Emilio / Disecta membra y Tchaikovsky. (O de la fondidad y la creación)

Filosofía, Literatura, Música
  • La lectura es operación, es la obra que se realiza suprimiéndose, que se prueba confrontándose consigo misma, y se suspende mientras se afirma.
  • Estas son contradicciones necesarias.
  • El éxito simplifica las cosas / [Este texto está hecho para el fracaso].
  • Nuevos caminos recorro, un nuevo modo de hablar llega a mí; me he cansado, como todos los creadores, de las viejas lenguas. Mi espíritu no quiere ya caminar sobre sandalias usadas. Con demasiada lentitud corre para mí todo hablar; ¡a tu carro salto, tempestad! ¡E incluso a ti quiero arrearte con el látigo de mi maldad!
  • ¿Cuatro citas de entrada? Eso es sobresaturación. Todo el texto está sobresaturado. Las tres primeras de Blanchot (del “Libro que vendrá), y la última de Zaratustra (en “El niño del espejo).

Este proyecto es sectario. Hace parte del culto “al Fondo”, un culto bárbaro a través del sacrificio [Stravinsky]. Nos complacemos con reverberarlo [al lenguaje], con retorcerlo (retorcernos sobre “Fondo”), por el amor autodestructivo que le tenemos (a nos[otros] mismos). No es traición, sino epifenómeno de de-lirios. Después de todo, espera(mos) aniquilación. Señor Guattari, muchas gracias [no se tome esto muy en serio]: actitud defensiva pre-significante, que se riega en agenciamientos gestuales [Nijinsky] o “rebanamientos” de extremidades [Van Gogh].

  1. El iniciado habrá de amputarse el brazo para (poder) escribir del artista.

La creación es una forma, una operación análoga a aquella del ser, pero la creación es deformación. El ser, como la escritura (o el color), carecen de origen. A lo que me refiero aquí es a la necesidad de escribir (pintar, mover, frotar), porque sólo escribirá uno cuando sienta que se ha gestado un conjunto de necesidades desviadas, que constituyen el misterio del ser que crea [que se deforma]. Con el propósito en mente, digo que para dar forma no se puede estar plenamente formado [el manco (Quijote), el sordo (Beethoven), el ciego (Monet)]. Los animales no escriben (aunque podrían), así que no se deforman, no mueren, no se perturba su atmósfera natural. El hombre, al formarse y encontrarse en el culmen de su formación al mismo tiempo, puede morir, pero no siempre muere; esto es puro Blanchot. Volviendo al punto hipotético en el que solo se pueda escribir, o sentir la necesidad de hacerlo, en el margen de desajuste entre la formación del ser y aquello que deforme va deviniendo innombrable; entre la multiplicidad de palabras que lo llenan, podríamos llegar a operar una justificación, o una sutura, que advierte ya el potencial amenazante a la naturaleza que es el tiempo de la creatividad. La entrada a la infra-dimensión (i-temporal) de quien escribe, no puede ser más que su propia muerte.

Sin embargo, la propia muerte sólo es sutura temporal y justificatoria del ejercicio de la escritura en la medida en que es mediadora, o facilitadora esencial, porque lo que se procura conjurar al escribir no es la propia muerte; ella posiciona la mano en un espacio vacío, que se quiebra en aquello que constituye lo que se crea (palabras, notas, colores) sobre un espacio alterno donde los seres están siendo siempre formados (mitad deformes). Allí, sin embargo, la mano-vacío no podrá hablar su propio lenguaje, y deberá ser concebida como negación de todo cuanto posibilita la comunicación misma. El propósito de la escritura [pre-ontológica] nunca es la comunicación, y aquí nada es nuevo. Podríamos decir entonces que la creación es siempre solitaria, en todo sentido del término, no solo porque no comunique, sino porque quien(es) crea(n) se falta(n) a sí mismo(s) en la búsqueda de eso … (deceso del ceso, ante un bruto objeto): peguémosle una curita al desfallecimiento: “Así pues, será preciso que la forma esté suficientemente deformada para que una fuerza sea capturada” (clases con D., p. 70). Gracias Pinhas, y no se diga más.

