Si bien en un importante texto titulado Storytelling, Christian Salmon había estudiado analizado el uso de técnicas narrativas surgidas de lo discursos empresariales y de management para apuntalar y hasta controlar la opinión pública a través de lo que llama “universos narrativos” (que en mucho se parecen a aquellos empleados para posicionar una marca en el mercado), en su más reciente La era del enfrentamiento, afirma que a partir de la aparición de los nuevos medios, controlados por las temibles GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft) se ha llegado a un punto en el cual se vuelve imposible narrar, pues dichas en estas empresas han creado un entorno que le quita la complejidad al mundo, a nuestra experiencia, más bien, del mismo, pues nos arrebatan las pasiones, controlan los deseos, y, sobre todo, indican los caminos que hay que seguir, los recorridos y claves necesarios para interactuar con la realidad y con los otros. Se trata de un hábitat del que desaparece la intimidad y al que se le asignan una serie de formatos y fórmulas bajo las cuales se presentará cualquier dejo de la propia subjetividad. Se trata de un reino, lo define Salmon, en el que no existen los relatos:

En el imperio de las GAFAM no hay relatos, ni contactos, ni concatenación, ni tensión narrativa con resultados imprevisibles. El cálculo produce un resultado siempre concordante. Lo que el imperio ha eliminado es el espacio mismo de la incertidumbre, la distinción entre lo verdadero y lo falso, la realidad y la ficción, la posibilidad de simbolizar, de relatar. El imperio nada tiene que ver con la novela. Lo que interesa al cálculo es calcular. Calcular las pulsiones de los unos y los otros y transformarlas en compras compulsivas. «Perfilar» los comportamientos, encontrar continuidades y regularidades. Extrapolarlas. Prever las evoluciones. Rizar lo posible sobre sí mismo.¹

Las redes sociales nos enfrentan a un ecosistema digital en que se privilegia la acumulación (de imágenes, de gestos, de repeticiones, etcétera) por sobre cualquier modo de narración, testimonio o experiencia compartida (y mucho menos comunitaria), lo cual ha afectado la forma en que nos comunicamos o recibimos comunicaciones, relatos y, efectivamente narraciones. Incluso nuestra forma de ver imágenes que provienen de pantallas se ha transformado. Se privilegia a últimas fechas la pantalla vertical, la cual era imposible de concebir fuera del mundo de la fotografía fija; los famosos “reels” de instangram o los “tik tok” han llevado a esta lógica, ya que promueven un formato adaptado a la posición en la que los usuarios utilizan regularmente los dispositivos móviles. Incluso, y eso resulta tan novedoso como extraño, si se comparte por ejemplo, una escena o fragmento de alguna película se hace sin adaptar el encuadre horizontal, sino recortando los costados, recortando aquello que la película originalmente nos mostraba. Los más optimistas analistas o comentadores de las nuevas tecnologías afirma que ello permite que nos encontremos frente a un nuevo paradigma de la forma en que compartimos y creamos obras, pues cada usuario, como si se tratara de un nuevo tipo de Video Jockey (VJ), puede mezclar, combinar y alterar obras den formas tan libres que al final se genera una obra completamente nueva y participativa. Optimismo aparte, lo que se experimenta en estas redes es más bien una serie de repeticiones que los usuarios reconocen, de acuerdo a determinadas tendencias, como necesarias para obtener más “likes” y presencia dentro de las recomendaciones que el algoritmo de la red hace para otros usuarios. Lo que se presenta entonces, no son tanto formas de experimentación, sino más bien retos o tendencias en que muchos usuarios, cada uno desde su dispositivo, repite acciones, gestos, bailes, usa la mima pieza musical, una frase clave y demás con tal de obtener la presencia deseada. Se trata, como afirma Salmon, de un camino hecho, de mecanismos de cálculo.

