Gerardo Muñoz / Expresionismo y pictogénesis: la pintura de Miguel Alejandro Machado

Arte, Filosofía

1. Stasis en pintura. Desde un primer momento la pintura de Miguel Alejandro Machando nos sitúa ante una épica que ha depuesto su movimiento en una suerte de extravío. Nos sobrecoge el celaje de su proceso de indiferenciación entre figuras, colores, y fondo. Un movimiento en caída, en estado de gracia, que es la creación sin automatismos. Al detenernos ante “La batalla entre los Unos y ellos mismos” (2015) confirmamos de inmediato la stasis que recorre su pintura, desde la cual la épica como arcano de la Historia – ese deus absconditus de la guerra que la dirigía hacia su realización efectiva – ha cedido el lugar a una nueva conflagración por la cual el hostis se ha vuelto el huésped extraño en el mundo. Ahora la stasis atraviesa cuerpos y tonalidades que despelleja la colocación de la forma. De ahí que no sea casualidad que estemos ante una guerra fratricida en el seno de la ontología del “Uno”. El campo de batalla es un tejido vital, puesto que las intensidades se alejan sin dirección ni trascendencia. El cuadro habla de un desorden de las sensaciones en la superficie de la tela. Como sabemos, la stasis es tanto el movimiento como la parálisis, aunque también es algo más: es la fragmentación al interior de un mundo que ya no puede ser sustentando por el semblante unitario. La pintura en la plenitud de la stasis, entonces, ya no tiene que ver con “representar” las tonalidades de la guerra, sino más bien con ‘virtualizar’ el recorrido de los elementos de una civilización que ha detonado en el espectáculo de la individuación. En la stasis ingresamos a la pista profusa de los desvíos, las caídas, y la proliferación de lo múltiple. “La batalla entre los Unos y ellos mismos” pareciera repetir una intuición de Hölderlin en su Hiperión: “¿no es esto como un campo de batalla, dónde manos, brazos y todos los miembros yacen despedazados y mezclados, mientras la sangre derramada se pierde en la arena?” [1]. La batalla del nuevo campo de fuerzas aniquila la génesis de la presencia del Hombre y su encubrimiento en la gramática de la realidad. Los mundos se convocan a partir de una metamorfosis mutante de la especie. La stasis pictórica de Miguel Machado, en última instancia, eleva la pintura a una descomposición que nos devuelve una nueva ciencia de la multiplicidad. Esto quiere decir que la stasis pictórica es un cuadro sin centro, abierta a existencias menores y disolventes. Así, stasis en la pintura es el polemos entre la sinuosidad de la autonomía empática de las formas: la descendente guerra contra el cliché desficcionaliza los estratos de la realidad. Y, como sabemos, este el movimiento del suelo de la creación. Si la guerra civil supuso el fin de la autoridad en política; la expresión da fin a la representación como unidad del mundo.

Gerardo Muñoz / Ampliar las posibilidades existenciales: una conversación con el Colectivo Situaciones

Filosofía, Política

1) En 19 y 20: apuntes para el nuevo protagonismo social, el Colectivo Situaciones esbozan tres ejemplos de situaciones que elaboran procesos de verdad para la emancipación: la lucha de las mujeres, el reclamo de los derechos humanos en la Argentina y de los indígenas en México (la impronta zapatista). Luego afirman que estas situaciones “trabajan problemáticas universales en el interior de su propia situación”. A una década después de la primera publicación de la hipótesis de 19 y 20, ¿podríamos hablar otra constelación de situaciones?
Ante todo, es preciso decirles que no es posible continuar un texto escrito hace más de una década como si fuésemos los mismos. Somos forzosamente otros. Y al enfrentarnos con aquel texto, que siendo nuestro nos es también ajeno, componemos un razonamiento nuevo, que no puede explicar al anterior, sino decir a lo sumo lo que somos, lo que pensamos hoy. Si algo en común persiste entre aquella escritura y ésta es un deseo colocar las palabras en la frontera misma de lo que sabemos y entendemos, de cara a la praxis vital y política. Hacemos filosofía al modo de los no-filósofos: esto es, inventando conceptos como armas a medida de nuestras necesidades. Los universales a los que nos referimos no son los de la comunicación, sino aquellos que existen en el nivel de las prácticas, en el aquí y ahora de las situaciones concretas. Encontramos esa necesidad del concepto cada vez que las resistencias respecto de la hegemonía capitalista nos conducen, en circunstancias precisas, a la experimentación.

Gerardo Muñoz / El mundo dibujado: tres glosas sobre la pintura de Osmy Moya

Estética, Filosofía

I. “El mundo es dibujado, dibujamos el mundo”. Así piensa Osmy Moya una vez que se coloca ante el espacio vacío de la tela. En el comienzo de la procedencia del “acto pictórico”, la tela deviene un fieltro que deshace la caída de la articulación entre figura y espacio. Y en ese origen comienza un trazo sobre sobre el vacío que despeja un color sobre el contorno y que aísla una franja de la composición. En realidad, estos elementos componen un mundo extravagante y en movimiento; un espacio que antes vagamente se asomaba. Una línea nunca es un territorio, sino que divide en su performance una tierra de nadie en la que despejamos una posible escisión ante lo indiferenciado. Así, la línea errante desficcionaliza la unidad del mundo a la vez que muestra el ascenso de la figura. Las líneas del mundo transfiguran los topoi de toda ubicación. Se inventan otras geografías a espaldas de los agrimensores de turno. De ahí que la pintura de Osmy Moya también implique una relación tenue y zigzagueante con la corporización del espacio. El cuerpo delimita un espacio, pero solo a condición de que el espacio mismo devenga un cuerpo como necesidad entre las cosas. Pues ahí donde hay espacio hay una pequeña comarca en la que los sentidos reanudan los usos de nuestras formas con los lugares que cruzamos. Por eso cada línea es una intensidad de un cuerpo que descoloca el diagrama del cuadro. El trazo del dibujo inaugura una insurrección corpórea mediante un montaje que desidentifica absolutamente el espacio con la aparición de volúmenes atizados por el color. Hablar de la pintura es mostrar el parargon de la obra: encarar el momento de la ruina de sus artificios. Así, la infraestructura de la pintura entra en suspenso.

