Gerardo Muñoz / El mundo dibujado: tres glosas sobre la pintura de Osmy Moya

Estética, Filosofía

I. “El mundo es dibujado, dibujamos el mundo”. Así piensa Osmy Moya una vez que se coloca ante el espacio vacío de la tela. En el comienzo de la procedencia del “acto pictórico”, la tela deviene un fieltro que deshace la caída de la articulación entre figura y espacio. Y en ese origen comienza un trazo sobre sobre el vacío que despeja un color sobre el contorno y que aísla una franja de la composición. En realidad, estos elementos componen un mundo extravagante y en movimiento; un espacio que antes vagamente se asomaba. Una línea nunca es un territorio, sino que divide en su performance una tierra de nadie en la que despejamos una posible escisión ante lo indiferenciado. Así, la línea errante desficcionaliza la unidad del mundo a la vez que muestra el ascenso de la figura. Las líneas del mundo transfiguran los topoi de toda ubicación. Se inventan otras geografías a espaldas de los agrimensores de turno. De ahí que la pintura de Osmy Moya también implique una relación tenue y zigzagueante con la corporización del espacio. El cuerpo delimita un espacio, pero solo a condición de que el espacio mismo devenga un cuerpo como necesidad entre las cosas. Pues ahí donde hay espacio hay una pequeña comarca en la que los sentidos reanudan los usos de nuestras formas con los lugares que cruzamos. Por eso cada línea es una intensidad de un cuerpo que descoloca el diagrama del cuadro. El trazo del dibujo inaugura una insurrección corpórea mediante un montaje que desidentifica absolutamente el espacio con la aparición de volúmenes atizados por el color. Hablar de la pintura es mostrar el parargon de la obra: encarar el momento de la ruina de sus artificios. Así, la infraestructura de la pintura entra en suspenso.

II. La figura en la pintura de Osmy Moya, como en la fórmula Francis Bacon, es contestaría al cliché de la representación mediante el dispositivo de la separación y del recorte. Cuando se recorta nos damos entrada a una forma que no está desligada de nuestra experiencia. Ninguna exigencia hoy se encuentra a la altura de la época como aquella de hacernos testigos de una figura, pues la inmanencia de los flujos de lo aprensible es lo que ha maximizado el efecto sonámbulo de lo ficticio. Por eso la pintura “no tiene nada que contar”. Su capacidad de “descripción” nos expone a la región más inaparente. Cuando se cuentan cuentos la apariencia ya no tiene chance pues ha perdido su theorīa. El arte moderno pensó que podía destruir la representación deslocalizando la figura – la desobra de toda representación en virtud de la contingencia – cuando, en última instancia la figura es el presupuesto que delimita las formas y las cosas del mundo. En la pintura de Moya, las figuras aparecen continuamente desligadas de los cuerpos – desidentificados, acéfalos, entregadas a la heterogeneidad del sensorium – entrelazando planos en una superficie que es dativa de un empiricismo sin sujeto. Este tipo de figuración, más que un cuerpo en la tela que se inmiscuye a la escena de los atributos, da riendas sueltas a una energía que desarticula la compresión de los sentidos. De ahí que la figura sea índice de la des-obra de toda totalidad: un estar-ahí que no admite primacías de saber salvo cuando muestra una manera en que hemos recortado sobre la faz del mundo. Dejar expuestos los materiales que exceden un cuerpo es la verificación de que nunca hay una rearticulación en la fantasía del Uno.

III. El mundo dibujado de Osmy Moya se presenta desde una fuerza singular: la autoafirmación del estrato de la pintura luego de la maquinación de la imagen mundo, o del mundo caído a la imagen total. Esa ha sido la pregunta de Mónica Ferrando en los últimos años: ¿cómo es posible que sobreviva la pintura a pesar de todo? Esta tal vez sea la pregunta por una anarquía antropológica del estatuto de la plasticidad [1]. La disyunción extática en las telas de Osmy Moya disponen múltiples recursos para llevar a cabo un montaje heterocrónico que se hace cargo de la fotografía y de la factura de arte serial, de la abstracción con retazos del «field color» y del dominio del medio en la era post-fotográfica. Contra la caída de la modalidad del arte como mera inseminación del principio en las lógicas archivísticas; la pintura Moya afirma un obstinado regreso a los fulgores de la pintura. Y ese regreso se hace internamente desde los modos en que una forma ha atrapado la maniera en las múltiples relaciones que habilita la línea. Esta operación sin objeto nos acerca a la comarca de las cosas, ya que es solo ahí desde donde podemos inaugurar otra relación capaz de preparar una simbolización de lo sensible en continuo desborde con el cuerpo y las superficies de los diversos planos. En cierto sentido, este giro primitivista convoca y renueva los rituales de Apolo: el recorte sobre las cosas del mundo nos separa del continuo sueño de las metáforas y sus vidas delegadas [2].

En cambio, la línea jamás ejerce una analogía del mundo, sino una elipsis trazada sobre el espacio. Es ahí donde cada artista le devuelve a la naturaleza una “verdad” – de aparición, o sea, de plena suspensión del juicio romántico – cuyo sostén podemos llamar pintura. Y una vez que nos hemos separado al mundo, nos damos cita a una experiencia en retiro del pleroma de la representación y de sus tramas en las que la acumulación del sentido le pone fin a las tozudas comarcas del espacio. Así, cuando el mundo es dibujado se descomprime el principio de realidad. Y es gracias a esta instancia sin programa que la pintura prepara una nueva ciencia de la multiplicidad.


Notas

1. Monica Ferrando. “Per una pittura concettuale senza perché», Archeologia Filosofica, marzo de 2020: https://www.archeologiafilosofica.it/per-una-pittura-concettuale-senza-perche/

2. Marcel Detienne. Apolo con el cuchillo en la mano (Ediciones Akal, 2001).

* Imágenes de la muestra “Donde descansan los ojos”, de Osmy Moya en Utopia126 de Barcelona, junio de 2021. Cortesía del artista para Ficción de la razón.

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