Si la muerte del arte es su incapacidad para alcanzar la dimensión concreta de la obra,
la crisis de l arte en nuestro tiempo es, en realidad, una crisis de la poesía, de la ποίησις.
Ποίηις [… es] el nombre mismo del hacer del hombre, de esa acción productiva
de la que el hacer artístico no es más que un ejemplo privilegiado,
y que parece, hoy, desplegar su poder a escala planetaria
en el funcionamiento de la técnica y de la producción industrial.
(Giorgio Agamben, El hombre sin contenido)

Este ensayo se concibe como una visión crítica de los conceptos que sustentan los principios y procedimientos del trabajo en el arte, y de sus numerosas y no lineales transformaciones a lo largo de la historia de la cultura occidental. Se establece, en consecuencia, como una especie de evaluación introductoria de las formas de trabajo y cooperación en las artes escénicas contemporáneas, sin detenerme en sus particularidades ni en la elaboración de los modos de colaboración resultantes. De hecho, mi intención no es elaborar un “glosario” universal, sino centrarme críticamente en los conceptos que con demasiada frecuencia se dan por sentados en el mundo de las artes escénicas contemporáneas. Por consiguiente, el problema central se esboza desde una perspectiva macrosocial: Parto de los contextos económicos/políticos, desde la Revolución Industrial del siglo XVIII hasta los marcos actuales del posfordismo y el capitalismo cognitivo. Con este telón de fondo, examino una serie de paradigmas artísticos que han contribuido considerablemente a los cambios en la percepción de la obra artística a lo largo del siglo ^XX: El concepto benjaminiano de arte en la era de la reproducción mecánica (fotografía y cine); el ready-made de Duchamp; el arte pop de Warhol; el arte digital y la postproducción (de Bourriaud). El resultado que se espera obtener de este escrito es la agudización de conceptos empleados con frecuencia en la escena artística contemporánea, como obra inmaterial, creatividad, práctica, cooperación, proceso, reproducción, intervención, etc., en referencia a sus orígenes en la filosofía occidental. – en referencia a sus orígenes en la filosofía occidental, la teoría política y, sobre todo, las circunstancias sociales materiales.

POIESIS Y PRAXIS, definición de los términos y su convergencia histórica

Según la división tradicional de las actividades humanas en “trabajo”, “trabajo/producción” y “acción/práctica”, en la civilización occidental el arte pertenece al “orden superior” de las actividades. Esto se aplica predominantemente a la historia del arte occidental desde la antigua Grecia en adelante, a la que más tarde (bastante recientemente, por cierto) se le concedió un estatus de autonomía y excepcionalidad respecto a las realidades sociales y las prácticas respectivas. Mientras que el trabajo responde al metabolismo cíclico general del ser humano con la naturaleza (un resultado necesario de la situación biológica compartida con otros seres vivos de la Tierra), la producción y la práctica distinguen al ser humano como específico y único en el planeta. En la sociedad contemporánea, a menudo resulta difícil establecer una distinción entre ambos[1]: a saber, la tradición epistemológica occidental, desde la Roma clásica en adelante, presenta de forma destacada una tendencia a su convergencia. Además, en determinados sistemas filosófico-políticos (por ejemplo, el de Marx), la frontera de las actividades sociales del ser humano se desplaza para abarcar el trabajo como tal. Sin embargo, esta difuminación de los límites en el contexto contemporáneo debe ser evaluada. No en aras de un “puritanismo” científico desinteresado, sino de la articulación (en los contextos sociohistóricos, políticos y económicos reales) de las causas, los medios y las consecuencias de la transformación y los desplazamientos de estos términos básicos que describen y sitúan la actividad humana. Con vistas a una reflexión crítica del trabajo y la colaboración en el arte, en los contextos pertenecientes al mundo neoliberal posfordista, volveré a la vieja pregunta de Hannah Arendt: ¿qué hacemos realmente cuando somos activos (Was wir eigentlich tun, wenn wir tätig werden)? Lo que sigue es un intento de plantear esta cuestión como un desafío a los conceptos dominantes de la actividad artística: como producción y como práctica.

Según la Ética a Nicómaco de Aristóteles, la distinción entre trabajo/producción y acción/práctica era bastante tajante en el mundo clásico.[2] Ambas, junto con la teoría, según la Metafísica de Aristóteles, comprenden las “actividades racionales” humanas[3].[3] En términos de su Ética a Nicómaco, la producción (poiesis) es el modelado, la concepción humana de la “forma”, el “llegar a ser” de una forma particular. Por otro lado, la práctica (praxis) implica un acto realizado, una intervención directa, una actividad humana voluntaria en términos de vita activa. La poiesis reclama un valor, una meta además de un fin en sí misma: da como resultado un producto, una obra sólida. Sus límites y sus fines residen en el objeto creado en el proceso de producción. A diferencia de la poiesis, la praxis no da como resultado nada o, si acaso, que en el propio acto. Retoma sus propios límites y fines. En consecuencia, la praxis se centra en la estructuración de las relaciones sociales e interhumanas reales (vida pública, legislación, administración). Las instancias paradigmáticas de la producción son la artesanía y la creación artística, y de la práctica, la actividad política.