Gerardo Muñoz y Elena Molina / Por una nueva toxicidad: apuntes sobre la imagen-gesto

Estética, Filosofía

La imagen-gesto

El agotamiento de la civilización del estado y sus aparatos se deja ver en el colapso cabal de las formas generales del arte. En definitiva, el problema de la época responde a la crisis de los límites de la representación. Pero hay una diferencia substancial entre la demanda de representación y el desmoronamiento una vez que nos adentramos a la imagen del mundo. Todavía a finales del siglo veinte se podía apelar a la irrupción del “regreso de lo Real” en un intento desesperado por reanimar con paracaídas la vieja astucia vanguardista por lo nuevo (lo nuevo terminó siendo el quiebre de las fronteras de lo visible con la memoria y que hoy aparece bajo el fetiche del archivo). En el presente, en cambio, lo real ya no sólo ha quedado como trazo abismal, sino también como proximidad de lo que ahora podemos llamar experiencia. La “pasión por lo real” se asumía como una delegación de los hallazgos de vida, en lugar de una vivencia. En realidad, todo esto se devela desde las imágenes de Mujercitos, un proyecto colectivo multimedia de unos jóvenes habaneros (Claudia Patricia, Víctor Fernández, o Román Gutiérrez, aunque el círculo puede achicarse o expandirse dependiendo de los vectores de intensidad, puesto que una comunidad no sabe de identidades, sino de modos de intensificación). Reducirlo a una “revista” o una “máquina de imágenes” es ciertamente una manera de neutralizar la energía de sus prácticas. Y estas prácticas las podemos situar bajo la figura del gesto. ¿Qué decimos cuando hablamos de un gesto? Un gesto no es una acción, puesto que no tiene un fin y se retrae de la comunicación. El gesto renuncia a la aspiración modernista de la “obra”. El gesto de Mujercitos tiene lugar desde el deseo; una señal que anuncia que la soledad en el desierto no es total. Una vez que el deseo se estanca, comienza la melancolía en las aguas de lo real. Por eso, la experimentación crea una adyacencia que abre puertas. En este territorio es que aparece un desafiante uso del lenguaje como invitación al contagio. Mujercitos son como habitantes que van dibujando constantemente sus propios derroteros. En este sentido, el proyecto es una especie de nave espacial around the world (Daft Punk dixit) que carece íntegramente de eje gravitacional.

Gerardo Muñoz / Salidas del estado zoológico: un intercambio con Camila Ramírez Lobón

Arte, Filosofía

Una nueva generación de artistas cubanos intuye que ya la inversión de la Historia vale muy poco. El espíritu de la juventud es preparatorio para la diversión que recupere la textura antropológica contra la condición depredadora del encierro. La persuasión (Michelstaeader) es autoconsciente que su fuerza se mide en cómo se substrae de la retórica. De ahí que la persuasión no sea una imposición de la razón. El persuadido jamás es un agente de la acción, sino un virtuoso en el proceso de su verdad. Y el virtuoso es quien se resiste al juego de la cacería. Por eso en las obras de Camila Ramírez Lobón ya no podemos hablar de un espíritu de vanguardia. El relieve se dota de un gesto profano que conduce al estado total a su ruina. Ahora sabemos que el dispositivo de la vanguardia fue al arte, lo que el leninismo a la política. El gesto profano, en cambio, pone fin al reino de las intenciones que sostienen al monumentalismo iconográfico. Si la autonomía relativa de la cultura operó como “espacio de obra total” del estado revolucionario, el nuevo gesto virtuoso sabe que la vanguardia ya no puede orientar otro destino. De ahí que tras los escombros de la iconología crezcan las exigencias de los discursos, la eficacia de los decretos legales, o los mecanismos de una simbología martiriológica por parte de un estado que cuida al rebaño.

Gerardo Muñoz / La revolución legal conservadora y la impronta del reino

Filosofía, Política

Cuando al comienzo del 2017 entrevisté al constitucionalista Bruce Ackerman, el mayor peligro de la presidencia de Donald J. Trump para el constitucionalismo liberal residía en una futura transformación de la Corte Suprema. Una transformación que, de conseguirse, cambiaría radicalmente el curso del estado de derecho del país [1]. Esta es la posibilidad que ahora se abre tras la nominación de la jueza federal Amy Coney Barrett, un nombre que ha venido circulando en la jurisprudencia conservadora en los últimos años. La jueza Barrett es producto de una silente revolución legal conservadora que asociamos con tres objetivos específicos: la Federalist Society como plataforma para la formación de élites jurídicas; el originalismo como hermenéutica constitucional; y la defensa de valores religiosos como reacción ante la creciente tecnificación liberal. Ciertamente el ascenso de Amy Coney Barrett es consecuencia de la incapacidad del liberalismo de llevar a cabo un proceso interno de renovación. Un impasse tan agudo que el propio Ackerman ha reconocido que el motor de los movimientos sociales ha entrado en un periodo de ocaso, carente de mediaciones efectivas con las cortes [2]. De manera que la nominación de Coney Barrett es el resultado triunfante de un nuevo cosmos intelectual del movimiento conversador. Estamos ante una revolución en lo absoluto despreciable, pues sabemos que el verdadero arcano de los poderes públicos en Estados Unidos es la fuerza del derecho.