Ahora, la creatividad no es facultad: es un desajuste por medio del cual se conjura la positivación del medio. Así, no importan para el poeta las palabras ni para el músico las partituras, siempre y cuando ellas sean facilitadoras de fondo. La noción de fondo pareciera remitir a negatividad absoluta, y si es múltiple aún mejor, pero en realidad no remite a nada. El fondo escapa del lenguaje en tanto él mismo es su mediador.  Aquello que constituido por lenguaje no lo es, no puede ser definido en los términos de lo que lo constituye. Esa desarticulación es análoga a la efectuada por Sócrates en quien responde. La mayéutica es, como diría Simondon, ese desbordamiento del sistema metaestable que es el individuo; y en otras palabras eso mismo es creación (en la formación histórica en que sucede, pues es central a la forma-polis una manera de deformación específica; tal vez del sujeto). El fondo es el lenguaje despojado (no se sabe de qué), pero al mismo tiempo reverberado. Es también la muerte en Blanchot, pero remite (ahora sí puede hacerlo) a una noción más amplia. El fondo (ese que en la página 27 del Anti-edipo tanto se siente vibrar), es aquello a lo que se es arrojado una vez se ha partido la palabra y quebrado la nota, como un huevo, en su ejecución; pues, ¿es la ejecución otra cosa que el fondo?

Y así mismo sucede con las muertes. La muerte positiva es como facilitadora del ejercicio de la escritura, que es fondo y muerte elevada a la potencia. Sin embargo, hay letra positiva que no es escritura porque adopta la forma de centro, de cuerpo, de conciencia, de diario tal vez, de máxima o aseveración, y que es a la vez superficie de aquel que olvidadizo de sí, se ve arrojado en un doble movimiento hacia atrás, y hacia aquello que lo corroe (el tiempo). Hay entonces un triple movimiento, un triple espacio óntico de la escritura. La justificación última de esta es la propia muerte (muerte segunda): propio pensamiento a través de su descentramiento progresivo, en palabras que nunca alcanzan a cumplir su cometido en presencia del sujeto que escribe [nótese cómo dicen quienes interpretan, que no están allí]. ¿Cómo salir del problema, sin morir (primeramente) en el intento? No hay que olvidar que el fondo es fatal, y por eso no hay que escribir en líneas rectas (anótese la relación entre el cartesianismo del ballet [esquema], y el animalismo de la curva de Nijinsky, que fue el primer creador [deformador, agujero negro]).

La solución es una mano en el vacío [pierna], como se ha sugerido; en un vacío lleno de deformidades dinámicas. Una imagen como esa de las disecta membra (manos amputadas, con ojos en la palma ocasionalmente dibujados) que tanto excitaban al Diderot de las investigaciones filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello. Según él, ellas encarnaban las diversas cualidades morales. Es que, como ya se ha dicho, para escribir no se puede estar plenamente formado. El ser formado nunca agencia escrituras, porque la forma sólo engendra máximas y aseveraciones científicas [rocas estériles] (objetividades lamentables). La obsesión por la disección (por la cualificación moral) es también la obsesión por la reverberación del no-ser creador, disperso en el momento en que se hace añicos ante su material. El cuerpo formado aspira, al menos, a coherencia o logicismo. La muerte comparte así un paralelismo continuo con la deformación del ser [no es acontecimiento]. Escribir es deformarse, deformar, devenir deforme de la mano en tanto miembro amputado que chorrea palabra, nota, corte, o color [pierna sin cuerpo que chorrea movimiento de Nijinsky]. Una mano [oreja] que crea nunca es una mano bella; es una mano [dedo] sin cuerpo, una mano llena de pústulas, mano necrótica, mano [mirada] mierdosa, mano sangrante.

Estas tres fases de la creación (y de la muerte) coexisten (i. positivación, ii. mediación y iii. Fondo), pero se empujan la una a la otra, comprimiéndose en su espacio vital (ahogando así al artista que se les emplaza en las entrañas). Hace falta pues que dotemos de Fondo a las palabras, y que este reverberar en la soledad devenga-ellas, eliminándolas en su servicio. Eso es la creatividad y nada más; el epifenómeno de una contradicción fundamental entre aquello que “se” tiene, y aquello que “lo” sostiene.

El sostén energético es aquello que aniquila los edificios que se erigen sobre su garantía (aunque no por ello sea falsa). El Fondo no es la obra [de allí la no-pretensión de obra de los artistas más cercanos al Fondo: los desmembrados de los más deformes] , pero aniquila cuando la sostiene, y la tumba cuando la erige. Eso dice el autor de Eloísa cuando imagina que el sostén energético del lenguaje es aquello que lo traiciona en tanto original (tono, vibración, voz homérica, voz bárbara …). En ese sentido, toda creación supone una desestabilización fundamental (de nuevo olemos a Simondon). Preguntar por el origen de una creación asombrosa es lo mismo que poner entre signos de pregunta el potencial modulador de diversos modos de existencia. Cuando suena una nueva línea de fuga en el horizonte de los mundos posibles (9na de Beethoven), se amontona la potencia en un fondo perdido, y la creatividad se define en los términos de un nuevo individuo (con sus nuevos medios). En ese sentido, no se puede empezar por otra parte que por el caos.