En este punto, el concepto central relativo al arte es la poiesis, ποίησις. En la Grecia clásica, de Platón a Aristóteles, su estatuto había cambiado considerablemente. Para Platón (Simposio), poiesis designa toda causa de creación de algo que antes no existía. Puede referirse a la naturaleza o al hombre (Platón no hace distinción) y concibe la poiesis como la única actividad perteneciente a la naturaleza, la sociedad y el hombre. La diferencia llegó con Aristóteles. Distinguió (Física) lo que existe por naturaleza (reivindica una causa y un origen en sí mismo), de lo que existe por otras causas (siendo el principio de su creación la actividad productiva del hombre).

En consecuencia, el arte estaba relacionado con esta última forma de poiesis y se distinguía de la creación natural. En consecuencia, en el mundo clásico, el trabajo, la producción y la práctica estaban ordenados jerárquicamente. Dedicado a satisfacer las demandas básicas de la supervivencia biológica del hombre, el trabajo asume los rangos más bajos; la producción, a su vez, nos ayuda a abrirnos camino en el mundo; y, en última instancia, sólo un hombre liberal (el hombre liberado de la necesidad) puede dedicarse a la práctica y centrarse en la gestión de los asuntos humanos. Más tarde, en la cultura occidental, especialmente en la historia del arte, estas actividades dejaron de estar tan claramente delimitadas; de hecho, la concepción dominante iba en la línea de su convergencia. En cuanto al arte, durante mucho tiempo se relacionó predominantemente con la poiesis. En la Grecia clásica, esta idea era muy explícita. Se confirmó en la Poética, el principal tratado de Aristóteles sobre el arte. La poética se refiere aquí a la poiesis, y designa el arte como forma paradigmática de la capacidad del hombre para crear, producir… La cuestión del carácter de la creación artística había ganado en complejidad a lo largo de la historia con las distinciones subsiguientes entre producción estética y técnica, e incluso manual e intelectual; con los cambios y redefiniciones de la noción de práctica, y con la afirmación del trabajo como actividad humana suprema.

EL ARTE COMO POIESIS

Giorgio Agamben abordó los cambios del estatus y las relaciones entre las actividades humanas en su libro El hombre sin contenido.[4] Me detendré en dos aspectos directamente relacionados con el arte, importantes para mi pregunta inicial: la historización de las relaciones entre poiesis y praxis después de la época clásica de Grecia en el capítulo Poiesis y praxis, y las distinciones modernas de la poiesis en el capítulo La privación es como un rostro.

Obra artística: de la poiesis a la praxis (despolitizada)

En su ensayo Poiesis y Praxis[5] Agamben demostró cómo, a lo largo de la historia de la cultura occidental posterior a la época clásica de Grecia, las fronteras entre poiesis y praxis fueron desapareciendo gradualmente: en el mundo contemporáneo toda actividad (productiva) humana -ya sean los esfuerzos de un artesano, un artista, un obrero o un político- se percibe como práctica. Nótese que la comprensión de la práctica había cambiado considerablemente, empezando a significar -una manifestación de la voluntad humana, con efectos concretos.

Este proceso de convergencia puede rastrearse desde la época romana: ya se manifiesta en la traducción del término griego poesis a la forma latina agere -producción voluntaria de un efecto-. Más tarde, el pensamiento teológico cristiano, que concebía al Ser supremo como un actus purus, vinculó a la metafísica occidental la interpretación del ser como actualidad y acto. Junto con este cambio, desde John Locke, pasando por Adam Smith, y finalmente con Marx, el estatus del trabajo había cambiado: se asoció básicamente con las condiciones de vida biológicas humanas, para más tarde ser reconocido adicionalmente como la fuente de la propiedad privada, y elevado a los rangos más altos en la jerarquía de las actividades humanas.[6] En su ensayo, Agamben señaló otro punto importante: en el mundo moderno, toda actividad humana comenzó a ser percibida como práctica -concebida como una actividad productiva concreta, opuesta a la teoría abstracta. En este proceso, el significado de praxis no sólo se amplió hasta tal punto que se convirtió en un término general para todas las actividades humanas, sino que, como ya he mencionado, sufrió una transformación completa. En consecuencia, desde Marx, la praxis ya no se vincula a la libertad humana, sino al trabajo como condición de vida necesaria.

En este macroproceso epistemológico y social, la concepción del arte cambió en consecuencia. En palabras de Agamben “La pro-ducción artística, convertida ahora en actividad creadora, entra también en la dimensión de la praxis, aunque de una praxis muy peculiar, la creación estética de la superestructura”.[7]

Numerosas redefiniciones posteriores del estatus de la producción artística partieron básicamente de este borrado básico de la distinción tradicional entre poiesis y praxis, afirmando la “metafísica de la voluntad”. En el siglo ^XIX (e incluso en el ^XX), predomina la idea de que el arte es práctica; sin embargo, la práctica se concibe ahora como expresión de la voluntad humana y de las fuerzas creadoras. Como ejemplos de esta reinterpretación, Agamben cita la definición de Novalis de la poesía como un “uso voluntario, activo y productivo de nuestros órganos”, la identificación de Nietzsche del arte con la voluntad de poder, la aspiración de Artaud a una liberación teatral de la voluntad y los esfuerzos situacionistas por traspasar las fronteras del arte, basándose en los impulsos creativos humanos. Agamben subraya: “La metafísica de la voluntad ha penetrado en nuestra concepción del arte hasta tal punto que ni siquiera las críticas más radicales de la estética han cuestionado su principio fundador, es decir, la idea de que el arte es la expresión de la voluntad creadora del artista.”[8]

