Marco Maggi: L’immaginazione intermediale (La imaginación intermedial), un ensayo de 2010 que acaba de reeditar Meltemi, se abría con un análisis de las imágenes de la masacre de Beslán, ciudad de Osetia del Norte donde, tras un atentado terrorista y la posterior intervención de las fuerzas especiales rusas, murieron 386 personas, 186 de ellas niños. En esas páginas, usted razonaba sobre la mediación estética adoptada para hacer frente a la necesidad de testificar o, en sus palabras, sobre la “refiguración” puesta en marcha para “autentificar” las imágenes. Más de una década después, en el mismo cuadrante geopolítico, la guerra se libra, con una intensidad sin precedentes, también en el terreno de las imágenes. Las atrocidades cometidas contra la población civil ucraniana rebotan de un rincón a otro de la red, exhibidas para despertar la indignación y la intervención o descalificadas sistemáticamente como falsas.
Intentando superar la consternación que esto produce por encima de todo, ¿cómo se analiza la actual guerra de imágenes? ¿Ha observado la aplicación de determinadas estrategias de autenticación? ¿Y a qué nivel es posible contrarrestar el negacionismo icónico, que no sólo concierne a la diplomacia rusa sino que arraiga en la red a todos los niveles, incluso en nuestras latitudes?
Pietro Montani: Querido Marco, gracias por la oportunidad que me ofreces de actualizar algunos de los conceptos rectores de la Imaginación Intermedia, empezando por el más importante quizás: la oposición entre autenticidad y autentificación de las imágenes. Sugieres, y estoy totalmente de acuerdo, que nunca antes como en estos días (abril de 2022) necesitamos principios generales e instrucciones de procedimiento fiables para orientarnos en una “guerra de imágenes” que nos desorienta y consterna porque sus contenidos documentales, las “imágenes de la guerra”, nos llegan ahora en una condición de desconcertante desestimación de la fuerza testimonial. Pienso, por ejemplo, en el hábito -consolidado en los reportajes televisivos al menos desde la segunda guerra de Irak- de la utilización intercambiable y totalmente descontextualizada de repertorios enteros de imágenes que se vuelven a proponer en bucle, dando por sentado que el espectador ya ha firmado un pacto de total indiferencia ante su precisa naturaleza documental. Desde este punto de vista, no hay imagen de la actual guerra en Ucrania que no deba ser recalificada y “autentificada” recurriendo a procedimientos sobre los que, sin embargo, seguimos sin protocolos específicos, aunque sean ligeramente probados y compartidos. Antes de retomar por un momento este punto -que me gustaría incluir de forma no genérica en la práctica del fact-checking– sería bueno subrayar algunas novedades respecto a la condición mediática de los años en que salió la primera edición de ese libro (es decir, hace 12 años, pero la masacre de Beslán, de la que partió mi reflexión crítica, data de 2004).
Los principales son tres. 1: Las formas de simulación digital (piénsese en la realidad virtual y en los deep fakes en todas sus tipologías) se han perfeccionado de una forma impensable hace unos años, y no hay día que no se entremezcle su uso de forma cada vez más íntima con la vida cotidiana (basta pensar en el Metaverso diseñado por Zuckerberg y su grupo). 2: Hoy en día, en los teatros de guerra hay miles de Smartphones capaces de garantizar una cobertura plural, estereoscópica y potencialmente continua (este era el proyecto de Dziga Vertov y sus “Cine-ojos”, ahora plenamente realizado); 3: A esto hay que añadir la circunstancia tecnológica concomitante por la que todo este inmenso material audiovisual está enteramente archivado en forma de datos -y metadatos relacionados- sobre los que se pueden llevar a cabo las más diversas operaciones de reorganización, mucho más allá del perfil de los productores correspondientes.
