a Carlos Ossa.
Una intervención de Sergio Pujol (1997), desliza una penetrante intuición cuando nos recuerda la “crisis de invención” en la obra del dramaturgo argentino durante los “años dorados” del Peronismo histórico (1946-1955). Si bien, sabíamos de tal hito gracias a los textos de Emilio de Ipola, aludimos a la condición peronofila del hijo de Santos. Con todo, tal tesis no era fácil de asimilar. Según ambos autores, el dramaturgo, habría padecido una “crisis curatorial”, un “vacío de inventividad”, que se puede atribuir al monumentalismo estético del primer peronismo –al cual suscribió sin miramiento de pasiones. No debemos olvidar que el pequeño Enrique, formado en la tradición religiosa, padeció tempranamente la muerte de sus padres napolitanos. Ello en un breve lapso de cuatro años -1906 y 1910, respectivamente-. El aporte de Armando Discépolo, su hermano mayor, dramaturgo teatral fundamental para retratar los desarraigos Tanos (1887-1971) en la “galería de los grotescos”. Lo anterior sugiere algunos cruces con un anarquismo que David Viñas alcanzó a consignar en el giro hacia Musfatá (1921). La obra de Armando, mediante un triple movimiento, desplaza el mito del italiano enraizado y lo devela en sus ambiciones para resguardar su identidad en medio de opciones donde no hay beatitud. La avidez era necesaria, cuestión similar ocurría con el “mito gaucho” y, especialmente, el vacío gubernamental del proyecto liberal argentino que, insistía, en mostrar el Centenario como una tierra solidaria -léase conventillo- con el italiano. La holgura del “sainete” quedaba atrás, “tu cuna fue un conventillo”, decía antes Vacarezza. Lo grotesco denuncia los frágiles lazos de la comunidad y las glorias del Centenario se desvanecen.
Armando, en un movimiento de ruptura, cómo nadie supo valorar la recepción teatral del sicialiano Luigi Pirandello (lo grottesco) en la comedia Argentina, y la inmigración como un acompañante para recrear personajes angustiados desde una semántica que se servía del ridículo (rostro/máscara) y la avidez. En sus últimos años, Enrique Santos desplegó un “arte comprometido” mediante una activa participación con Juan Domingo Perón bajo la sátira radial “mordisquito” (“Yo pienso y digo lo que pienso”). Pero hay que subrayarlo, nada hubiera sido posible, sin la intervención de Armando en Musfatá.
Enrique Santos en su declamación radial contra el conservadurismo argentino fue irrefrenable y le embargó un alto costo dentro de la “suite tanguera”. En plena “década infame” (1930-1943) la “oligarquía carnera” había convenido un envilecido acuerdo con Inglaterra. Contra ese fondo decadentista, la poética de Discépolo, implica retratos de la vida cotidiana (incertidumbres, abandonos, desprecios, explotaciones, ingratitudes, corrupción y miserias). Todo transcurre en un siglo de sofistas que, solo puede ser develado, por “escenas de lo grotesco” para denunciar la razón instrumental de occidente. El famoso pacto Roca-Runciman (1933) fue el colofón de letras existenciales y aquellas que responden a la “exacerbación de lo grotesco-criollo” (“Chorra”, y el rol activo de la mujer contra el hombre amurao, en 1928) como elección estética en el tejido enunciativo-lingüístico del tango y recurso de denuncia, sarcasmo y melodrama. Muchas veces la prosa del dramaturgo apeló a exacerbar a una abundancia de sátiras y el (monumentalizado) “pathos suicida”. Una triangulación entre el tremendismo de la ruina, lo grotesco-criollo (denunciante) y una ética del porvenir. La dramatización del diagnóstico, casi un pensamiento de la ruina, desde un catolicismo (des)esperanzador ante el descalabro modernizador, las castraciones del orden civilizatorio y los cismas teológicos del pequeño siglo XX develan las patologías del progreso. En medio del despeñadero, destaca la invocación de la ironía, la mordacidad, el fatalismo y la miseria. Cuando la vida cotidiana se inunda en mercancías, tal masificación de los consumos rompe con la “metafísica del aura” (programa benjaminiano). Y es que detrás de una época enlutada, Discépolo movilizaba una potencia imaginal centrada en una hermenéutica del malestar. Tras la debacle social (años 30’) la Argentina se sumía como un enclave del “colonialismo inglés” y ello pavimentó el camino a una crisis moral donde el poeta presagió –y supo nombrar- la condición sombría de la época (“los hombres son unas fieras”). La vida cotidiana transcurre entre “cafetines” y “conventillos” donde conoció de cerca las noches de bohemia, el dolor del inmigrante y la pobreza orillera. Tal aprendizaje popular, no fue sólo un gesto de renuncia radical frente