Sin embargo, la práctica es, si volvemos a la concepción griega clásica enunciada, básicamente algo más específico y, de hecho, bastante diferente: acción pública, acto humano libre impulsado por la voluntad y la razón, realizado en una situación social. Las implicaciones políticas del rechazo de tal concepción de la práctica, o de sus interpretaciones radicales, fueron obviamente de gran alcance. En primer lugar, este rechazo redirige la práctica de la acción pública para (y con) la comunidad, a la acción pública del individuo sobre el trasfondo comunitario, su realización personal en el ámbito público. En ese sentido, una pregunta lateral para lo que aquí me ocupa sería: ¿cómo puede rehabilitarse hoy la práctica en el arte, liberarla de la metafísica y del uso de la jerga de la doxa artística, y concebirla como el potencial político del arte?

No profundizaré en esta cuestión: me limitaré a establecer las coordenadas de una posible línea de pensamiento. En consecuencia, lo que encontramos en el arte del siglo XX como sentido común es una relación perpleja entre praxis y poiesis, sostenida por el consenso de la voluntad creadora. La lista de ejemplos de Agamben para tal concepción del arte podría recibir algunas aportaciones modernas -pos situacionistas-, por ejemplo: la mayor parte del teatro neovanguardista, la antropología teatral, el expresionismo abstracto, la danza expresionista, numerosos formatos contemporáneos abiertos y procesuales de trabajo artístico (especialmente laboratorios de investigación y creación) -incluyendo las nociones ampliadas de energía, espontaneidad, liberación, impulsos, creatividad, expresión, improvisación, etc. Sólo los teóricos contemporáneos de izquierda crítica de la sociedad, los medios de comunicación y el arte, los “biopolíticos” y los (post)operaístas[9] plantearon repetidamente la cuestión de las relaciones fundamentales entre poiesis y praxis y, a menudo siguiendo el ejemplo de Hannah Arendt, abordaron la importancia de distinguir entre las actividades humanas presentes en el mundo del arte, en relación con sus diferentes consecuencias materiales/sociales. Desde este punto de vista crítico -independientemente del hecho de que se desplacen del ámbito de la producción al ámbito de la práctica- puede afirmarse que las formas y conceptos artísticos emancipadores antes mencionados han supuesto una especie de atrofia del potencial político del arte. Esta afirmación/crítica se basa en la noción de que, en esos casos, el aspecto de la intervención voluntaria y racional del arte en el ámbito social fue, en principio, sustituido por la metafísica de la voluntad creativa que lucha por la emancipación humanista del individuo-artista (su realización personal, transformación, liberación, afirmación de su naturaleza lúdica, etc.).Con respecto a esta despolitización de la práctica en el arte contemporáneo, no es de extrañar que muchas formas de comportamiento y acción hayan evolucionado desde los tiempos de la desobediente neovanguardia de los años sesenta (como señaló Paolo Virno[10]), encontraran su lugar en una sociedad posfordista de finales ^{del siglo XX} y principios ^{del XXI}. Otorgaron un aura de “creatividad” a las actividades productivas más profanas, incluso al trabajo como tal, dándoles impulso sin riesgo de contaminación con lo político. Hoy en día, es suficiente y satisfactorio llevar una camiseta del revés o trabajar despatarrado en una tumbona.

Arte y división de la poiesis: producción estética y técnica

El segundo aspecto importante del carácter de la actividad artística y su cambio histórico es la división de la poiesis. En su ensayo La privación es como un rostro[11], Agamben abordó las formas artísticas extremas del ^{siglo XX}, el readymade y el arte pop, situándolas en las fronteras últimas del arte concebido como poiesis. El problema central del ensayo de Agamben es una distinción reductora entre producción manual e intelectual en la historia occidental y, preliminar y más pronunciadamente, la división de los productos humanos en objetos estéticos (obras de arte) y productos en sentido estricto (industriales, técnicos). La distinción entre productos estéticos y técnicos se corresponde con el desarrollo de la tecnología moderna, más concretamente, con la primera revolución industrial y la división del trabajo en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando se introdujo la siguiente caracterización: los primeros, los productos estéticos, se caracterizan por su autenticidad, y los segundos, los técnicos, por su reproducibilidad. La propia noción de autenticidad (originalidad), ampliamente adoptada por el arte occidental a partir del siglo ^XIX, tiene muchas interpretaciones: irrepetible, verosímil, único, novedoso, inventivo, etc. Es importante subrayar que, según Agamben, esta noción implica básicamente la proximidad individual al origen, a la fuente, a la “imagen-modelo”, perdida en los productos técnicos debido a su reproducción (masiva): “La reproductibilidad (de hecho, en este sentido, como relación paradigmática de no proximidad con el origen) es, pues, el estatuto esencial del producto de la técnica, mientras que la originalidad (o autenticidad) es el estatuto esencial de la obra de arte”.[12]

En consecuencia, las obras de arte irrepetibles, creíbles, únicas, etc. no son más que un resultado probable: esas características se derivan del principio de originalidad, basado en la proximidad del producto (artístico) a su fuente y origen (en el artista). Una vez introducido, el principio de autenticidad distinguió a la larga el arte de las demás formas de poiesis humana, por ejemplo, la producción industrial, la técnica, la tecnología digital, el diseño, los medios de comunicación de masas, etc., pero, a su vez, provocó muchas controversias.

