a nuestros heraldos.a esa horrible condición de lo humano que nos confisca días posibles…

Durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón (1946-1952) Osvaldo Pugliese (1905-1995) fue proscrito porque su “lira popular” no encuadraba en los moldes de la institucionalidad peronista. La policía hacía ronda en los espacios recreativos que eran -mayoritariamente- “pueblos de tango”, clubes de filiación pugliesiana. En cierta ocasión un comisario le mostró la orden oficial emitida desde la presidencia, y rezaba así: “El señor Osvaldo Pugliese está inhibido de trabajar en el orden nacional”. Eran tiempos donde la ausencia de Pugliese en la orquesta se expresaba con un clavel rojo sobre el piano. Todo en señal de respeto. La policía en la puerta prohibiendo la actividad de la orquesta. Bajo el gobierno de Perón, se esgrimía “una orden y comunicación…. Usted no puede trabajar en ninguna parte del país”.  Pugliese denunciaba el abuso de las casas discográficas, preservando los derechos de sus músicos, al punto que ello se expandirá a la instrumentación como una cooperativa. A poco tiempo ocurrió lo mismo bajo el gobierno de Arturo Frondizi (1958). Contra todo, impuso un “lenguaje comunitario-expresivo” en las formas rítmicas de una orquesta que no aceptaba “solistas”, salvo a condición de contribuir a mejorar el “acento” de una cooperativa evolucionista que evitaba toda “figura patronal”, evitando los “narcisismos del yo”.

Tal sentido de  “comunidad expresiva”, cultura obrera y justicia social, ligado al sosiego existencial del pianista -su pasividad y austeridad- y las formas de ritmar y rimar se mantuvieron fieles a un pliegue estético-semiótico que determinará su ‘metalenguaje’. Pugliese cultiva la marcación interrumpida por repentinos o paulatinos cambios en el tempo, acelerando o desacelerando el pulso. Tal efecto provoca una participación discrepante en el deseo de ordenar el devenir latente y dramático -sacro bandoneón- en un efecto displacentero y necesario a la vez. Luego, cambios de intensidad que acontecen como una avalancha de potencias que impactan con instantes de extrema tensión o dilatación. El aluvión orquestal, su vaivén en volumen tano, producto del sforzato. Se trata de una idiosincrasia social del tango, primordialmente en la necesidad coreográfica de “corte y quebrada”, a saber, un isomorfismo debido a su capacidad de ícono sonoro de la realidad. Junto a la dimensión rítmica, la intensidad (dimensión dinámica) constituye uno de los elementos estéticos más valorado por Pugliese. El autor de “La Yumba” (1946) con su arrastre y recurso de acentuación, consolidó una identidad rítmica, que luego se fortaleció aún más con “Negracha” (1948) y “Malandraca” (1949) alcanzando un lugar vanguardista que tendría influencia innovadora sobre Astor Piazzolla y la contemporaneidad del género, refrendada en los años 70-80 por el propio “Sexteto Tango”. En suma, en el recorrido estilístico destaca el cromatismo del pugliesismo. Su pregnancia destila un sentido de identidad, legitimando las subjetividades de pertenencia popular y un religar rioplatense. Las “regularidades expresivas” de la orquesta representan la nueva era decareana, como el centro gravitacional del período evolutivo. Arrastre y violencia del marcato. Proliferación de disonancias, temperamentos y bellezas irresolubles. Severidad y gravedad en la línea de Bandoneones. Pugliese va y viene entre la genealogía y la arqueología maquinal del timbre. Núcleo tímbrico. Y una amalgama entre cuerdas, piano y bandoneones -con lengüetas especulantes- que abundan en contrastes tímbricos, poesía, y ecos de su propio pasado y futuro. Y abrazó una línea de evolución progresiva, pero conservando una inalterable continuidad en el camino estético que parte desde los orígenes mismos del tango (el bullado arraigo que agravó la inmigración). Así, la creación se encargó de sembrar elementos característicos de un camino de renovación musical, con proyección identitaria hasta el último eslabón del tango contemporáneo.