a la comunidad -y sus afectos-, mero “muro de los lamentos”, sino la exaltación de recursos de denuncia y consciencia crítica. Al precio de que el autor ha sido catalogado transversalmente como un “dramaturgo de la amargura”, obviando que el uso de lo grotesco (“Flaca/dos cuartas de cogote/y una percha en el escote”), fue la “exaltación de lo ridículo” y ello implica un “escepticismo de la vigencia” que la canónica tanguera tiende a subestimar. El uso de lo grotesco no fue la única posibilidad estética adoptada por Discépolo, existen otras artes. Hay dos textos cuyo motor es la denuncia social, donde el mundo es presentado como un gran escenario grotesco: “Qué vachaché” –ya citado– y “Cambalache”: ahora el mundo se tornó grotesco en sí mismo. Las imágenes carnavalescas a modo de corso se mezclan. En suma, todas las figuras se unen bajo los opuestos: “Mezclao con Stavisky va Don Bosco. Discépolo acude a personalidades contrastantes, familiares para el público de esa época: Alexander Stavisky era un estafador; Don Bosco, un santo italiano que consagró su vida a la educación de los jóvenes. “La Mignón” es un calco del francés para referirse a una ‘querida; Don Chico fue el apodo de un representante de la mafia argentina, detenido en 1932; Primo Carnera fue un boxeador italiano, campeón mundial en 1933-34; San Martín fue un prócer argentino (Romano 1993)/ y “La Mignón”/ Don Chicho y Napoleón/Carnera y San Martín. En un mundo de extravíos el sujeto pulula, la vida cotidiana se desenvuelve en el absurdo. La influencia de Armando Discepolo (grotesto/genuino) es indudable. Aquí no hay tragicidad estricta, salvo imágenes de desorientación que, pese a todo, en algún momento, conducen a la producción de sentido. De allí que el dramaturgo no sea un autor estrictamente trágico, en cuanto a su producción, sino sustancialmente grotesco (en el argot que moviliza). Discépolo ofrece un “reparto de lo grotesco” donde la risa no está ausente, ni es diluida, pero es más bien una risa amarga, incierta, bifronte.
Por analogía con lo que es un yacimiento cuprífero, y socialmente por la ausencia de mujeres en los años 20 en la Argentina, Discépolo se refiere a este trágico episodio desde una metáfora masculinizante, propia del baile de compadritos, a saber, “se nos fue la mina”. A su manera, cual moralista decepcionado, el autor de Cambalache se inscribía como un pensador que presagiaba la decadencia moral de occidente, a la manera en que Oswald Spengler lo había hecho años antes. Aquí se inaugura la pérdida de significación moderna, y un talante crítico, ampliamente sugerido en la obra del autor. Como conclusión de lo anterior, la razón moderna se habría suicidado (desquicios de la industria cultural). Pero cabe subrayar que el recurso de la denuncia tremendista hunde sus raíces en una escritura del porvenir. Entonces, ¿qué hay de los personajes discepolianos en medio de sombras y errancias? ¿Pesimismo de la razón u optimismo de la voluntad en medio de los desamparados de la modernización y la masificación de la técnica? Es posible aventurar que, pese a la intensa crítica a la teoría del progreso, el autor no abraza sin más, el imperio del apocalipsis. Lo prevalente en su prosa, son personajes en pausa, entrampados en tumultos dolientes, o bien, temporalmente envilecidos, aquellos que evocan la tragedia de un hombre condenado al sacrificio -como muestra abnegada de la filiación divina-. Tal sacrificio es tan ineluctable como vano, o bien, como dice una de sus letras. “Me clavó en la cruz / tu folletín de Magdalena / porque soñé / que era Jesús y te salvaba” (Soy un Arlequín, 1929). Pese al pesimismo imputado al autor, por efecto del Don no hay “comercio de expectativas”, en la beatitud Discepoliana. Lejos de una hermenéutica de la negación radical, y la perpetración del nihilismo, el dramaturgo abre la puerta a una “ética de lo común” asistida por un orden del sentido. Aludimos a la modernidad en su expresión teológica.
La consolidación de la industria cultural (¡Gardel forexport¡) lesionaba irremediablemente la condición “marginal” del género a comienzos del siglo XX. Esto alude a un contexto que destaca por la inmigración de “tanos” refugiados en prostíbulos. Compadritos que lloran por el “drama de la inmigración” (“el polaco frasea al Tano Laura”). El tango como una lengua del desarraigo y una clave crítica de los contratos modernizantes. Bajo la “década infame” (y el naufragio de la Argentina en los años 30’ que Discépolo lo describe como la pérdida de “la mina” en alusión al yacimiento) destaca la queja contra la patronal heredada del canto-protesta de Agustín Magaldi.