LA CRISIS DE LA POIESIS ESTETICA: READY MADE Y POP ART

Al abordar el arte del siglo XX como una forma de poiesis estética, podemos partir de la sugerencia de Miško Šuvaković:

… el problema con la interpretación de la “poiesis” surge cuando llegamos al presente – cuando el arte ya no se percibe míticamente como pro-ductividad de informar espontáneamente, establecer cosas de la naturaleza en el mundo aquí y ahora, sino como producción (hacer), producción (aplicación, denominación, disposición), o postproducción o concebir el arte en el sistema de medios de comunicación de masas mediante la exhibición, promoción, intercambio, reproducción, etc.[13]

A mediados del ^{siglo XX, en el} contexto de la división aún vigente de la poiesis en estética y técnica, las formas artísticas híbridas y fronterizas como el ready-made o el pop art comenzaron a socavar críticamente la sostenibilidad de esa distinción, poniendo en primer plano la reproductividad en la creación artística y la originalidad en su producción técnica. Perseguían una unidad en la poiesis, en aquel momento ya paradójicamente dividida en “pro-ducción” y “producción”, revelando de hecho esta misma distinción inherente a la agencia poiética humana en la era moderna.

Según Šuvaković, en el arte, este “paso de la pro-ducción a la producción se produjo a costa de descartar la autenticidad u originalidad del trabajo humano basado en las habilidades manuales”.[14] El descarte, sin embargo, no se produjo tan pronto -aunque, desde esta perspectiva, podría afirmarse que ya había sido anunciado por la fotografía y otros sistemas de reproducción mecánica, que en las primeras décadas del siglo XX (según Benjamin) suponían una amenaza de destrucción del aura de autenticidad de la obra de arte (tradicional). La autenticidad, por lo demás, tampoco fue descartada con el ready made y el arte pop, precisamente porque la técnica y las condiciones de producción del arte en la era de la producción industrial dominada por el taylorismo y el fordismo no ofrecían condiciones adecuadas para ello, del modo en que lo hicieron (o de hecho las impusieron) en las últimas décadas, en los contextos propios del capitalismo cognitivo, el trabajo inmaterial y el desarrollo de los medios digitales. Sin embargo, lo que sí lograron el ready made y el arte pop fue un desafío crítico a las formas de crear (en) el arte en el contexto contemporáneo de la producción industrial e impulsada por la tecnología. En ausencia de unas condiciones de producción suficientemente “adecuadas”, este asunto se concibió como un acto de artistas -práctica en su significado básico: intervención consciente y voluntaria del artista con vistas a reordenar el orden existente del arte.[15] La distinción iba en la línea de la fabricación y la recepción de la obra de arte: el ready-made marcaba un cambio de la producción técnica al arte, otorgando al observador un producto industrial que reivindicaba un potencial estético (pissoire transformado en la obra de arte Fountain), mientras que el arte pop iba en la dirección opuesta y proponía una obra de arte sin potencial estético alguno, asumiendo el estatus de un producto industrial (obra de arte Brillo Box para sopa instantánea). De este modo -y teniendo en cuenta que ambos intentos, en sentido estricto y a la larga, fracasaron- llevaron al extremo la división de la producción, produciendo la carencia misma, el vacío, la privación de la potencialidad de la poiesis. “‘Ready-made’ y arte pop”, sugiere Agamben, “constituyen entonces la forma más alienada (y por tanto la más extrema) de ποίησις, la forma en la que la privación misma viene a la presencia”.[16] La privación que entra en presencia resulta de la intervención del ready-made y del arte pop, escapando tanto al placer estético (en la obra de arte) como a la utilidad (de un dispositivo técnico) y redirigiendo la instrumentalidad de la poiesis no hacia los productos de la creación humana que sostienen la civilización, sino hacia el vacío, lo nulo.

