensiones, los contrastes y la interacción entre elementos proporcionan inflexiones diferenciales que pueden articular intervalos temporales. Los ritmos en sí mismos son intervalos puramente temporales se agrupan al distribuir momentos acentuados. La producción de ritmos formados por la distribución de puntos acentuados y no acentuados. La expresión de una distribución de acentos que marcan una organización abstracta de intervalos temporales. El ritmo organiza el tiempo y las formas en una gran variedad de elementos materiales que ocurren en el tiempo.

Deleuze y Guattari (1981) observan en la obra de Klee -en la oblicuidad del movimiento – una desterritorialización que pasa del dominio representacional al plano de la «experiencia», al empirismo trascendental. Régimen de lo sensible. De la naturaleza rítmica al dominio del devenir-movimiento. La desterritorialización es un movimiento que implica la relación con la tierra, el territorio y la reterritorialización. Un lugar sujeto -afecto- al cambio que pervive conmocionado por lo que implica aquel movimiento. Un acontecimiento que se torna sensible en una obra de arte, que contra-efectúa. Paul Klee «hace visible, no reproduce lo visible» y la imagen que es la experiencia de un pensamiento que expresa un hacer de la diferencia, un hacer del movimiento. Para Klee, una obra no reproduce lo visible, sino que hace visible, busca hacer sentir lo insensible, hacer pensar lo impensable. En este sentido, en la medida en que implica un concepto inconceptualizable una obra de arte, ella hace sentir y pensar un acontecimiento que se presenta como el de una metamorfosis. La experiencia del ritornelo – ritournelle- en tanto experiencia de un lugar fuera de sí. No es de mera oposición pensar las intersecciones entre territorio y desterritorialización (Movimiento Caos-Cosmos).

Las líneas más diversas. Movimiento ondulante (Wellenbewegung). Movimiento articulado, inhibido (Gehemmte, gegliederte Bewegung). Contra-movimiento (Gegenbewegung). Enlazado (Geflecht), tejido (Gewebe). Mampostería (Gemauertes), Imbricación (Geschupptes). Una sola voz (Einstimmigkeit). Varias voces (Mehrstimmigkeit). Líneas perdiéndose, retomando fuerzas (Sich verlierende, erstarkende Linie) (Dinamismo (Dynamik)). (…). En este vivificante mar (stärkende Meer) (…) en el aforístico-entrelazado dibujo (die aphoristisch-vielverzweigte Graphik). (Escritos119 y 122. En Teoríadelartemoderno42; en Theoriedel’artmoderne 42).

Una ética polirritmia (tiempo) de cuño Deleuziano devela que el groove sería un patrón rítmico gratificante -normado- que naturaliza un reparto de las segregaciones. No se trata de que el ritmo quede atrapado. El groove se ha consagrado a mantener un régimen de distribución desigual. La rigidez del grovee en Jazz no es sólo un problema musical, sino político, toda vez que reproduce cuerpos estratificados . La fusión del pasado-presente-futuro es polirritmia. El groove adormece -encierra- pero el ritmo libera. El rizoma es una anti/genealogía. Deleuze deviene un insumo de una teoría anti/racista. Fue Clifford Geertz quien sometió la cultura a procesos y patrones compartidos, socialmente controlados.

1955. La revolución libertadora y los vidrios rotos. Octeto, movimiento desterritorializante de los marcos peronistas. Octeto, «Renovación», «ruptura», «modernización», «vanguardias». Decálogo –fuera de sí– como imagen de mundo (Caos-Cosmos) y suspensión del movimiento normado en nombre de nuevas resonancias urbanas, figurativas y sensoriales. Polirritmia, politonalidad, fugas, disonancias, ocasionalmente efectos atonales y paisajes impresionistas. Jazz «progresivo» y el cool de las décadas del cuarenta y el cincuenta.

El «devenir de la ciudad Piazzolleana» no está en el medio oscilante, entre lo popular y lo clásico, sino en una región a partir de la cual hay que imputar el compás de época. Lo que para la tradición es una música diluida entre el tango y lo culto, no es sino una potencia. El agenciamiento introduce el juego de las temporalidades imputando el ritornello (retorno) de estructuralismos, cánones, y oficialismos peronistas. El Octeto en 1955 y una guitarra en 1955. ¡Malvicino, improvise!