En virtud de este proceso de “canonización”, Discépolo escribe en los “años dorados del peronismo” una de sus últimas obras póstumas, Cafetín de Buenos Aires (1948). El Cafetín es un espacio de “saberes vagabundos”, profanantes, o bien, un lugar donde el “sujeto” nunca egresa –en la burda esperanza- porque siempre estará bajo una forma de “aprendizaje” ante la “escuela de la vida”, esto es, un “aprendizaje o un programa inacabado”. Aquí el dramaturgo explota fundamentalmente el expediente existencial en sus abismos. Cafetín frente a esas “mesas que nunca preguntan” es la figura materna. La vieja” siempre habrá de ser la única persona que nunca fallará. Esto representa una inflexión respecto de los más notables registros existenciales de Santos Discépolo. No debemos olvidar que el mismo poeta mediante frases memorables al estilo del tango ¿Qué vachaché?1* (1925), sentenció la irreversible debacle de la razón occidental.
En su célebre Cambalache (1934) recusaba los vicios inexcusables del programa moderno; “El mundo fue y será una porquería ya lo sé, en el 510 y en el 2000 también…”. No hay pureza en el origen. Sin perjuicio del malestar con progreso de las modernizaciones, no hay nostalgia ontológica en el dramaturgo. Hay que decirlo. No está Rousseau, no, no está. No es sólo la añoranza por la moral siniestrada, “lo grotesco” implica un “escepticismo de la vigencia”. Con todo, y es parte del debate, en el desgarro del tango Tormenta sentencia, “yo siento que mi fe se tambalea que la gente mala vive ¡Dios¡ mejor que yo, si la vida es el infierno y el ‘honrao’ vive entre lágrimas ¿cuál es el bien? (1939)”. Aquí Discépolo plasma el más exuberante dramatismo religioso. Un grito desgarrador al igual que Job en el Antiguo Testamento.
El autor se siente estafado por ser “uomo bono” (optimismo antropológico); y por seguir las enseñanzas de la fé; mirando cómo a su alrededor los “malos” viven mejor que él. Esté tango, como todos los de Discépolo, posee una infinita actualidad. Volvamos a otro verso del mismo: “…Si la vida es el infierno/ ¿Cuál es el bien…del que lucha en nombre tuyo, / Limpio, puro?… ¿para qué? Si hoy la infamia da el sendero / Y el amor mata en tu nombre, ¡Dios!, lo que has besado… / El seguirte es dar ventaja y el amarte sucumbir al mal”. Qué duda cabe, lo más prolijo de la poética Discepoliana está concentrada en aquella Argentina de la “década infame” (Gobiernos dictatoriales de Uriburu y Justo). De un lado, tenemos el tango grotesco-denunciante, (Chorra, Victoria, Justo el 31), donde diluye radicalmente las fronteras entre la risa y llanto, alegría y el dolor: un polo se confunde con el otro mediante letras paródicas y, de otro, el “sublime” drama existencial frente a la modernidad“…de llorar la biblia frente a un calefón”.
Toda esta expresión está retratada en letras de bronce como Desencuentro, Yira-Yira, Martirio, Confesión, Fangal, Canción Desesperada y Desencanto. Todo indica que la producción tanguera más fecunda del autor se ubicaría en el periodo 1925-1939. En aquel tiempo el autor de Cambalache se nos presenta como un “moralista decepcionado” que ha desahuciado el proyecto moderno. Merced a los vicios de los años 30’, el tren del progreso no es posible. En la suite de tangófilos, tal década marca el fin del periodo más prolijo de aquello que Osvaldo Pugliese definió como un “folklore de la plata” (guardia vieja).
De ser “cierta”, la tesis inicial, la crisis de invención debería explicarse por el proceso de institucionalización que experimenta el tango en el primer peronismo (modernizador). Idea abierta por De Ipola y ratificada bajo otro expediente por Pujol. Con todo, cabría ir más allá de una apropiación “kish” de un conocido refrán tanguero, cual es “el tango es un pensamiento triste que se baila”. En lo sustantivo, la crítica contra las cadenas del progreso es evidente. En lo sustancial Discépolo cultiva, por la vía de la tragicidad y las imágenes de lo grotesco, un compromiso de humanidad y horizontes contra los privilegios aristocráticos del arte. Ese es el recoveco más genuino que debemos subrayar, la “desdicha existencial” por la vía de la prosopopeya, la desesperanza que se cierne sobre el porvenir. La acritud que recae tras la modernización de las palabras y las cosas.