Sin embargo, aunque no consiguieron llevar a cabo una reestructuración general de los principios imperantes del arte, el ready made y el pop art suscitaron una profunda sospecha sobre la plausibilidad de la distinción entre los productos estéticos y técnicos en nuestra época. Por un lado, puede afirmarse que ambos intentos fueron infructuosos, porque ni el ready-made dotó a los productos industriales de un aura de originalidad y, en consecuencia, de un estatus de obra de arte, ni los productos artísticos obtuvieron el valor de uso de los productos industriales al liberarse de la noción de autenticidad. Sin embargo, por otro lado, lo consiguieron de forma oblicua y a posteriori, más de lo esperado. Difícilmente puede afirmarse que la musealización “normal” posterior del ready made y la estetización igualmente “normal” de la vida ordinaria “asentaran las cosas”. Por el contrario, hicieron más radical en el contexto social actual lo que el ready made y el arte pop ya habían implicado: la imposibilidad material de distinguir entre la producción estética y la técnica. Gracias a la muzealización y academización del ready made, ciertos objetos industriales (los pissoires, por ejemplo) adquirieron autenticidad de forma permanente y se convirtieron en objetos de placer y conocimiento estéticos. Un ejemplo de ello fue la manera “fetichista” de exponer el pissoire llamado Fountain, en el marco de la exposición Dadá de 2005 en Beaubourg (en una sala especial, sobre un gran podio negro que disuadía al observador de tocar la pieza), o su declaración como obra maestra del arte del siglo XX. Este caso se convierte en paradigmático sobre todo teniendo en cuenta que la Fuente “original” de 1917 desapareció pronto, y que Duchamp creó varias réplicas a lo largo de la década de 1960, utilizando ciertamente otros pissoires – posteriormente expuestas en museos y dotadas de un estatus de obra de arte original y auténtica, la Fuente. En el otro lado, aunque ya no opuesto, en el proceso continuo de estetización de la vida ordinaria y sus innumerables utensilios, cada producto industrial desechable fabricado en serie lucha por su pedacito del aura de autenticidad. Hay multitud de ejemplos de ello, desde el diseño de los teléfonos móviles, los envases de zumos de fruta que contienen “máximas vitales” o los jabones Lush de artículo único, hasta los ordenadores Apple, pasando por uno de mis favoritos, los chicles Orbit con etiqueta de “edición limitada”. Desde esta perspectiva, estos procedimientos no sólo no devolvieron las cosas (los objetos) al (antiguo) orden -el ready made y el arte pop incluidos-, sino que reorganizaron por completo y entrelazaron inextricablemente los productos estéticos e industriales en contra de la división tradicional. Sin embargo, no en un alarde de resistencia o crítica, sino de forma bastante oportunista, como consecuencia de los nuevos macroprincipios sociales y económicos del capitalismo neoliberal posindustrial, donde la división entre producción estética y técnica ya no se sostiene.

PRODUCCIÓN Y POSTPRODUCCIÓN: ARTE DIGITAL

Las técnicas de reproducción mecánica masiva, desarrolladas a principios del ^{siglo XX} (en los ámbitos de la fotografía y el cine) se convirtieron en un peligro potencial para los principios artísticos tradicionales de autenticidad. A principios del ^{siglo XXI la} situación es diferente. El desarrollo de las tecnologías digitales y su aplicación han marcado de forma distintiva el arte de las últimas décadas, en todos los aspectos de la producción, distribución/intercambio y recepción/consumo[17].[17] Al introducir la posibilidad de una réplica infinita de copias idénticas, ofuscando el sentido del original en el arte, las tecnologías digitales facilitan una distribución más amplia y un acceso más fácil a las obras de arte; al implantar procedimientos tecnológicos en el propio proceso y producción artísticos, el arte digital refuta manifiestamente las nociones anteriores de poiesis. El arte digital, como “arte de la reproducción” [18[18] – para que sea posible, debe abarcar los principios de la producción estética y técnica, incluidos los atributos de originalidad y reproductibilidad. En consecuencia, con sus paradojas inherentes, se convierte en un síntoma de problemas y contradicciones más amplios para concebir las actividades humanas en el contexto socioeconómico actual.

Postproducción (en) arte

El término “postproducción” procede de un vocabulario técnico utilizado en televisión, radio, cine y vídeo, y se refiere al tratamiento de la imagen y el sonido. Básicamente, se trata de un conjunto de procedimientos, técnicas y procesos de trabajo con material sonoro y visual grabado, que comprende el montaje, el subtitulado, los efectos de sonido, las correcciones de color, los efectos especiales, etc. El término fue introducido en la teoría del arte por Nicolas Bourriaud, en su libro Postproducción.[19] En resumen, afirma que hoy en día el arte pertenece al sector terciario, la industria de servicios: su propósito es operar con objetos producidos en otro lugar (fuera del arte), reciclar la cultura y no producir objetos (artísticos). Según Bourriaud, las figuras dominantes de la cultura contemporánea son el programador y el DJ, que trabajan con objetos ya producidos. Concibiendo así la noción más amplia de “reciclaje cultural”, esboza las formas en que los procedimientos técnicos utilizados, por ejemplo, por los DJ en la producción musical (listas de reproducción, crossfading, looping, sampling, MCjing, etc.) se están adoptando en el arte contemporáneo. Sin embargo, estas integraciones revelan no sólo las prácticas artísticas de postproducción (ya existentes y bien establecidas), sino también las nuevas prácticas de producción de arte. Así, Bourriaud, por un lado, como codirector del Palais de Tokyo, configura el estado de un notable segmento del arte contemporáneo (mayoritariamente francés[20]) y, por otro, reivindica un nuevo paradigma del arte en la era de la representación de alta tecnología. No obstante, puede rastrearse una dimensión social crítica del arte en este contexto en la siguiente afirmación:

Hoy existe una disputa por la representación que enfrenta al arte y a la imagen oficial de la realidad; la propaga el discurso publicitario, la retransmiten los medios de comunicación, la organiza una ideología ultraligera del consumo y la competencia social. En nuestra vida cotidiana, nos encontramos con ficciones, representaciones y formas que sostienen este imaginario colectivo cuyos contenidos están dictados por el poder. El arte nos pone en presencia de contraimágenes, formas que cuestionan las formas sociales.[21]