No hay tal cosa como antes y después. Todo cuanto se crea ya es en el Fondo. La evaluación trans histórica o intersubjetiva sería pues inútil, si injertos entre intensidades, desaparece el sujeto. Un ejercicio-experiencia de este corte necesita a Tchaikovsky, irrenunciablemente, pues deberá ser saturación con/bajo lenguaje [que bata la forma], pero quiere que la elección del artista sea fatal [fatum]. Es eso o se muere, para revolcarnos sobre la imposibilidad fundamental de decir el gesto musical que efectuó en su solitaria (des) construcción. Devenir miembro amputado para poder comentar una obra (operación patológica [lectura]): esa es la labor del que no tiene otra cosa que palabras (¡si tenéis música, huíd!). Esta pataleta no es banal, pues ella se hace para hacerse quebrar, plantarse (mediante raíz), en la frente, la potencia de la aniquilación del joven abogado afrancesado, y caer sobre fondo: sobre el final de ese primer movimiento de la 4ta (accelerando patológico-ontogenético), y ser arrollados por ese flujo, por esa melodía, por ese revoltijo de imposibilidades, de rebosamiento del modo de existencia, dentro de los límites de un individuo que se disuelve nota a nota.

Cada palabra ha sido proceso físico.

[Intermezzo: vaya a escuchar la 4ta].

  1. “Renunciad a todo, y seguidme”

Pero primero, hay que decir que Tchaikovsky, en tanto romántico, fue el cáncer del romanticismo (el Anti-romántico tiene que ser por fuerza ultra-romántico). ¿Y qué es ser romántico? Es algo así como una caminada con un Jean-Jacques de dientes hundidos y labio leporino de tanto vagar y pensar. Tchaikovsky es el músico del barquito de vapor, y de la cartita en francés a los tíos, que testimonia eso que lo separa de las cosas. El pequeño Tchaikovsky escribía a sus tíos acerca de un bote: ese día había un baile en un bote a vapor, y desde el bote la vista era hermosa (trazo-Nikolaievitch). El bote lo había construido, por cierto, un señor inglés. Desde él veía pasar los árboles, los guijarros y los insectos. El pequeño Tchaikovsky supera las cosas. El romantic-ismo se acentúa en ese gesto de la cabeza que gira para ver cómo se aleja el mundo, pues se va en un bote a pasos suavemente diferentes. La sinfonía invernal ya se mueve ahí, y esto quiere ser más que una analogía. El romántico siempre piensa encima de una técnica que ignora. El caso es que ella y la creación coexisten, y no hay fundamento creador en ninguna de ellas.

No hablamos de “las condiciones materiales” de la música; no somos tan vulgares. El romántico es el que se contenta con desear en vano y aspirar sin resultado, eso es claro, pero eso es mero romantic-ismo. Tchaikovsky es el único verdaderamente romántico porque no hace parte del ismo; él lo aniquila porque enferma, y en su enfermedad deviene criterio de veracidad. “Yo les voy a decir la verdad”, y por eso esto es un culto [que se acabe el imperialismo del buen argumento: aquí pedimos sacrificio (mediado por la anti-palabra)]. Pero no la verdad de Goethe, sino la de Sade. La verdad guerrera. Zaratustra diría [Ah, Vaca Multicolor] que el romántico [Tchaikovsky] rehuye su presencia, y allí con él hablaría. Pero para que haya verdad, deberá haber alma [cosa que nos incomoda].

Hay que leer El árbol de la montaña [como una Vaca (único requerimiento para leer a Nietzsche); eso es, con los ojos bien abiertos y las muelas repletas de pedazos de hierva) y temblar, porque Así habló Zaratustra, al descubrir el alma del romántico. Lo encuentra al lado de un árbol (arquetipo del humanismo), en medio de una reverie (ensoñación), y le habla: ¡cuanto más quieres subir a las alturas y a la luz, más vigorosamente tienden tus raíces hacia la tierra¡. ¿No es el mismo Tchaikovsky el que define su vida como un viaje, y que reza: “sólo en el campo o en el extranjero” [carta de T., véase en “La marcha hacia delante” de Juramie], el mismo hombre que conmovido hablaría de su Rusia, y cómo el recuerdo de la iglesita en medio de la estepa mojada lo obliga a tenderse en el suelo, invadido por una languidez y un sentimiento de amor a la naturaleza [al respecto, véase ese “Yo soy ruso, ruso, ruso”, en la misma biografía]? Habita el alma del romántico un puesto demasiado cerca del asiento de las nubes, pero allí, desea su caída. Son contradicciones necesarias.