Invocando a Deleuze y Guattari (1981), la obra de Piazzolla, en su inventividad, exacerba la «metáfora del nomadismo» centrada en hibridaciones de una frontera movediza, desanclajes y el deseo incontenible de itinerancia en las modernidades regionales sin que el nómade tenga deba irse de una geografía como el caso del migrante. La migración frente a la hostilidad geográfica es la punta de lanza para una economía de los desplazamientos contables, o bien, un principio de organización centrado en relaciones de propiedad que recaen en la soberanía estatal. El nomadismo en Piazzolla -líneas de fuga- desafía tal soberanía y sus aparatos de captura (territorialización de la «orquesta típica»). La alteridad como interludio o movimiento transfronterizo, nunca proviene de un afuera, sino de un devenir estepa, desierto, o un mar que rechaza toda «figura englobante». El nómade, como raza singular e intermezzo, desafía la religión estatal, que logra cartografiar al migrante mediante un dispositivo de normatividad territorial. En cambio el des-enraizamiento trata de “evitar el sedentarismo en un territorio abierto (…) en el que la estepa o el desierto crecen, el nómada se mueve, pero está sentado, sólo está sentado cuando se mueve” (Deleuze & Guattari, 385). En nuestro caso ello se trasluce en la potencia de los «éxodos sucios» que tuvieron lugar durante el siglo XIX en la Argentina donde la alteridad inamovible de una topografía marca creativamente los registros fronterizos del pos-tango. Tal metáfora, que no se agota en lo empírico-geográfico, nos permite identificar la conexión entre las circunstancias biográficas de Astor Pantaleón (1921-1992) y los domicilios discontinuos del género.

La categoría de «enredos audibles» —ensamblaje deleuziano-guattariana— examina «sitios, momentos y modos de enunciación» articulados a través de prácticas musicales. El concepto deleuziano-guattariana de ensamblaje puede ajustar su enfoque un poco más, observando posiblemente una gama más amplia de componentes probables, como diferentes tipos de materialidades y elementos no humanos, al mismo tiempo que enfatiza la necesidad de examinar lo que se produce a través de los enredos, preguntando así qué hace este ensamblaje y qué posibilidades genera. Deleuze y Guattari sostienen que “el paisaje melódico ya no es una melodía asociada a un paisaje, la propia melodía crea un paisaje sonoro, y toma en contrapunto todas las relaciones con un paisaje virtual (MM, 324)”.

1989. Gandini, el pos-tango.

En el corpus musical del «territorio piazzolleano» permanece implícita la tensión rítmica del contrapunto —punctus contra punctum— el ostinato, pianísimo, la acentuación del marcatto, fortissimo, adagio, andante. La fórmula rítmica fue 3+3+2 (Manhattan y el Tano Scabutiello, un inmigrante siciliano). En el motivo de los afectos, y a partir de una ontología vitalista del contrapunto, el sol, la alegría o la tristeza, el peligro. El Bandoneón deviene sonoro, rítmico, rubato (porteño) melódico y gótico, o bien, de una polka rusa -en agenciamiento de afectos-. Cada «afecto» o «afección» representaba un sentimiento o una emoción particular, como la alegría, la tristeza, la ira, el amor. El paisaje melódico, no está en una equidistancia oscilante, respecto a lo culto y lo popular, sino en una región de reagrupamientos vernáculos —líneas de fuerza—, contrapuntos, contaminaciones, momentos territorializantes (ritornello), donde conviven dinamismo de rubato — yuxtapuestos—. Mezcla de artesanías populares, Fado, Flamenco, zamba, candombe, milonga Jazz, Rock, Jazz (swing), y música centro europea. Entonces, aquello que para la tradición se diluye entre lo popular y lo culto, no es sino una potencia expresiva llevada al límite, sino la intensidad de la nomadología.

Por un aristocracia arrabalera…

Dr. Mauro Salazar J. UFRO/Sapienza