Abundan los casos de postproducción en el arte contemporáneo. Algunos de los típicos pueden ser, por ejemplola videoinstalación multicanal de 12 pantallas Deep Play (2007) de Harun Farocki, que se detiene en la representación mediática y televisada de la realidad: un partido de fútbol (final de la Copa Mundial de la FIFA en 2006, Francia: Italia); el vídeo 24-Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon, compuesto exclusivamente por la película de Hitchcock (Psicosis), pero proyectada muda y a cámara lenta con una duración de 24 horas; la película Les Incivils / The uncivilized (1995) de Pierre Huyghe, un remake específico de Uccelacci e Uccelini / The Hawks and the Sparrows de Pasolini; el proyecto multimedia No More Reality (1991-93) de Philippe Parreno, compuesto por sus conferencias en vídeo con segmentos destacados o simplemente fotogramas congelados de diversas películas y series de televisión (Alf, Twin Peaks, Batman), etc. Un ejemplo extremo de postproducción en el arte contemporáneo es la nueva forma de performance denominada “ciberformance”.[22]que desafía todas las definiciones de teatro y artes escénicas en general, basadas en la fenomenología. En términos de protocolos y procedimientos, en este punto todas las distinciones entre creación y acción, o estética y producción técnica, se ven trastocadas por la pura tecnología del trabajo, incluso cuando ésta concuerda con la poética y la política manifiestas de los autores.

(Post)producción digital y “derecho de autoría

A la hora de considerar el trabajo artístico en la actualidad y, en concreto, en relación con el estatus de la poiesis (en el arte, pero también en general), el libro de Bourriaud es importante y, al mismo tiempo, problemático por varias razones.

La postproducción demuestra cómo el arte contemporáneo, en un proceso de reciclaje cultural, de hecho “produce, crea” nuevos significados; de hecho, cómo los procedimientos de reciclaje, desplazamiento y redistribución de lo existente (producido) dan lugar a lo nuevo (lo postproducido). Al examinar la noción de postproducción en el arte, Bojana Cvejić sugiere que “el prefijo ‘post’ […] se refiere a la zona de actividad que ya no se plantea la pregunta: ‘¿hay algo nuevo que podríamos hacer?’, sino: ‘¿cómo podemos hacerlo con lo que ya tenemos?”.[23] El propio Bourriaud es muy concreto al respecto: “En realidad [los artistas] ya no ‘crean’, sino que reorganizan”.[24]

Por otra parte, este paradigma de producción artística nos remite a la observación de Virno sobre las posibilidades y consecuencias de trasladar ciertas formas de trabajo, producción y acción de una esfera social a otra (en su caso, del arte neovanguardista a una corporación posfordista). A saber, el establecimiento del arte como postproducción infunde a toda la clase creativa, incluso a los consumidores -usuarios de tecnologías digitales-, la convicción optimista de que todo el mundo puede convertirse fácilmente en “autor”. Enormes cantidades de programas informáticos de fácil acceso, la web 2.0 y diversas formas de redes sociales, por así decirlo, proclaman: todos somos ya autores, creadores -ya no hay distinción (vinculada a la tecnología, es decir, a la producción) entre componer música (creación) y compilar y compartir las listas de reproducción (reorganización). La cuestión es, sin embargo, que la distinción nunca ha sido meramente tecnológica. Por consiguiente, incluso cuando el elemento/obstáculo tecnológico se supera en gran medida (pero nunca totalmente), debido al uso de los medios digitales, la naturaleza social (epistemológica, económica, política e ideológica) de las actividades humanas y su estratificación -que ha sido y sigue siendo un síntoma de la distribución social del poder- sale plenamente a la luz. Numerosos aspectos materiales de esta facilidad inmaterial lo confirman. Además del hecho de que no todo el mundo tiene acceso a las tecnologías digitales y de que todo esto parece una “aparición” utópica para los teóricos/activistas occidentales (como Florida, Wark, Holmes, etc.) rodeados a diario de artistas, cognitariados y creativos occidentales, existen rigurosas leyes de derechos de autor todavía en vigor, una guerra contra la piratería, la “guerra civil inmaterial” [25].[25] y omnipresentes “dobles materiales (hardware) de productos inmateriales (software)”, incluida la propia estructura de la institución contemporánea del arte, totalmente “incontaminada” por el paradigma digital democrático. Podemos afirmar que la tecnología del trabajo en el arte (occidental) de principios ^{del siglo XXI} ha cambiado radicalmente con este paradigma; sin embargo, el estatus social de dicho trabajo ha permanecido en gran medida inalterado, incluso en las sociedades occidentales más avanzadas.

CONCLUSIÓN: El arte como práctica y la politicidad de los métodos de trabajo

En este ensayo, he intentado reconstruir las formas y los cambios de las maneras de hacer arte en el siglo ^XX y principios ^{del XXI}. Como puntos clave de esas transformaciones, he subrayado los conceptos de arte como poiesis, arte como poiesis estética, arte como práctica y arte como poiesis tanto estética como técnica identificada con la práctica. He buscado las causas y características de esos cambios de forma meramente inicial y oblicua a lo largo de la filosofía y la teoría del arte, principalmente en las condiciones de producción de la sociedad que da lugar a una determinada forma de arte, así como en las condiciones de producción del propio arte en la sociedad específica. Considero que estas causas son las más relevantes, no porque sean más consecuentes(ial) que las demás, sino porque son las únicas que “extorsionan” un cambio de paradigma, independientemente de cómo -en términos filosóficos o teóricos- lo abordemos o estemos preparados para ello.