Ello ha afectado el cómo se conciben los medios de creación preexistentes, como los libros, la televisión y (el que aquí atañe) el cine. Se ha vuelto común escuchar historias acerca del cómo en muchas editoriales, las de grandes consorcios, por lo menos, el trabajo de los agentes literarios consiste ya no en seguir el trabajo de autoras y autores diversos, mucho menos buscar nuevos talentos, sino tratar de convencer escritores ya consagrados de escribir obras que tienen los temas que sus encuestas y cálculos dicen que son de la preferencia de los grandes públicos y si se encuentra un joven talento, es porque éste tiene una cuenta de cualesquiera red social esté de moda con al menos unos cuantos cientos de miles de seguidores.

Por su parte los servicios de Streaming también ceden a la generación ya no de series o películas consideradas obras, sino contenidos (término con el que se hace referencia a lo que inunda las redes sociales), que apelen no sólo a las tendencias, sino al hecho de que los usuarios, por cierto ya no concebidos como públicos, ya ni siquiera ponen atención exclusiva a una película, sino que se comparte con la pantalla del teléfono móvil. Surge así el cada vez más conocido y comentado fenómeno de la segunda pantalla, o más propiamente la segunda proyección². A saber, la petición que los estudios de plataformas como Netflix, Amazon y Apple hacen a sus escritores para que estos realicen guiones en los que los personajes repitan, a través de diálogos, una y otra vez los puntos centrales de la trama o que verbalicen las acciones que están llevando a cabo en pantalla para que los usuarios no se pierdan de nada de lo ocurrido sin tener que recurrir a la pavorosa costumbre de poner atención.

Por lo tanto también se han transformado lo medios de producción y distribución de películas. Si ya de por sí nos encontrábamos en una era que privilegiaba el efecto por encima del afecto³, en estos tiempos el efecto lo abarca todo; no sólo en lo referido a la espectacularidad de los efectos visuales y otros usos de la tecnología actual, sino a las reacciones y valores que se busca despertar en los usuarios. Acción trepidante, complejas coreografías (especialmente en secuencias de peleas) vueltas de tuerca y giros dramáticos, sobresaltos visuales y sonoros se repiten hasta el cansancio y de forma muy similar a lo ya descrito para las redes sociales. Y si bien, ciertamente, se podría afirmar que las fórmulas forman parte no de una tendencia, sino de la base de toda la cinematografía perteneciente a la tradición hollywoodense, que bien podríamos llamar clásica (por estar centrada en seguir las acciones de un protagonista a lo largo de una trama), lo cierto es que este giro no tiene precedentes debido a que no se trata del resultado de una serie de experimentaciones visuales o narrativas que generan un nuevo estilo o que aportan elementos novedosos a las fórmulas ya reconocidas, sino de un proceso que, como se ha dicho ya, ha transformado incluso el modo de ver, de relacionarse con las pantallas y, por tanto, con la realidad. Como ejemplo está la recientemente oscarizada Everything, everywhere all at once⁴, la cual sorprende por su poca unidad interna a nivel dramático o de montaje, al grado de que parece una serie de tik toks en pastiche, con una unidad de personajes y de tema base, pero nada más. Más allá de la opinión que se pueda tener de la cinta, es indudable que su propuesta depende de una metamorfosis que ha ocurrido a partir de la aparición de las redes sociales propiedad de enormes emporios y sus lógicas frente a la imagen. Nada más lejos aquí que tratar de afirmar si se trata de algo bueno o malo, sino, más bien, de reconocer las formas en que interactuamos con los nuevos medios y cómo se altera nuestra percepción del mundo. Y es que si seguimos la célebre sentencia de Marshall MacLuhan acerca de que “el medio es el mensaje”, es posible afirmar que los nuevos medios y sus estructuras no narrativas afectan nuestro modo de ver incluso los conflictos que aquejan a distintas comunidades en todo el globo y, específicamente para el tema que aquí atañe, el genocidio que el estado de Israel perpetra sobre el pueblo palestino.