En su contexto deambulan tres dimensiones de la palabra “cultura”; la antropológico-social, la ideológico-estético, pero también la política institucional que, podrían contraponerse polémicamente, respecto de cómo se expresan los imaginarios simbólicos, según el modo en que estos análisis prefieren colocar el acento. En el caso del peronismo su caracterización chauvinista de lo popular-nacional, comprendía una ideología que hizo rechazar en bloque “lo extranjero” y encumbrar indiferenciadamente los temas y el lenguaje del pueblo entremezclando lo reaccionario y lo progresista, los oprimidos y los intereses de la industria cultural. Aquí la intervención de Pugliese representa una identidad en hibridación que mantuvo un diálogo de fidelidad e impugnicidad con “lo nacional” capturado por el Estado peronista y la liturgia de un “pueblo destinado“. Y como veremos más adelante, aquí se entrecruzan dimensiones estético-ideológicas con las tareas de la política-institucional: el peronismo portador de “lo nacional” y policía cultural del Estado como un “coágulo” de lo imaginal. Contra todo a la hora de analizar la relación Tango-pueblo. Pugliese fue más cercano al populismo que a los códigos del realismo PC. Tal semejanza estética articulada a una disidencia política que mostraba una irreverencia que, en palabras de la retórica del tango, implicaba una traición. Ernesto Laclau (2005) nos ha enseñado que gran parte de la eficacia del populismo pasa por instituir pares dicotómicos tales como pueblo/no pueblo (élite/pueblo). Ciertamente, el músico deslizaba un “pueblo” post-peronista, desafiando un reordenamiento simbólico que el gobierno de turno no estaba dispuesto a tolerar.

Esta intricada relación responde a una atmósfera político-cultural de intensa polarización discursiva, donde las articulaciones pueblo/élite hacían impracticables discursos intermedios, posiciones mixtas o prácticas alternativas, pero igualmente alternaban la simbolicidad de “lo popular” despuntando litigios de sentido, hibridaciones y sincretismos al interior de “lo nacional”. Pugliese responde a una mezcla de fidelidades ideológicas, significaciones populares e imaginarios socio-simbólicos que en la intensificación de la síncopa hicieron de “lo popular” lo más complejo de la escena que se abrió hacia 1880.

De un lado, tenemos la comunicación popular-nacional de fuerte tónica anti-imperialista y, de otro, la instauración de una vanguardia y sus polisemias, recursos y temáticas que permite aclarar la heterogeneidad de las fronteras discursivas. Su orquesta en los años 70′ con Arturo Penón, Daniel Binelli y Rodolfo Mederos tiene algunos destellos de una sinfónica y dejaba abierto nuevos intersticios de “experimentalidad” entre lo cultural y lo estético (la versión de “Balada para un Loco” de 1971 da cuenta de estos desplazamientos y fusiones de fidelidad ciudadana). Cualquier análisis culturalista, o socio-semiótico de ese sonido implica asumir un potencial creativo que obligó a Piazzolla a ubicar a Pugliese en un lugar de radical innovación. Y es que solo mediante la dispersión de los signos -efectos de contaminación- se puede comprender el vínculo permanente (pero siempre interpretable)  entre el campo de lo popular y las políticas culturales (oficialismo) en el caso de Pugliese. Y ello cultivando un “faro ético” para el mundo popular, el carácter de cooperativa evitaba personalismos y fomentaba la cohesión de un “equipo orquestal”.

Finalmente, las atribuciones de sentido entre lo visual, lo estético-urbano, lo ciudadano que Osvaldo Pugliese hacía sobre el nacionalismo cultural, su rechazo a la música extranjerizante (Rock, 1977) y la vanguardia moderna con su potencia interpeladora sobre “pueblos” con una fisonomía que no calzaba con la dramaturgia peronista. Es vital entender la disputa hegemónica que se juega en estos tres registros. Y tales entramados se encuentran, atravesadas por lo simbólico, lo institucional, lo histórico, lo formal, lo antropológico, lo ideológico y lo estético, lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular, forman parte de una propuesta que recién se complementa en los años 70′ trasuntado tiempos de dogmatismo e intentos de innovación.                    

Una revista cultural representó (años 60) la conflictiva sensibilidad cultural y simbólica de Pugliese dentro de estas disputas de sentido, género y evolución. A pesar de algunas fidelidades con el lenguaje musical del PC argentino, el autor de “Negracha” defendía la vinculación entre “tango” y “pueblo” mediante la “comunicación de masas”, matizando el maltrato comunista sobre los vicios de la industria cultural (peronismo). Pero ello tampoco implicaba una complacencia directa con el partido justicialista. Tácitamente el pianista agravaba la diferencia de horizontes estéticos y simbólicos respecto de cómo abordar las relaciones entre política cultural y lo nacional-popular dibujando un “pueblo tanguero”, pero con la fisonomía de una potencia experimental que claramente excedía el modo institucionalista-ciudadano del tango oficial (1940-1955). El aparato simbólico del peronismo padecía un desajuste entre “pueblo”, cultura popular” y política cultural”.