Tchaikovsky es grande por su envidia. Lo que busca Tchaikovsky no es su arte, sino el fantasma. “La envidia me ha aniquilado”, dirá el jovencito. Siempre aniquila el que quiere ser un creador, como diría Zaratustra [pues crear es caer de la más solitaria cumbre], y Tchaikovsky se siente solo. Sus cartas son gestos, aferros últimos al aire ruso porque sabe que en el papel de la 6ta está ya pereciendo. Es el romántico que se sienta y contempla desde la altura a la naturaleza, pero que se aniquila al angustiarse. La 6ta Sinfonía es como [pero subyace a] ese famoso gesto filosófico: die Frage nach dem Sinn von Sein [Heidegger] pues nos encontramos perplejos¡). Pedro Ilich es el Gran Aniquilador, y por eso es el Gran Creador. Pero, ¿por qué aniquila? Se angustia. No es él, sino que a través de él se agencia un “se” angustia. Él entra en una corriente. Es que será necesario decir que nunca se sobrevive en el movimiento, y por eso muere el compositor sin parar. Es pura reverberación. Potencial aniquilador. Es imposible que algún cuerpo sobreviva al segundo movimiento de la invernal [Pr. Sinf.]. Arroja inmediatamente al Fondo: es un prescindir del gesto mediador. Ahí, ya no se tiene que morir.

Tchaikovsky es como el pupilo de Sócrates que permanece en labor de parto [El Sofista]. Se lo ve sufrir, y esa lucha por dar a luz es bella. Su luz no es sino una promesa segura, y deviene cancerígena al ser promesa tan grande. Si se resolviese el conflicto, nacería un coágulo repugnante de sangre y tierra. Irresoluto reverbera el lenguaje, lo fermenta desde su interior y lo embriaga. Luego corre a la cima, y angustiado por lo que lo habita, verdad absoluta, se arroja del risco [como lo hará Odette, al final de su bellísimo ballet]. Parece que Simondon [y tras él, Heidegger] hablara con la angustia de Tchaikovsky hecha nudo en la garganta [sabemos que tenía grabaciones suyas, así que es bien probable, y además seductor, pensar que redactara con el estallido de la 6ta el siguiente pasaje]: ¿Qué es la angustia? “El ser individual sólo, poniéndose en cuestión él mismo, no puede ir más allá de los límites de la angustia, emoción permanente que no llega a resolver la afectividad, prueba a través de la cual el ser individuado explora sus dimensiones de ser sin poder sobrepasarlas” [véan esto en la individuación transindividual; especialmente el apartado de la patología mental]. La enfermedad de Tchaikovsky era su arte; la imposibilidad su grandeza.

Sólo una cosa es necesaria en la escritura: “dar estilo”. Es el estilo de Ecce Homo. Dar estilo al carácter propio, al que mucho aporta la enfermedad, ya que es arte raro y grande, al menos para el Friedrich más viejo [el que gratamente aparentaba locura, como T.]. Diría de esto: “es practicado por aquellos que examinan todas las fortalezas y debilidades de su naturaleza, para que aparezcan como un arte”. En ese punto, en esos hombres, hasta la debilidad deleita la mirada; y es que, ¿quién no ama las debilidades del alma romántica?