Los medios digitales, las redes sociales no esconden la violencia, la destrucción, el sufrimiento que sufren los palestinos, pero si los cobijan en la serie de códigos descritos por Salmon de manera que o bien parecen imágenes sacadas de una ficción, o bien llevan al observador a un sentimiento de impotencia tal que todo se siente lejano, imposible de superar, mucho menos solucionar o sanar. Es como si todo el drama que ha abandonado nuestras narraciones, se hubiese mudado no a la realidad, sino a la imagen de la realidad que ofrecen las redes para mantenerla en una aparente, pero irreparable distancia. Cierto es que tanto a lo largo del genocidio⁵ periodistas, asociaciones o ciudadanos han utilizado estas y otras redes sociales para informar desde dentro de todo lo ocurrido, pero cierto es también que los algoritmos bajo los cuales funcionan empresas como Meta, Google y demás hacen hasta lo imposible por invisibilizar esa labor o, y esto es importante insistirlo, por hacerlo aparecer a una distancia humanamente infranqueable.

Pareciera que fuimos demasiado ingenuos en nuestra recepción de una tecnología que nació militar. No hay que perder de vista que las cámaras incrustadas en nuestros dispositivos móviles son las mismas que otrora estuvieran en la cabeza de los misiles para asegurar que se había destruido el objetivo. Pareciera que, como lo afirma Hito Steyerl, esas cámaras parecen

[…] haberse escindido en incontables pequeños fragmentos que se incrustaron en los teléfonos móviles. La cámara en la cabeza del misil supuestamente identificaba, rastreaba y destruía objetos, pero al ser ella misma destruida se multiplicó y proliferó; ahora no solo identifica objetos y objetivos de forma precisa, sino también a sus propietarios, sus movimientos, sus emociones; la mayoría de sus acciones y comunicaciones.⁶

Más que haber domesticado la tecnología militar, hemos militarizado la vida cotidiana. Sobra escribir aquí lo mucho que se sabe ya acerca del cómo los dispositivos móviles y sus diversas aplicaciones, incluso las que parecen más inocentes, han colaborado al perfeccionamiento de aquella que Deleuze llamara sociedad de control, en la que todos nuestros movimientos, físicos y digitales, dejan una huella, trazan el camino que hemos recorrido y lo más importante, recogen datos que los grandes emporios citados por Salmon en su reflexión tienen como moneda de cambio, los cuales son apuntalados a sus intereses económicos e ideológicos.

Bajo este panorama, la imagen de las redes sociales se convierte en una nueva arma de guerra al, reitero, hacer que la distancia entre los usuarios y las víctimas del genocidio parezcan infranqueables e irreales. Se trata de imágenes que, cuando son producidas por los palestinos, por las asociaciones médicas, de rescate o periodísticas que se encuentran en el terreno son profundamente cuestionadas por todo un aparataje surgido de medios oficialistas, influencers pro Israel y hasta perfiles creados por Inteligencia Artificial que afirman que es importante “conocer las dos versiones del conflicto”, que descalifican la resistencia del Pueblo Palestino y hasta acusan de antisemitismo a los que apoyan la causa.

