Escuchas nómades

Los devenires de Piazzolla no dibujan una biografía: trazan una trama de enjambres donde lo popular, los saberes expertos y las artes contemporáneas se rozan sin pacificarse. En esa trama, el bandoneón (órgano portátil entregado al vibratum) opera como revuelta anti-hermenéutica que desacata la modernidad de los sentidos fijos (‘estéticas del marco’) y quiebra su primer confinamiento nacional-popular. De un lado, el Doble A: la técnica como ontología; del otro, una tecnología que se sustrae a la metafísica del significado para organizar la economía de los cuerpos por efectos rítmicos y sensibles. El instrumento, en su infraestructura de soporte parlante, diagrama la experiencia de la danza desde la semántica del fuelle y no desde el axioma que sutura baile y letra en un mismo contrato de sentido. Hay ahí un parecido de familia con cierto materialismo mediático que piensa los soportes antes que los mensajes, y que no se deja reducir a ninguna «astucia de la razón»¹.

Cabe subrayar, entonces, la renuncia incondicional al «positivismo histórico» y el diálogo fluido entre estéticas modernizantes y los límites masivos y audibles del género. Todo ello sin abjurar de los timbres expresivos del desarraigo: rubato (libertad rítmica), canyengue (efectos percusivos), swing, mugre (percusión sucia) y sudor (el cuerpo esforzado contra el fuelle). El nomadismo de los lenguajes musicales es un itinerario de la desterritorialización que esquiva el colonialismo estético de una modernidad regional obsesionada con experiencias homogéneas (las orquestas modernizantes).

La obra de Piazzolla exacerba, en su inventividad, la «metáfora del nomadismo»²: hibridaciones de frontera movediza, desanclajes, un deseo incontenible de itinerancia dentro de las modernidades regionales, sin que el nómade deba cruzar divisoria física alguna ni abandonar geografía, como sí le ocurre al migrante. La migración ante la hostilidad geográfica es la punta de lanza de una economía de desplazamientos contables: un principio de organización anudado a relaciones de propiedad que recaen en la soberanía estatal. El nomadismo en Piazzolla (con sus «líneas de fuga») desafía esa soberanía y sus aparatos de captura: la territorialización de la «orquesta típica», las políticas de cultura. La alteridad como interludio o movimiento transfronterizo nunca proviene de un afuera; es un devenir estepa, desierto o mar que rechaza toda «figura englobante». El nómade, raza singular e intermezzo, desacata la religión estatal que cartografía al migrante mediante dispositivos de normatividad territorial. El des-enraizamiento consiste en «evitar el sedentarismo en un territorio abierto (…) en el que la estepa o el desierto crecen, el nómada se mueve, pero está sentado, sólo está sentado cuando se mueve»³. Entre nosotros, esa potencia se trasluce en los «éxodos sucios» del siglo XIX argentino, donde la alteridad inamovible de una topografía marca creativamente los registros fronterizos del pos-tango. La metáfora, que no se agota en lo empírico-geográfico, permite leer la conexión entre las circunstancias de Astor Pantaleón (1921-1992) y los domicilios discontinuos del género: del tango orillero a la fusión experimental del tango mundo, todo discurre en una yuxtaposición de modernidades sin sutura. La desterritorialización de la «modernidad tardía» como ruptura espacio-temporal, y la especificidad de su producción musical como nudo de idas y vueltas con la industria cultural. La fusión erudito-popular (de Gardel a Troilo, de Bach a Stravinski, de De Caro a Ginastera) y el tango como «folklore de la plata» sostienen un estilo donde (a modo de tribu rebelde en el desierto de la hegemonía gardeliana) los procedimientos de la música europea se acoplan a la raíz nómade del género en tiempos de circulación transnacional de la cultura. El pathos de Piazzolla deviene así música de fusión y polisemia: la intensidad del barroco, el rock y el jazz (Gerry Mulligan) conviviendo con una porteñidad irreductible que se arrastra hasta los últimos años con la incorporación de Gerardo Gandini. Pese a las «contradicciones» que padecía en los años 40’ frente a la canónica tanguera, consiguió un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y rebeldes: una identidad compleja hecha de «heterogeneidades y multitemporales», al riesgo de deslizarse hacia una «obsesión narcisista por la discontinuidad» que sólo promueva nuevos bienes simbólicos⁴. Con todo, el «nomadismo» que hibridó esos materiales intensifica el mestizaje entre lo culto y lo popular. Más que ruptura inicial (aunque de ello se ocupó la disputa parroquial entre guardia vieja y generación síncopa), su textualidad rebosa una «economía del deseo»: materia prima erotizada que el multiculturalismo continental supo reconocer y que no supera (aunque tensiona radicalmente) las intersecciones entre tradición y modernidades regionales.

