1. En una conferencia dictada en un país nórdico, el apacible filósofo Emmanuel Lévinas se alteró de manera inesperada ante una pregunta. Tras brindar una charla acerca de la imposibilidad de la justicia, un asistente alzó la mano y le preguntó -emulando el tono calmo del filósofo- por una experiencia que él recuerda en uno de sus últimos libros, en la que menciona la casa que podía ver desde su habitación de infancia. Cuando el curioso asistente pronunció la palabra “casa”, una energía se apoderó del filósofo y le hizo perder la serenidad que lo caracterizaba: «¡La casa! ¡La casa! ¡La maldita casa!», gritó. El público, estupefacto ante su insólito cambio de humor, dio por terminada la conferencia.

Quizá Lévinas se ofuscó por el cambio de tema y consideró que la pregunta era impertinente. La vejez entrega ciertos derechos. Sin embargo, él también pronunció la palabra, “casa”, y fue eso lo que lo irritó. El recuerdo que evoca en el libro referido tiene relación con la imposibilidad de capturar la experiencia del Otro: ver una casa desde un punto de vista durante mucho tiempo, nos entrega una idea de la casa, su fachada, su primera forma que se destruye cuando la vemos desde otro punto de vista. Lévinas relata que vio esa casa de infancia desde la calle, muchos años después, pero lo relevante no es lo obvio (que la casa tiene más de una fachada posible, dependiendo del punto de vista), sino el hecho de que la experiencia diferente, con el paso de los años, carga con otras experiencias: en el caso de Lévinas, haber esta encerrado en campos de concentración durante el régimen nacionalsocialista alemán. Dicha experiencia del horror tiene, entre otras, la forma de una ausencia de casa: aunque los edificios que componían los campos de concentración podrían funcionar como casas (muros y un techo que resguardan de la intemperie; ventanas y puertas que permiten el acceso y el egreso; habitaciones que permiten la alimentación, el aseo y el descanso), estaban muy lejos de serlo por la forma de vida que ofrecían, una negación de la vida en la que ningún “yo” es posible. Escribió Lévinas:

«La casa no consiste en orientar al ser mediante la arquitectura del edificio ni a descubrir un lugar, sino en romper la plenitud de un elemento, a abrir ahí la utopía en donde el “yo” se recoge y mora consigo mismo [chez soi]».

Una casa se construye y nos construye, es la reunión de nuestras experiencias. Es el lugar de la reunión de nosotros con nosotros mismos, es el lugar de nuestro mito.

2. El filme The Brutalist (Brady Corbet, 2024) se inserta en la tradición cinematográfica que podemos nombrar como “The American Nightmare”. La inversión del sueño americano, trastornado en pesadilla, se expresa en la imagen de apertura en la que los inmigrantes provenientes de Europa son tratados con el tono seco de la burocracia fronteriza, mientras aparece a sobresaltos una versión invertida de la Estatua de la Libertad. Hay aquí un primer gesto: la inversión de la libertad, la imposibilidad del sueño, la continuación del horror por otros medios. László Tóth es el protagonista, un arquitecto húngaro, judío, sobreviviente de los campos de concentración que huye de las tierras donde se cultivó el fascismo para probar suerte entre los suburbios neoyorquinos, llenos de prostitutas y adictos a la heroína y el jazz. El paso del fascismo al capitalismo está determinado por una transición: la opresión de la vida completa propia del campo de concentración no cambia respecto de lo vivido en las calles de Nueva York.

La vida nocturna y callejera, junto a los oprimidos clásicos (una familia de negros), contrasta con la luminosidad de sus momentos creativos: Tóth es una especie de genio judío (un arquetipo que se expresa en la similitud del actor Brody con las fotografías disponibles del filósofo Ludwig Wittgenstein, genio judío por antonomasia) que ha llegado a iluminar la oscura realidad del “sueño americano”. Esta figura del genio judío recorre el relato de manera general: el carácter bruto, tosco y poco pulido de los estadounidenses se ve contrarrestado por la elegancia del arquitecto brutalista que se educó en la más fina línea de la escuela de Bauhaus. Un segundo gesto: luego de construir una fantástica biblioteca, Tóth es maltratado y humillado por el millonario Van Buren que pagó por ella; la humillación se convierte en vergüenza para el millonario cuando se entera de los reconocimientos que el arquitecto acumuló en Europa con sus intelectuales construcciones. «Conversar con usted me llena de intelectualidad», le pronuncia en más de una oportunidad Van Buren a Tóth, reforzando una idea: la cultura neoyorquina se llenó los bolsillos y el sombrero con los judíos que llegaron en calidad de inmigrantes.