El dramaturgo sentencia el fin del progreso y su olimpo, pero contra los consensos del mainstream tanguero, no cancela un nuevo “vitalismo ético”. Si bien, bajo el peronismo se baila tango en los salones y en los Estadios, de aquí en adelante -más allá del fetiche cultural- el género será difícilmente tolerado como una expresión genuina de compadritos, y malevos…al estilo del guapo Cruz Medina –valiente y servicial-. Lamentable llegó la hora de estetizar los desgarbos arrabaleros del 20’. Presenciamos el fin del periodo “aurático”, fundacional y orillero. No cabe duda que la progresión dramática de Santos Discépolo -dramatización que raya en lo cómico- está relacionada con la década infame (1930-1943). Una sociología de las pasiones tristes. Hay múltiples indicios que nos indican que la escenificación de la orquesta típica es el comienzo del fin y el inicio de vanguardias y ciclos de experimentación de incierta contribución.
Por último, cuando evocamos el sentido universal de su célebre “Cambalache” (1934) y recordamos su tono pesimista, existen recursos genuinos para un diagnóstico desolador que anticipa los traumas del pequeño siglo XX. Desde tal perspectiva, para Discepolin no fue necesario esperar Auschwitz y su “racional irracionalidad”. La guerra civil española, el conflicto chino-japonés, la burocracia estalinista, y los juicios de Moscú del año 1936. El nefasto escenario dominado por las sombras estremecedoras de la guerra -corolario de las bombas atómicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki- y los campos de concentración.
El “abismo temporal” de la razón, el mismo que desde otra perspectiva había denunciado la “ilustración tanática” de la escuela de Frankfurt, se deja ver en una serie de creaciones donde el dramaturgo en la segunda década del siglo XX subraya la vigencia de la sociedad de las águilas (totalitarismo de izquierda y de derechas). El existencialismo de sus letras nos permite presagiar la debacle del proyecto moderno en los años jóvenes del siglo XX. Por estos días, donde la enfurecida acumulación de capital envilece al lenguaje, donde se resquebrajan los últimos sustantivos, no está demás recordar el Cambalache que gobierna nuestro infinito presentismo.
Con todo, tras el recurso temático de la negación, el “recurso de lo grotesco” devela un “horizonte ético” como insistencia en los valores -perturbados- que aún permiten sostener la perspectiva de un “nihilismo fértil” en la obra de Santos Discépolo. Pese a los sucesos, la capacidad regenerativa del lenguaje permanece en vilo. La voz del dramaturgo es un espejo y catalizador de los efectos mórbidos del vacío generados por el mundo de la técnica y los consumos de masas.
Por fin, en medio de los atajos, y pese al catolicismo en ciernes, en el fondo anida una infranqueable pulsión de vida.
Mauro Salazar J. Doctorado en Comunicación, Universidad de la Frontera.
Bibliografía
-Matallana, Andrea, 2008. Qué saben los pitucos: la experiencia del tango entre 1910 y 1940. Buenos Aires: Prometeo Libros.
-Mina, Carlos, 2007. Tango: la mezcla milagrosa 1917-1956. Buenos Aires: Sudamericana.
-Pujol, Sergio, 1996. Discépolo, una biografía argentina. Buenos Aires: Emecé.
-Romano, Eduardo, 1993. Las letras del tango. Antología cronológica 1900-1980. Buenos Aires:
-Fundación Ross. Savigliano, Marta Elena, 1994. “Malevos, llorones y percantas retobadas: el tango como espectáculo de razas, clases e imperialismo” en Relaciones, 19, Buenos Aires: 79-104
-Viñas, David, 1997. Grotesco, inmigración, y fracaso: Armando Discépolo. Buenos Aires: Corregidor. Bucino, Miguel. “Patotero sentimental”, 1929
NOTAS
1*GALASSO, Norberto. Discépolo y su época, citando al propio Discépolo, cuenta que desilusionado por el fracaso de “Qué vachaché”, Discepolín decide guardar su nuevo tango: “Esta noche me emborracho” (1928). Durante una gira teatral por Uruguay, mientras ensaya en el piano y frasea una letra, observó que una prostituta lloraba desconsoladamente. Esa mujer se había visto a sí misma en esa canción, comprendía su tragedia existencial, porque se reconocía en ese discurso; comprendía también, junto con el paso del tiempo, un mundo miserable
Versión especialmente corregida para Ficción de la Razón