Mucho antes del «movimiento síncopa», que circulaba entre Osvaldo Pugliese, Eduardo Rovira, Horacio Salgan y el Sexteto Tango (1968), ya estaban interrogadas las totémicas industrias tangueras de la modernidad territorializada y Astor emplazaba el nacionalismo musical desde el Octeto de Buenos (1955 y la tercera generación). La «generación síncopa» y, quizá, un murmullo de Horacio Salgan como involución creativa contra la escolástica del tango peronista (1945-1955): tiempo «nacional-popular» de los pueblos del justicialismo e institucionalización del género. Por fin, tiempo de monumentalización: Edmundo Rivero (cantor nacional). Ajuste eurocéntrico-regional de Piazzolla a fines de los 70’: lo contemporáneo, las fracturas de sentido, la renegociación de las fronteras del género. Jazzificación del tango en el autor de Adiós Nonino (1959) contra el tango territorializado (identitario) de los años 40 y 50⁵.

Más allá del anecdotario, la heterogeneidad de la modernidad latinoamericana comprende la pluralización, segmentación y especialización de la producción, transmisión y consumo de bienes simbólicos. Experimentalidad de capas migratorias: la fuga barroca de Bach y el jazz, sus héroes Stravinski y Bartók, los tiempos formativos junto a Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. Todas las estrategias compositivas adquieren realce en Tres minutos con la realidad, epitafio del permanente reclamo en favor del devenir nómade. Pero hay un paréntesis que se devuelve contra el consumo cultural de Piazzolla (sea en Milán o el nuevo tango en París) y que Sting dejó entrever elogiosamente. A riesgo de que la mundialización del tango «enlode» al músico que desdibujó las fronteras entre lo local, lo nacional y lo global (del salón de baile a la sala de concierto), no puede negarse que los bienes simbólicos del mercado exigían la modulación del género: una porteñidad abierta a la alteridad de mundos posibles fue capturada por la globalización, confinando al tango a «ecualizar lo exótico» (tango bailable de vieja guardia) sin ofertar una nueva expresión creativa. En ese movimiento, todas las «estéticas vagabundas» fueron recreadas por un mercado swing que obligó al género a resemantizar sus raíces más folclóricas, al precio de hurgar en hebras conservadoras de consumo y reciclaje (años 90 y 2000). Y así, la escena pos-Piazzolla se consagró a buscar alguna «impureza salvaje» capaz de resistir la devastación de lo alternativo tras los años 80 y 90. Quizá ese retorno a un «pasado mítico» (la camorra, lo «impuro» del tango antropológico), en plena globalización, fue una respuesta reactiva al formato homogéneo del tango planetario y sus complicidades. La nomenclatura salvaje ya no era posible tras la explosión de los mercados y sus lenguajes modernizantes: «Tijuana fue el laboratorio de la postmodernidad»⁶. El lenguaje de Buenos Aires no podía ser un retorno a los márgenes homosociales del género, sino la extensión infinita de un mismo inconsciente (desmitologizado): la globalización y el tiempo real (on line) podían ocurrir en cualquier esquina. La ausencia de topografía se deja nombrar desde la «intimidad pública» de la ciudad digital.

El arreglo: una escucha que firma.