El intento fue codificar a un pueblo “suturado” (“destinado” a la “patria peronista”) en un proyecto nacional. Entonces, ¿en qué consiste este impase entre tango y pueblo que la policía cultural del peronismo debía controlar o disolver por cuanto la “sutura” de lo imaginal desde lo Estatal es una tarea inacabada? A esta pregunta podemos responder señalando que Pugliese no se comprometió a desarrollar un programa estatal/nacional. Bajo el peronismo el Estado buscaba capturar un “pueblo” administrable en su orden representacional -lo dialéctico/destinado del campo popular-. Contra tal liturgia no habría pueblo unitario, purista o suturado y Pugliese -asumiendo tal tesis-  comenzó a devenir en dialectos, casi desde la creación del tango Recuerdos (1924).

Dada la vocación “vanguardista”, grabada en su intensidad rítmica y penetrante expresivismo, con pocos espacios de fraseo diría Rodolfo Mederos, padecía la no subordinación de lo popular, lo nacional y el “significante pueblo” al oficialismo cultural que promovía Perón. Y así, la orquesta de Pugliese no representaba el centro del tango (Troilo). Él encarnaba a un hombre de la orilla de Buenos Aires. Aunque proscrito e innombrable, en este caso Pugliese representaba la orquesta del peronismo de la zona sur de Buenos Aires, lugar donde se fue alojando el proletariado del proceso de industrialización que se llevó a cabo con el peronismo histórico (1946-1955). El pianista agudizó un desvarío -y quizá una contaminación creativa de los lenguajes estéticos- que aún no se terminan de dimensionar. El pianista estaba globalmente condicionado al populismo de época y a la comunicación de masas -casi una afrenta en los en movimientos rítmicos y estéticos del PC-, pero la evolución comprendía una irreverencia (una posible transgresión) que fue motivo de fricciones hacia las aspiraciones del Partido y la militancia en tiempos de Stalinismo.

Con todo, el “comunismo ético” de Pugliese se remitía esencialmente a la orquesta como cooperativa-pueblo, institucionalidad igualitaria y creacionismo colectivo (multitudes sin líder). La producción polisémica de Pugliese no está referida a “lo popular” como algo “suturado”, dado a-priori. La enseñanza subyacente es que “lo popular” nunca es conmensurable con un mismo “pueblo tanguero” u “homogéneo”. Un pueblo es siempre un descalce, es el poema del obrero ausente que siempre parpadea. Evidentemente Pugliese proponía, al menos en su línea de evolución -conceptual, sonora, expresiva- un pueblo sin dialéctica que excedía a la “patria peronista”, sus liturgias, y teleología. De este modo su experimentalidad fue un “remanente de sentidos” que desafió al régimen visual y el canon simbólico que el oficialismo cultural de Perón no estaba dispuesto a tolerar porque el periodo abrazó un pueblo nacional/productivista.

Por fin en su último gobierno (1974) un anciano Perón realizó una actividad para músicos en la casa de Olivos. Allí el líder del justicialismo con una sonrisa gardeliana que siempre supo usar, le manifestó a Pugliese sus excusas históricas: “Gracias maestro, gracias por saber perdonar”. Y a su manera, el autor de “Recuerdos”  lo perdonó. Pero luego vino otro golpe de Estado. Con todo el autor de “La Yumba” ya era un mito viviente que -dada su “monumentalización”-, había sobrevivido a su inscripción en la vieja guardia y al periodo del “peronismo sin Perón” (Revolución Libertadora). Incluso años más tarde rectificó posiciones respecto a sus ácidas consideraciones del rock argentino. Las nuevas generaciones no pudieron más que reconocer esta extensa trayectoria y su profundo sentido innovador (1976-1982). Por fin el autor de “La Yumba” militaba en un solo comunismo; la infranqueable fidelidad a “una orquesta donde todos orquestaban” como una cooperativa -de acción ética- que él fundó sin personalismos en 1939.  

Mauro Salazar J. Doctorado en ComunicaciónUFRO-UACh

El autor consigna que el texto es parte del proyecto Fondecyt N° 1220324. Agencia Nacional de Investigación y Desarrollo, ANID.