La reconstrucción arqueológica que hace Monica Ferrando de la Arcadia en tanto que paradigma político olvidado de la morada en la tierra — y que se retira del nomos de la fuerza y ​​la usurpación de la politicidad moderna — encuentra una condición central e ineludible en la poesía y en la voz de los poetas. Dado que se sustenta en un nomoi tripartito ( ley del corazón, del canto y del prado) que es exceso de la autonomía de la polis y el mesòn, es la voz poética la que actúa como metaxis de transmisión de su energía mitopoética capaz de garantizar una relación distinta con el mundo; una relación no entregada a la producción y la depredación. En esa toma de distancia con respecto a la polis y la demanda de isonomía, Ferrando recurre una y otra vez a los poetas y a la poesía. Considérese, por ejemplo, este pasaje del último capítulo dedicado al paradigma político de Virgilio: “La poesía, pues, está llamada —desde su propio y doloroso presente— a aventurarse, cual nuevo Orfeo pero como un memore veggente [un vidente memorioso], en la oscuridad del pasado para dar nueva forma al amor, sin conformarse con su mera imagen. A recorrer los estratos de la experiencia humana que han configurado el mundo para remodelar, a su vez, un amor reducido a un fantasma exangüe y engañoso” [1]. El espacio prepolítico de Arcadia reside en la voz poética, cuya tarea fundamental consiste en transformar el ideal del triunfo y la victoria en encantamiento y fascinación de una erótica que nunca puede colapsar en la autonomización de la imagen [2].

Quien quiera que haya leído Il Regno Errante (2019) en su totalidad, percibe con nitidez que la transmisión histórica, siempre y cuando se asuma como irrupción incesante en la tradición —aspecto que Ferrando introduce de la mano de la Urgeschichte de Franz Overbeck y la nominación hablante de Hermann Usener — resultan fundamentales para la pervivencia de Arcadia, si bien dicha irrupción se produce mediante la poetización de la política y la sustitución del hēgemon por el poeta. Claro, esta poética no queda supeditada a una práctica política —guiada por la figura clásica del Dichter als Führer descrita por Max Kommerell en el neoclasicismo alemán —, sino que se constituye como un estado de la vita contemplativa en desistencia para con el mundo. En un pasaje muy esclarecedor, Ferrando aborda esta cuestión del siguiente modo cuando escribe: “El eros no es una práctica política en la que el pensamiento queda hábilmente oculto, sino una poética que culmina en la contemplación desinteresada de la belleza, en la theoria pura. Aquí, la poesía se vuelve filosófica y la filosofía, poética, sin distinción alguna” [3]. Pero es también aquí donde la poesía actúa como la actividad suprema capaz de recuperar la existencia fenoménica del mundo —rasgo propio de la Antigüedad clásica en tanto que ser de las cosas y su “decir” [4] —, lo que plantea la siguiente interrogante: ¿sigue siendo esto válido para la situación filosófica del poema en la modernidad? ¿Puede el poeta erigirse en mediador de la profecía del cantor en el momento de la decadencia del logos, incluso cuando postulado como dichtung substituto? Me parece que no se trata de un sustituto trivial para la transmisión de la memoria de Arcadia.

El problema no le fue ajeno a un poeta como Paul Celan. En efecto, en su reciente biografía del rumano, Anna Arno menciona de pasada, y sin pretensiones especulativas, que el joven poeta judío —todavía bajo la influencia de su mentor Alfred Sperber— escribió un poema ambientado en los prados de Arcadia, donde una flecha suelta obstaculiza y acecha la posibilidad y la sombra de la muerte. Los últimos versos del poema, titulado “La flecha de Artemisa”, introducen una sombra oblicua e insondable en el paisaje arcádico que Arno describe de esta forma:

El poeta «nacido de nuevo» dedicó “La flecha de Artemisa» a su mentor. Celan plasmó el paisaje arcadio, pero en la última estrofa expresó su temor: «¿Cómo no habría de reflexionar aquel que, sobre guijarros de color azul celeste… piensa que la flecha de Artemisa acecha aún en el bosque y que, al final, le alcanzará?». Al introducir una sensación de peligro, el poema suscitó una polémica: las tierras míticas no ofrecían refugio frente a las ondas de choque de la barbarie histórica. Celan estaba señalando un nuevo camino, distinto del que Sperber habría podido elegir para él [5].