Sumado a lo anterior hay que tomar en cuenta que Hollywood sigue siendo un enorme bastión de propaganda que no sólo tiene por objeto criminalizar y caricaturizar a los palestinos (y al mundo árabe en general) y erigirse como un defensor de los intereses del Estado de Israel. Esta costumbre se remonta a 1960, año en que Otto Preminger dirige Éxodo, en la cual se presenta la causa sionista no sólo con un gradiente mítico, sino uno heroico que hace que se asemeje en mucho a los western. Elemento menos que casual pues como lo afirman Gilles Deleuze y Elías Sanbar en su célebre conversación: los árabes son los nuevos indios.⁷ Así, si uno revisa, por ejemplo, el catálogo de Netflix, se encuentra con un enorme catálogo de películas de acción y aventuras de distintas décadas en que el tópico de árabe salvaje e Israel salvador está presente. La tendencia no desaparece en los contenidos originales de ésta y otras plataformas. La famosa saga de Marvel- Disney incluye, por mencionar un caso, un personaje llamado Ruth Bathserap, agente de la Mossad⁸ que ayuda a los superhéroes de turno a combatir los males que enfrentan. Este personaje representa una de las dos grandes constantes de propaganda pro Israel en el cine y el contenido de plataformas, se trata de uno que es sutil, que habla del origen de los personajes y de lo importante de sus acciones sin hacer grandes aspavientos pero permitiendo que se dé a notar. La otra es más directa: se trata de cintas como American Sniper (2014), de Clint Eastwood o las varias secuelas de Jarhead (2005), de Sam Mendes⁹ en las que se presenta a los militares estadounidenses como las verdaderas víctimas, traumatizadas por el conflicto. Es esta tendencia la que usa recursos que en mucho se asemejan a las de las redes sociales: tomas de dron, cámara en mano, acompañado por supuesto por el infaltable filtro sepia que genera la sensación de riesgo, de un desierto agreste y peligroso, habitado por villanos inhumanos.

¿Existe, pues, alguna escapatoria ante este tipo de imágenes? ¿Alguna forma de transformar la mirada que arrojamos sobre el genocidio y demás catástrofes que aquejan al mundo contemporáneo? La respuesta es un contundente sí. Existen estrategias que creadores y científicos han utilizado para abrir para las imágenes de la violencia un camino que dignifique a las víctimas, que resalte sus luchas y resistencias, que reclame justicia. Detecto sobre todo dos estrategias. La primera se refiere a la idea del archivo. Es decir, que a partir de la recuperación de materiales audiovisuales y de la escucha de testimonios se brinde a estudiosos de distintas disciplinas las herramientas suficientes para, de hecho, poner los estudios forenses en contra de los aparatos de Estado. Y es que…

Mientras en la historia jurídica, las pruebas físicas y los testimonios de los testigos siempre estaban entrelazadas de diferentes maneras, el movimiento de los derechos humanos ha reservado un lugar especial para el testimonio de los supervivientes. El testimonio se ha visto cargado no sólo de valor epistémico a través del cual reconstruir historias de violencias, sino también con una fuerza afectiva, ética y política. Por lo tanto, no se trata de una simple cuestión de verdad positiva. Lo que dicen las víctimas no es sólo importante para reconstruir historias de historias de violencia, sino que el propio hecho de hablar y ser escuchadas es ética y políticamente significativo.¹⁰

El trabajo de Weizman y el colectivo Forensic Architecture es fundamental para comprender la importancia que tiene no omitir las imágenes a que accedemos, sino devolverlas a una posición en la que permitan ejercicios de escucha que transmiten una realidad que obliga a la acción política. Es en ese sentido que, como lo afirma Weizman, la verdad del testimonio poco o nada tiene que ver con el sentido de verdad positiva que, en aras de una supuesta objetividad, suprime la voz de los supervivientes y da relevancia a la contundencia de las imágenes sólo si estas apelan a sus intereses.

Otra variación del testimonio y del archivo es la que llevan a cabo cineastas como Harum Farocki o Rithy Pahn que en cintas, respectivamente, como Guerra a distancia (1991), o La imagen perdida (2013) utilizan de dos modos distintos la noción de archivo. Farocki utiliza fragmentos de noticieros y materiales militares de canales oficiales justamente para analizar cómo se vuelve cada ve más difícil distinguir entre las imágenes reales y otras generadas por computadora. Por su parte, Pahn enfrenta la imposibilidad de acceder a la imagen de los campos de concentración que aquejaron a la población de la Camboya de la década de 1970, a partir de los escasos materiales filmados, pero sobre todo de su propia narración y de muñecas de arcilla, reconstruye las penurias enfrentadas por él, su familia y su comunidad. Ejercicios como estos permiten que el testimonio genere ecos que tienen mucho alcance, pues hablan de la necesidad de la reflexión, de la persistencia de la memoria y de los virajes que se puede hacer a las imágenes y hasta a la ausencia de las mismas.