El sacrificio propicia La sacre du printemps, así como la aniquilación hace nacer fleurs du mal. No hay creación que no sea asesinato. Morir antes de que algo pudiese cuajar: he ahí el miedo del verdadero artista. Ser víctima del tiempo es perecer en la inclinada cuesta que conduce a la soledad. Quien va hacia ella, sin embargo, no lo sabe. La creación nunca se sabe. Así, tampoco se aproxima a la cuesta sabiendo que lo hace, sabiéndose solo o en búsqueda de algo. Lo hace por todas las direcciones posibles cuando sólo transita la suya, porque todas las direcciones son la dirección. Por eso hay música sin coordenadas, que nos descentra, propia de cada música. La creación, como en la pintura el caos, tiene sus propios movimientos de turbulencia, porque allí es donde se agencia la deformación del tiempo. Deleuze lo vio, pero no se ocupó de ello. Pasó por el huevo, lo vio y siguió … Sus aspiraciones eran más grandes, y además le temía demasiado a la muerte [por ello se tirará de una ventana]. En todo caso, lo que para la pintura es el caos, para la música es la anti-coordenada; la extensión o contracción de la percepción experimentada y dejada medio-entrever por los contemporáneos (Stravinsky, Cage, Barraqué, Boulez, Berio), está presente [incluso cuando no lo sepan] bajo la deforme presencia del umbral que corta la mano. El caos que garantiza el desmembramiento. Por eso quien habla del arte estando coordenado (persona que se levanta, se acuesta, duerme, come, caga …) no hace más que ponerse el (A)rte como accesorio extravagante, o hacer trabajo de historiador. Para hablar del arte hay que rebanarse, porque quienes crearon, ya han sido mutilados por el Fondo.

Stravinsky ya estaba en Tchaikovsky, para el que crea importante la forma en el último [Tchaikovsky se veía atrapado, muy por el contrario, por las restricciones de la forma, y sus líneas de fuga son los más geniales momentos de todo el aniquilamiento del genio romántico]. Tchaikovsky es importante en tanto interdicción. Stravinsky lo decía … “el único compositor al que verdaderamente amo […] lo que no es del todo romántico en su música, es su actitud ante la utilización de sus temas y sus ímpetus”. Las campanas, pitos y golpes que se arruman en la primera posguerra ya están moviéndose como la hez (por debajo) del genio romántico. Una de las últimas cartas de Tchaikovsky se leen, y éste anda agobiado por los “ruidos” del tren que parte de París. Tres días en que su inconsciente secreta todo aquello que la 6ta no utiliza. Ya para 1918 el inconsciente se sobre saturará de estos golpecitos, y el viajero dejará de mirar para atrás [adiós a la invernal L ], la patria que dejó (que bien puede ser un arroyo), para volverse extrañado y mirar a la cara a la ruidosa tripulación. El hombre deviene para sí rostro mugroso, dejo de abstracción. La escisión de clase no es sino sobrecarga energética del romántico. Para Tchaikovsky aún no existe el hombre. Es, sin lugar a duda, anacrónico, o está por delante del hombre que le sigue. No es cuestión cronológica, ni de ultra-dotación intelectual. Es una prueba de la coexistencia de todas las formas de creación; todas existen ya, nada es nuevo; es una prueba de la existencia del Fondo [devenimos aquí teólogos por un momento (primera vía para probar la existencia de la negatividad absoluta [el dios suicida de Mainländer])].

No es entonces esta una música que libere. Es por el contrario una que revuelve todos los potenciales dentro de un horizonte insuperable. El ser se desespera ante la imposibilidad de la significación y comienza el presto del primer movimiento. La música de Tchaikovsky no es, como afirma Gould [en un polvorieto disco en que explica el transcurrir histórico de la música rusa], una música que libere (o sólo libera si se hace trabajo de historiador). Ella no libera nada. Tchaikovsky se encuentra arrojado, y la multiplicidad tropística no lo deja representarse nada. Ahí no hay sujeto que se represente alguna cosa, ahí Schopenhauer es manco y se arrastra sangrando por los oídos. Muchos chorros eruditos e inútiles han dicho: Oh¡, el fagot representa la nada, la mediación … los violines representan la decepción del compositor, su soledad … y beben champán. ¡Tchaikovsky, redímete¡. En el huevo no hay ocasión de tanta frusilería. El huevo es puro caos.

  1. La vaca pintoja.

Sí, también os asustaréis vosotros, amigos míos, a causa de mi sabiduría salvaje; y tal vez huyáis de ella juntamente con mis enemigos. ¡Ay, si yo supiese atraeros con flautas pastoriles a volver atrás! ¡Ay, si mi leona Sabiduría aprendiese a rugir con dulzura! 

… pero no puede. ¿Cuánto querremos hablar?¿Por qué habremos siempre de escribir? ¿Habéis renunciado a tus más bellos pensamientos por la imposibilidad de escribirlos? Intentad y bulbuceando tratad, pues es cuestión de vida o muerte. Hablad o moriréis como un licor fermentado. Algo debemos sentir, y el pensamiento lineal ha de ser tomado como nuestro enemigo si él nos exige sumar categorías para poder equiparar el decir y el sentir. Cortaos la mano. El Fondo os espera.

Emilio

Imagen principal: Warren Neidich, Scoring the Tweet(s), 2018

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