Si bien, a primera vista, cabe una lectura superficial de este comentario en términos de la típica dialéctica de cercanía y distancia propia de la “ansiedad de la influencia”, podemos interpretar este momento como una instancia hiperbólica de la crisis que atraviesa la “edad de los poetas” en la modernidad: una época en la que resulta imposible transmitir la dicha arcádica tras la barbarie histórica —la cual fractura, asimismo, la estructura de la “poematicidad” que recorre la compleja obra de Celan con la lengua alemana. ¿Cómo entender ese ‘nuevo camino’ de Celan, aparentemente tan ajeno a la divinización de la voz musical necesaria para revelar el mito de Arcadia? ¿Acaso puede la poesía moderna —y, por ende, el poeta de la modernidad, ya caía al mal (Baudelaire) — emprender la restitución de Arcadia porque solo reconoce la legitimidad de su propia autonomía en un mundo posmítico marcado por la huida de los dioses (Hölderlin)?

En su temprano ensayo sobre la noche oscura de San Juan de la Cruz, Giorgio Agamben abordaba la relación entre poesía y teología mística justo en este encuadre. Allí escribía lo siguiente: “En efecto, la teología mística de San Juan presupone todavía la existencia de una teología positiva y de una Sagrada Escritura, de las cuales deriva su propia legitimidad y garantía. La poesía moderna, en cambio, no reconoce otra sagrada escritura que no sea ella misma. Por ello, la poesía moderna —en tanto que es su propia y única garante— se ha visto fatalmente abocada a cuestionar sus propios límites y su propia idoneidad, así como a buscar en su incesante e irónica autonegación sacrificial la única garantía válida de su autenticidad” [6]. Esta tesis reaparece en su obra más reciente, Il corpo della politica (2026), donde el filósofo italiano recuerda que los grandes gestos de la poesía occidental del siglo veinte —desde los Cantos de Pound hasta La tierra baldía de Eliot, pasando por la Cuarta prosa de Mandelstam a la propia poesía de Hölderlin y Celan, que llegan a la noche psicótica — sólo logran preservar las ruinas y los fragmentos de la tradición. El poeta sólo puede registrar tales fragmentos, pero es incapaz de construir otro mundo a partir del lugar donde se acumulan esas ruinas.

Desde luego, hay posibilidad de testimonio en tanto que experiencia capaz de abrir la huella de la voz en el no-lugar de la muerte como el destino único del «entre» los seres, tal como sugirió Gianni Carchia en su temprano ensayo sobre “El meridiano” de Celan [7]. La interlocución meridiana es ya transfiguración doble, o transfiguración de lo transfigurado en voz. Sin embargo, la caída de la poesía transfigurada implica que la figura de Arcadia solo puede entenderse como acontecimiento del lenguaje en la frontera entre el nihilismo y la locura. En la espera de una vigilia blanca de la no-revelación, podemos situar tanto la locura de Hölderlin como el suicidio de Celan que en sus «búsquedas» a la sombra de la via contemplativa, propia de Arcadia, no impiden la proyección de un sol nocturno en el claro dulce de la Arcadia. No obstante, esto podría no constituir un desafío al mito de Arcadia, sino más bien una dificultad inherente a su inexorable tránsito en el ocaso mismo de eso que llamamos experiencia moderna.

NOTAS

1. Monica Ferrando. El reino errante: la Arcadia como paradigma político (Adriana Hidalgo, 2024), 638.

2. Ibid., 595.

3. Ibid., 538.

4. Felipe Martínez Marzoa. El decir griego (Antonio Machado Libros, 2018), 20-22.

5. Anna Arno, Paul Celan: A Life (Harvard Press, 2026), 60-61.

6. Giorgio Agamben. “La notte oscura di Juan de la Cruz”, in Poesie: Juan de la Cruz (Einaudi, 1974), xii.

7. Gianni Carchia. “Il Meridiano di Celan”, Rivista di Estetica, XVIII, May-August 1973, 196.