La segunda estrategia la que me gustaría referirme es al cine de ficción palestino, en particular al del director Elia Suleiman, quien en cintas como El tiempo que nos queda (2009) hace una serie de girosmás que interesantes sobre los géneros típicamente hollywoodenses y sus fórmulas. Del clown, en su tradición más clásica que se remonta a los trabajos de Chales Chaplin y sobre todo de Buster Keaton, toma la creación de su personaje, uno que es él mismo transfigurado por la cámara, para la cámara. Se trata de un protagonista que es siempre testigo y habitante de los acontecimientos que van alterando su mundo, que le afectan directamente. Se trata de un protagonista que da testimonio silencioso incluso de aquello que ocurrió antes de que llegara al mundo: la nakba es contada desde la perspectiva de su familia (utilizando, por cierto, recursos propios del western), lo cual permite que para cuando su personaje aparece, quede en claro que la catástrofe, pero también las luchas y la vida, le han sido transmitidas como memoria. Ya más adelante el Suleiman personaje eleva la mirada por sobre las bardas, desde su balcón, caminando por la calle para con gala de humor dar a entender la lucha mayor del pueblo palestino para con la ocupación: el deseo y la necesidad de hacer vida cotidiana. Ninguna de las cintas de Suleiman ofrece un relato mítico o heroico del pueblo palestino, sino un pueblo reclamando su derecho a la vida a través de las acciones más simples, llevadas a cabo bajo la sombra de una maquinaria opresora.

Recuperar la ficción, recuperar los relatos es para Suleiman, y para otros directores y directoras palestinos o de muchas otras comunidades no una labor de entretenimiento, ni de constitución de una identidad mítica con sueños de superioridad, es más bien, una labor fundamental en su sencillez. Es también un cine que reclama atención prolongada, calma, ir en contra de la demandada aceleración del mundo actual. Es una imagen que no cabe en la verticalidad de los móviles, sino que abre horizonte.

NOTAS

1Salmon, Christian, La era del enfrentamiento, Ediciones Península, Barcelona, 2019. P. 20.

2Mejor conocido por su término en inglés: Second screening

3Entendido éste en clave deleuziana. Es decir: aquel cúmulo de afecciones, sensaciones, emociones, pensamientos, etcétera, que sobreviven a aquél que los experimenta.

4Todo a la vez en todas partes (2022), por su título en México.

5Así como a lo largo de otros conflictos como la Primavera árabe, las revueltas rusas y otros tantos.

6Steryerl, Hito, Media, charla en Museo Reina Sofía. Disponible en https://www.museoreinasofia.es/radio/hito-steyerl Última visita, 12 de diciembre de 2025. La traducción es mía.

7Se puede leer la conversación completa en Deleuze, Gilles, Dos regímenes de locos, textos y entrevistas (19751995), traducción de José Luis Pardo, editorial Pre-textos, Barcelona, 2008.

8Misma que, de hecho, es un superhéroe de los cómics de la casa Marvel.

9Y que era originalmente una cinta antibélica.

10Weizman, Eyal, Violencia en el umbral de detectabilidad, Editorial Bartlebooth, Madrid, 2020. P. 117.

Francisco de León, Ciudad de México, noviembre de 2025-Barcelona, febrero de 2026.

Imagen principal: Intervención de la imagen de Forensic Architecture (Imágenes satelitales que muestran los puestos militares A-I situados a lo largo de la carretera Abu Aweigila-Al-Arish, cerca de la ubicación de la fosa común. A, B, C, D, F, G y H aparecen por primera vez en imágenes satelitales de 2015, mientras que E e I aparecen por primera vez en imágenes de 2016. Fuente externa de la imagen: Google Earth. (Forensic Architecture, 2025)).