Concluiré, pues, con una cita (célebre) sobre el arte, con un destino peculiar y, me atrevería a sugerir, ejemplar en cuanto a lo mencionado anteriormente. Dice así

Nuestras bellas artes fueron desarrolladas, sus tipos y usos fueron establecidos, en tiempos muy diferentes de los actuales, por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante en comparación con el nuestro. Pero el asombroso crecimiento de nuestras técnicas, la adaptabilidad y precisión que han alcanzado, las ideas y hábitos que están creando, hacen que sea una certeza que se avecinan cambios profundos en el antiguo oficio de la Belleza. En todas las artes hay un componente físico que ya no puede considerarse ni tratarse como antes, que no puede permanecer inalterado por nuestros conocimientos y nuestro poder modernos. Desde hace veinte años ni la materia ni el espacio ni el tiempo son lo que eran desde tiempos inmemoriales. Debemos esperar que las grandes innovaciones transformen toda la técnica de las artes, afectando así a la propia invención artística y tal vez incluso provocando un cambio asombroso en nuestra propia noción del arte.

¿De quién son estas palabras? ¿Cómo podemos situarlas y contextualizarlas? …Encontré esta cita en el ya citado texto de Robert Luxemburg de 2004, La obra de arte en la era de la reproducción digital.[26] La cita está firmada como: Steve Jobs, ‘Keynote’, MacWorld, San Francisco, 2004. …La historia, sin embargo, no termina ahí. De hecho, Luxemburg se limitó a “desplazar” a Benjamin y a “falsificar” la autoría de la cita. Apareció “originalmente” en el ensayo de Benjamin de 1935 La obra de arte en la era de la reproducción mecánica. Sin embargo, no eran palabras de Benjamin, sino de Paul Valéry, de su ensayo La conquête de l’ubiquité de 1928. Esos desplazamientos dan lugar a connotaciones completamente diferentes de una misma concepción de la obra y la creación en el arte, revelando sus -hasta hace poco e incluso hoy desatendidas- dimensiones sociopolíticas últimas y pronunciadas.

Al final, por tanto, tiene sentido señalar que la concepción de la politicidad de la obra artística, y de la obra como tal, cambió considerablemente a lo largo del siglo ^XX. Puede sugerirse que en sus comienzos se mantuvo la percepción tradicional de la politicidad en el “contenido” de la obra de arte. En consecuencia, incluso en el contexto de las vanguardias históricas (con su importante intervención y reflexión sobre la “forma”), el compromiso político del arte implicaba predominantemente la introducción de cuestiones socialmente relevantes en la obra artística, concebida así como un ámbito excepcional y autónomo del discurso social crítico. En las décadas de 1960 y 1970 se produjo un giro en esta concepción, con un cambio adicional del estructuralismo al postestructuralismo y los respectivos fundamentos del neomarxismo contemporáneo y la teoría del texto, que volvieron a centrarse en las prácticas sociales de la significación y el reconocimiento de las intervenciones materiales de los significantes en el ámbito idealista de los significados. Para el arte, todo esto supuso un nuevo enfoque sobre el medio, la forma, es decir, la materialidad de la obra de arte concebida en relaciones intertextuales con los textos circundantes relativos a la sociedad, la política, la ideología, la cultura, etc., introduciendo una nueva faceta de la politicidad en el arte: el arte que ya no puede dedicarse a “temas particulares”, sino que debe dedicarse de “formas particulares” a cualquier tema potencial. Este cambio fue reconocido por muchos teóricos del arte: en el campo del teatro se hizo explícito, por ejemplo, en el Teatro Postdramático de Hans-Thies Lehmann. Sin embargo, la concepción contemporánea de vanguardia de la politicidad en el arte abre una tercera perspectiva (que es nuestra principal preocupación aquí) procedente del desarrollo actual de las tecnologías digitales -principalmente Internet, pero con numerosas prácticas y conceptos de nueva izquierda y cibermarxistas, desde el software libre y de código abierto, el activismo hacker, la piratería, Copyleft y Creative Commons, hasta la Web 2.0- que sacuden poderosamente el ámbito del arte. Bajo su impacto, el arte concibe hoy la politicidad en términos de condiciones de producción, trabajo y colaboración, y sus aspectos clave pasan a ser: tecnologías de autoría, principios para compartir e intercambiar, medios de organización y toma de decisiones, acceso al conocimiento, licencia de obras, códigos abiertos, etc. – que se inscriben en las categorías ideológico-económicas constitucionales tanto de la política contemporánea como de la economía política a nivel macrosocial. Los casos de obras y autores que se centran en estas cuestiones en las artes (escénicas) son cada vez más numerosos, especialmente en las denominadas escenas independientes. Por mencionar sólo algunos: PAF – PerformingArtsForum, el proyecto Collect-if de Emil Hrvatin y colaboradores, la plataforma everybodys, el grupo Chto delat?, artistas y programadores reunidos en torno al festival de software y ciberformance UpStage, o la iniciativa cultural-artística independiente de Belgrado Other Scene y la plataforma de arte-teoría TkH (Teorija koja Hoda) – mis preocupaciones personales… Sus orientaciones políticas, derivadas de métodos específicos de trabajo y colaboración, difieren. En lugar de resumirlas con un denominador común, en este punto, creo, el texto debería permanecer abierto a una multitud de respuestas individuales a la pregunta inicial de Hanna Arendt. Tomando prestado a Benjamin, se trata de una cuestión de lucha por las cosas materiales sucias porque, sin ellas, no existen las sutiles y espirituales, tan fácil y ansiosamente identificadas como arte.  