Existe otra polémica, muy concitada, a propósito del retorno de lo reprimido (años 80/90) y su reagenciamiento en los «clusters del mercado musical»: la de un Piazzolla del barroquismo («early music»). Porque todo arreglo es una escucha que firma, y toda instrumentación deja la huella durable de un oído⁷. En opinión de musicólogos especializados, la utilización hipertextual que Astor hizo de la flauta traversa desde los años 60 contribuyó definitivamente a expandir el uso habitual del registro o tesitura del instrumento. No hay que olvidar que Piazzolla formó el Nuevo Octeto seleccionando flautistas e intérpretes provenientes del jazz: por esa vía buscaba espontaneidad, sonoridad y libertad de ejecución, introduciendo deliberadamente nuevos recursos en los límites del género. Cuestión propia de un «adelantado», como sugiere el retrato fílmico de los «años del tiburón»⁸. Existe, a la sazón, un acuerdo sobre la influencia del barroco: el uso de los fugati deriva de una práctica anterior, el contrapunto imitativo. Las texturas contrapuntísticas en estilo barroco y los ciclos de quintas son producto de la absorción de una escena internacional impregnada del revival de timbres antiguos que se agudizó a partir de 1960 (pizzicato, contrapunto). Y ello por la vía de un litigio (una verdadera polemología de la escucha) sobre la relación del compositor con el barroco: algunos consideran su compromiso con Bach una dimensión más simbólica que real (ornamentos, golpes interpretativos), mientras otros aluden a las «contracciones rítmicas» como aspecto estructural de las textualidades piazzolleanas (Tango Imperial, 1954).

Las partituras de su obra, incluso las más alejadas de la tradición, revelan la recurrencia a una armonía ubicable en los comienzos del siglo XX: «compases aditivos utilizados con cierta regularidad (en particular el que deriva de la acentuación enfatizada del pie rítmico de milonga), algunas escalas identificables con el estilo temprano de Alberto Ginastera y con Igor Stravinski, el uso de ostinatos, un manejo fluido (aunque incompleto) del contrapunto escolástico, la influencia de George Gershwin y del proyecto de Leonard Bernstein en West Side Story y su confluencia de lo “alto” y lo “bajo”»⁹. En ese punto, Piazzolla se distanciaba no sólo de la escolástica del tango (donde imperó una mala relación), sino de la idea cristalizada de lo «nacional-popular» (peronismo histórico) y sus expresiones de masificación y monumentalismo.

En los años 70’ estaba desatada la polémica publicitaria por la fidelidad tanguera, que Piazzolla supo explotar comercialmente emplazando los esencialismos de la repetición. Ello dio lugar a un debate menor sobre sonoridades, temas, hitos y rectorados tangueros que hasta hoy intenta poner límites a la relación de «fidelidad» entre el autor de Fracanapa (1963) y el devenir del género. Con todo, a la vuelta de su fallida incursión neoyorquina (ante la famosa calle 8 de St. Mark’s Place, en Manhattan), ya se había ganado en los años 60’ un espacio en una capa media bonaerense que veía en su música una liberación de los estrechos moldes estéticos y rítmicos del tango (años 30 y 40). Fueron los años de «María de Buenos Aires» (1968). Pronto vendría la televisión, que ayudó a masificar la propuesta: «Welcome, Mr. Piazzolla».

El oído del mercado

Pese a todo, persiste un consenso: las Cuatro Estaciones porteñas de 1965 (Vivaldi mediante) sellarían la última suite tanguera de la escena piazzolleana. «Ruptura» fue el término escogido por la crítica para explicar el antes y el después de las aperturas conceptuales, sonoras, estéticas y cognitivas contra la díada tanguera de los «objetos puros» («univocidad entre colonialismo y modernidad»). La empresa buscaba retratar las innovaciones introducidas contra el lenguaje tradicional del tango, cuyo verdor (a juicio del comisariato tanguero) se ubicaría entre 1940 y 1955. Más allá de ese debate, algo estéril, entre tango porteño adversus tango diaspórico, hay hitos innegables sobre los efectos de ruptura o desplazamiento («lo transcultural del nuevo tango») que se agudizaron a fines de los 80 y quedaron sancionados con la entrada de un músico de vanguardia como Gerardo Gandini a la última formación del Sexteto.