Hasta aquí, The Brutalist es más una crítica de las estructuras capitalistas, vacías de humanidad y elegancia, sobre las que se han forjado los rascacielos de Wall Street. Sin embargo, el filme ha sido calificado por cierto sector de la crítica como “propaganda sionista”. Para esto, vale la pena detenerse en un tercer gesto: en una discusión con su sobrina, Zsofía y su mujer Erzsébet, László se niega a abandonar Estados Unidos para irse a vivir a Israel. Ya el filme ha incorporado una radio que transmite el famoso discurso de David Ben-Gurión: «Por la presente declaramos el establecimiento de un Estado judío en Eretz-Israel, que será conocido como el Estado de Israel». Que László se niegue a viajar y vivir en Israel, frente a la confrontación de su radicalizada sobrina, abre un flanco político: no todos los judíos son sionistas. Con esta imagen, cuya puesta en escena es la de una discusión familiar que expresa la desesperación de los inmigrantes que no consiguen entrar en una sociedad cerrada, no solo da cuenta de la separación entre los judíos sionistas y los que no lo son, sino que además cuestiona el mito según el cual Estados Unidos es el crisol de las culturas. Algo que ya expresó Lars von Trier con su trilogía incompleta USA: The Land of Opportunities (Dogville, 2003; Manderlay, 2005): el liberalismo multiculturalista es un discurso que oculta, sin mucho entusiasmo, el irrefrenable racismo y xenofobia estructurales del protestantismo gringo, fundado en las tesis del destino manifiesto, es decir de ser el pueblo elegido por Dios para expandirse sobre la faz de la Tierra.

The Brutalist construye sus cimientos narrativos sobre una crítica de la cultura estadounidense, formada sobre el mito de ser una tierra donde todos son bienvenidos. Con todo, el filme también supone un cimiento silencioso: la negación de Palestina.

3. Al ser reconocido su talento, László Tóth es contratado por el millonario Van Buren para construir un centro comunitario que honre la memoria de su recientemente fallecida madre. Explica su deseo: un edificio donde todo la gente del pueblo pueda ir libremente; que incluya una biblioteca y un gimnasio, una piscina y salas comunes; que incluya también una parroquia. Un sitio como ningún otro, que sea gigantesco y que acoja a todos. Ante esto, Tóth diseña un refinado edificio que tiene la forma de una pirámide cristiana, coronada por una cruz modernista formada por los vacíos del concreto y que cuya forma definitiva es producida por la luz del sol. El filme se centra en las peripecias fitzcarraldianas de esta empresa, solo con el fin de justificar un epílogo: décadas después, en Venecia, Tóth es conmemorado por su trabajo, el que de manera subrepticia reproducía y conectaba los campos de exterminio donde estuvieron su mujer y él. «Una oda al amor», señala una de las comentaristas.

Lo que hizo Tóth fue resignificar el encargo que le hizo Van Buren: usó su dinero para honrar, no a la madre de este, sino su propia historia de amor construida sobre el horror. La obra de Tóth es una casa en la que se custodia la relación profunda entre amor y horror, algo que se exacerba cuando concluimos que Van Buren se suicidó en su mastaba luego de que se hiciera público que él violó a Tóth en uno de sus viajes a Carrara para comprar el mármol que permitió terminar la obra. Vista así, The Brutalist es una película sobre campos de concentración, pero a cielo abierto: el holocausto, en sus formas, sigue vivo en el capitalismo radical.

Sin embargo, el filme guarda un silencio marmóreo en relación con el genocidio palestino en curso, ya presente en el contexto propio del filme: no hay una palabra en la película que se parezca siquiera a la palabra “Palestina”, algo que se le puede adjudicar en términos de responsabilidad a un filme de presupuesto extraordinario hecho desde y para los lugares que acumulan casi todo el dinero del mundo. Por el contrario, la magnitud de esa palabra está contenida en otro filme coetáneo, un filme menor: No Other Land (Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham, Rachel Szor; 2024), que es una película sobre el infierno de la casa.