CC BY-NC-SA 3.0 Srbija //http://www.creativecommons.org.rs// Traducción del serbioa inglés: Irena Šentevska Publicado por primera vez en Amfiteatar no. 2 & Maska nos. 127-130, 2010. Traducción de inglés a español: Ficción.

NOTAS

[1] Para los antecedentes y elaboraciones de esta afirmación, véase: Hannah Arendt, Vita activa. Zagreb: August Cesarec 1991, y Paolo Virno, Gramatika mnoštva (Gramática de la multitud). Zagreb: Jesenski i Turk 2004.

[2] Teniendo en cuenta que las premisas de Aristóteles se basaban a menudo en las actitudes de la población helénica – consensus gentium. Véase: Aristóteles, Nikomahova etika. Belgrado: Kultura 1970.

[3] La actividad racional del hombre – el pensamiento puede distinguirse en práctico, productivo y teórico; Aristóteles, Metafizika. Zagreb: FPN – Liber 1985, VI, 1, 1025b 25.

[4] Giorgio Agamben, The Man Without Content. Stanford Ca.: Stanford University Press 1999 [5] Poiesis y praxis”, ibid. pp. 68-94

[6] En estos términos, el trabajo se percibía como “capital” disponible universalmente. La posterior celebración del trabajo en las sociedades socialistas y comunistas de la segunda mitad del ^{siglo XX} (“Rad, rad i samo rad!”, “Da nam živi, živi rad…“) y términos como “trabajador cultural” han seguido la misma línea.

[7] Poiesis y praxis”, p. 71

[8]Ibídem, p. 72

[9] Además de Agamben, Jacques Rancière, teóricos críticos de los nuevos medios como Matteo Pasquinelli y Robert Luxemburg, y teóricos y sociólogos post-operacionistas introdujeron importantes ideas y dimensiones críticas: Paolo Virno, Antonio Negri, Mario Tronti, Enzo Rullani, etc.

[10] Cf. A Grammar of the Multitude.

[11] ‘Privation Is Like a Face’, en The Man Without Content, pp. 59-68.

[12] ‘Privation Is Like a Face’, p. 61

[13] Miško Šuvaković, ‘Kontradikcije: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Glenn Gould, Joseph Beuys i Jérôme Bel: Bitne karakterizacije unutar ljudskog rada i umetnosti (jedno pažljivo čitanje eseja Giorgia Agambena Privation is Like a Face sa znatnim odstupanjima tokom interpretacije rada u umetnosti)”, TkH: “Boks meč – ready made teatar”, nº 12, (2006/7), p. 101.

[14] Ibídem, p. 101; Véanse también pp. 101-102

[15] Más sobre el ready made como paso de la poiesis a la praxis en el arte, en: Ana Vujanović, ‘Limbo Limbo Art: ready-made teatar’, TkH: ‘Boks meč – ready made teatar’, nº 12 (2006/7), pp. 107-113.

[16] ‘Privation Is Like a Face’, p. 64

[17] Para una “respuesta” real a Benjamin, véase: Robert Luxemburg, ‘The Work of Art in the Age of Digital Reproduction’, makeworlds paper #4 (2004), http://makeworlds.org/node/77.

[18] Luxemburg subraya dos manifestaciones del paradigma digital en el arte: la reproducción de obras de arte (a través de medios digitales) y el arte de la reproducción (arte digital). Ibíd.

[19] Nicolas Bourriaud, Postproducción: Culture as Screenplay, Nueva York: Lukas & Sternberg, 2005

[20] Considera las prácticas de postproducción en el arte como un indicio de las especificidades de los procedimientos artísticos, relacionándolas principalmente con artistas franceses como Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, etc., incluidos sus contemporáneos fuera de Francia, por ejemplo, Douglas Gordon.

[21] Nicolas Bourriaud, ‘Eclecticism and postproduction’, Postproduction, 2005

[22] Con autores y grupos como Desktop Theater, Avatar Body Collision, 0100101110101101 con Synthetic Performances, Karla Ptacek con el proyecto Artificial Stage, Igor Štromajer, y el festival UpStage (http://upstage.org.nz/blog/)… Más sobre la ciberformance en: Ana Vujanović, “Internet teatar: kritički uvod”, Teatron 124-125, 2003; y “Cyberformance: između Kapitala i Umetnosti”, en Aleksandra Jovićević y Ana Vujanović, Uvod u studije performansa. Belgrado: Fabrika knjiga, 2006

[23] Bojana Cvejić, “Aproprijacije: Kratak pojmovnik za različite procedure aproprijacije, razvijene u skorašnjim koreografskim i performans praksama”, TkH: “Boks meč – ready made teatar” nº 12 (2006/7), pp. 93-94.

[24] Bennett Simpson, ‘Public Relations: Nicolas Bourriaud’ Entrevista, ArtForum (abril de 2001), http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_39/ai_75830815/pg_2

[25] Matteo Pasquinelli, “Immaterial Civil War; Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism”, http://eipcp.net/policies/cci/pasquinelli/en (2006) [26] Véase http://makeworlds.org/node/77