Quizá, contra el legado de su obra, el menemismo (1989-1999) abrió el retorno a una búsqueda estilística de tangos asociados a la hibridación de los mercados, obviando la renovación de la década de 1950 en adelante, cuando el género del primer peronismo había sellado un pacto de autenticidad y masificación (latinoamericanidad) con las casas disqueras, aunque también persistían «pulsiones» de innovación. Sin negar las razones de subsistencia material que implica cultivar «objetos fúnebres» (carnaval negro, lo religioso, el cementerio, lo sacrílego), sólo eso explica por qué una generación de músicos tuvo que devolver la mirada a la tradición anterior a Piazzolla: movimiento conservador de canto y baile que moduló nuevos pactos con las tecnologías de la comunicación y el consumo para audiencias glonacales. El mercado, todo oídos, administra ahora lo que escucha: sobre-escucha que convierte cada resto vernáculo en mercancía audible¹⁰.

El tango, en la variante de Piazzolla, nacional-cosmopolitismo, no sabe de fronteras: puede imaginar otros mundos y otros tiempos sin temor. «Sedentarismo nacionalista» versus «nomadía globalizante» serán las fronteras bajo la planetarización. Ahí se manifiesta una posibilidad infinita de ahondar en la idea de tanguitud cada vez que ésta se reconoce en las mezclas culturales y rítmicas de yuxtaposición y en la desterritorialización de los géneros impuros. El autor de Oblivion (1983), pese a su airada disputa con la guardia vieja, selló (paradoja del desacato) la clausura de las mismas «líneas de fuga» que cultivó para oxigenar el género: todo el argot rítmico quedó subsumido en una textura que hizo cesar la imaginación del pos-tango (Four for Tango, 1989). Para la institución escolástica, su tango fue destrucción histórica: habría matado la melodía, se habría desentendido del baile, repiten los detractores desde la guerrilla de retaguardia; el archivo custodia sus reliquias mientras tacha (borradura activa) lo que desborda su inventario. Según los críticos, el narcisismo mesiánico lo hacía leerse como salvador en plena épica refundacional. Cabe admitirlo: quizá intuyó como pocos que el género padecía el desgaste crónico del esencialismo, esa muerte cerebral de los años 60 (salvo excepciones puntuales) que la oficialidad tanguera administró como culto funerario. Ante ello, Piazzolla ofrecía otro cuerpo posible: no el cuerpo embalsamado de la tradición sino un cuerpo instrumental, superficie de intensidades antes que organismo reglado¹¹. El fuelle como ritornelo: marca un territorio sonoro (un pedazo de La Plata) para, en el mismo gesto, abrirlo al cosmos; devenir-menor de la lengua tanguera que hace tartamudear la lengua mayor del género; máquina de guerra contra el aparato de captura de la escolástica; desterritorialización que no huye del tango sino que lo hace fugar por dentro, verdor compositivo masificado luego por la economía digital. El corpus piazzolleano: la banda sonora que buscó captar las «bases estilísticas» de la ciudad mediante interludios de insondable contemporaneidad; escritura del resto, cicatriz sonora que la composición popular aún no termina de incubar eróticas.

Dr. Mauro Salazar J. Ufro/Sapienza.

NOTAS

1Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999; Jussi Parikka, What is Media Archaeology?, Polity, 2012.

2Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 2002.

3Deleuze y Guattari, op. cit., p. 385.

4Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México, 1990.

5Sobre la oposición entre tango territorializado y jazzificación del género, véase Carlos Kuri, Piazzolla. La música límite, Corregidor, Buenos Aires, 1997.

6García Canclini, op. cit.

7Peter Szendy, Escucha. Una historia del oído melómano, Paidós, Buenos Aires, 2003. El arreglista firma una escucha; hay «escrituras de la escucha»: ciertos oídos dejan rastros duraderos de su paso.

8Daniel Rosenfeld, Piazzolla, los años del tiburón, documental, Argentina, 2018.

9Omar García Brunelli, «La obra de Astor Piazzolla y su relación con el tango como especie de música popular urbana», Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, n.º 22, Buenos Aires, 2008.

10Peter Szendy, Sur écoute. Esthétique de l’espionnage, Minuit, París, 2007; del mismo autor, El supermercado de lo visible, sobre la economía que captura la percepción como mercancía.

11Deleuze y Guattari, op. cit., especialmente «¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?», «Del ritornelo» y «Tratado de nomadología: la máquina de guerra». Sobre el devenir-menor, Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Era, México, 1978.