El activista Basel Adra retrata de manera persistente las expulsiones masivas que ha llevado a cabo el gobierno israelí del territorio cisjordano de Masafer Yatta. La forma de la película es la de un círculo de destrucción y construcción: las comunidades de origen palestino levantan sus casas y llegan pronto los soldados israelíes a destruirlas; construyen, destruyen; construyen, destruyen. Es un ciclo que da cuenta de la persistencia del pueblo, una resistencia vital que enfrenta el horror: una casa con la bandera palestina es destruida por un tractor con la bandera de Israel. «Nos destruyen lentamente. Cada semana, una casa. Levantamos una casa y llega un bulldozer acompañado por los soldados», exclama una voz mientras se aprecia la destrucción de casas de hormigón y cemento. Nada resiste, excepto las cuevas, algunas de las cuales los habitantes han adaptado para contar con televisión, electricidad y acceso a internet.

Lo que destruye Israel no es simplemente la casa: destruyen la posibilidad de un “yo” que exista, y la existencia es siempre con otros. La destrucción de la casa es la destrucción de lo político, de la posibilidad del Estado y de la vida. La relación política-Estado-vida es, precisamente, el objetivo del genocidio israelí sobre Palestina: no se trata de exterminar a estos o aquellos, sino la posibilidad ontológico de “Palestina”. Se trata de eliminar la palabra y, con ello, al pueblo.

4. The Brutalist es un filme sobre la construcción de una casa; No Other Land, sobre la destrucción de la casa. Quienes defienden la primera, señalan que es un filme que aborda, de modo general e indeterminado, el sufrimiento y el horror de quienes han sido vejados por un sistema sádico. Sin embargo, el cine no es indeterminado en ese sentido: No Other Land podría interpretarse como un filme que, en último término, defiende la idea de que todo desplazado de su tierra sufre, pero su virtud radica en la expresión empírica de dicho suceso determinado. Es fundamental que sea un filme rodado en Masafer Yatta; del mismo modo que no es irrelevante que el protagonista de The Brutalist sea un judío proveniente de los campos de concentración: el cine es determinado, no solo narrativamente, sino por sobre todo en sus formas.

Cuando a László Tóth le preguntan por qué la arquitectura, responde: «No hay definición de “cubo” que le haga justicia a un cubo concreto, a este cubo, que tengo aquí». Del mismo modo, no hay analogía cuya elasticidad permita dar cuenta de una injusticia por otra. Esto da lugar a un problema filosófico del cine, a saber: el problema de la figuración. ¿Este relato expresa la figura de otro que no está siendo mencionado?¿Cuántos relatos incluye un relato? ¿Es la Biblia un relato concreto sobre aquello que narra, o bien es una figura que incorpora en su forma todos los relatos similares? ¿Es un cubo la expresión de todos los cubos? ¿Es la historia de un pueblo la historia de todos los pueblos? Los gestos son movimientos singulares que transportan otros movimientos: un saludo contiene todos los saludos, del mismo modo que un acto de liberación incluye cada mínimo gesto de rebeldía que se ha realizado en contra de un tirano. Del mismo modo, cada genocidio porta todos los genocidios: intentar apropiarse de una palabra, con el fin que refiera a solo un hecho y así cerrarla, es una tarea tan absurda como la construcción de una casa en Masafer Yatta.

La construcción de la casa es el mito por excelencia, que a veces se realiza simplemente destruyendo otras casas.

5. El filósofo japonés Jun Fujita Hirose, quien se encuentra dedicado a los textos que Gilles Deleuze escribió sobre la causa palestina a partir de la década de 1970, sostiene que una de las líneas de lectura de dicho corpus teórico se encuentra en la estrategia de restar al sionismo la justificación trascendental de la primacía del pueblo judío y hacerlo participar de la historia, en tanto que plano de inmanencia: pasar del «no somos un pueblo como los demás» al «no es la primera vez en la historia».

Sin una justificación transcendental, el discurso sionista pierde el privilegio representativo que le permite determinar cuándo y dónde un genocidio es posible. The Brutalist es una operación que va en esa misma línea, pero con fines opuestos: por la vía del mito ilustrado, realiza la legitimación inmanente del sionismo, ya no en de acuerdo a la tesis del “pueblo elegido”, sino de una raza intelectualmente superior. The Brutalist no requiere de justificaciones externas a la historia, sino que da cuenta de la deuda histórica que la cultura estadounidense tiene con el pueblo judío: deuda demostrable en cada esquina de las artes, desde Hannah Arendt hasta Woody Allen, desde Bob Dylan hasta Judith Butler, desde Barbra Streisand hasta Steven Spielberg.

Siguiendo la estrategia de Deleuze, para quien la inserción de Israel en la historia occidental significa restarle una justificación trascendental de sus fines expansionistas, The Brutalist constituye una justificación inmanente, inscrita en la historia: la deuda de una cultura, es decir, la construcción de una casa.