Basta con introducir una distinción entre dos formas de autentificación intermedia de las imágenes, que a su vez se prestan a dibujar numerosas y relevantes áreas de intersección. La primera, que ya se ha utilizado en algunos casos significativos (estoy pensando en algunos documentos visuales de la masacre de Bucha), consiste en cruzar datos visuales utilizando fuentes diferentes pero coordinadas -por ejemplo, imágenes de satélite, de drones y de tierra desde varios ángulos. Hablaría aquí, en primer lugar, de una autentificación intermedia de tipo forense, es decir, destinada a instituciones como Human Rights Watch o verdaderos tribunales de guerra: es a partir de este trabajo sobre las imágenes (pero también sobre las grabaciones sonoras) que se pueden obtener los elementos probatorios más importantes para certificar posibles violaciones de derechos o crímenes contra la humanidad. Pero el mismo principio puede extenderse, sin apuntar a los perfiles legales y a las acciones criminales, al nivel de la documentación historiográfica. Y aquí tenemos ya un gran número de ejemplos, entre los que bastará recordar el trabajo realizado por Harun Farocki sobre materiales audiovisuales, de diferentes fuentes, relativos a la deposición, juicio y condena a muerte de Nicolae Ceaușescu en diciembre de 1989, que dio lugar a la película Videogramme einer Revolution (1992). En un cortometraje posterior, Schnittstelle (1995), Farocki nos ofrece un verdadero modelo operativo y de procedimiento de este tipo de trabajo puramente intermedial: al menos dos pantallas, una moviola, una hoja de papel en la que el director toma manualmente notas comparando los dos conjuntos de imágenes y, finalmente, su comentario analítico en el curso de estas operaciones.
Estas películas de Farocki, en la frontera entre la documentación y la reelaboración original, nos introducen en la segunda forma de autentificación de la imagen, que puede identificarse en un fenómeno en gran medida original e íntimamente ligado a la tecnología digital: Me refiero al trabajo de apropiación, refiguración y reelaboración individual que cada uno de nosotros es virtualmente capaz de llevar a cabo en los archivos de la web según modalidades de producción y sistemas de compartición que también pueden ser muy diferentes ya que no dependen de reglas previas sino de la iniciativa de cada uno de los “cineocchio” [Cine-ojo] (si se me permite retomar el término acuñado por Vertov).
En los últimos meses ya se ha visto algo así, sobre todo en TikTok, para los enfrentamientos en Gaza del año pasado, la retirada de las tropas estadounidenses de Afganistán y la invasión rusa de Ucrania. Desde esta perspectiva, hay que poner de manifiesto las peculiares características “estéticas” de esta práctica de autentificación intermediaria, teniendo cuidado de entender este resbaladizo calificativo – “estético”- en el sentido en que Walter Benjamin contraponía la “estetización de la política” a la “politización del arte”. Este es un tema específico que he tratado ampliamente en algunos de mis trabajos, como L’immaginazione intermediale come Tecnologie della sensibilità (Cortina 2014), Tre forme di creatività. Tecnica, arte, politica (Cronopio 2017), Emozioni dell’intelligenza (Meltemi 2020), Destini tecnologici dell’immaginazione (Mimesis 2022). La pertinencia de este célebre contraste se confirma hoy de forma inquietante -y al mismo tiempo invita a un reexamen crítico, que sólo puedo mencionar aquí- en la conocida circunstancia de que el presidente y jefe de las fuerzas armadas del país invadido por el ejército ruso, Volodymyr Zelensky, llegó a alcanzar su posición, con un amplísimo consenso, transformando una exitosa serie de televisión (actualmente visible en Italia) de la que era protagonista, en un partido político y su programa populista. Naturalmente, más allá de las cualidades de firmeza y valentía demostradas por Zelensky, tan imprevisibles como incuestionables, lo que merece un examen crítico adecuado y desprejuiciado es el hecho de que el presidente ucraniano no haya renunciado en ningún momento a remodelar el elemento “espectacular” de su acción política y su eficacia en función de la situación actual, y de su propia excepcionalidad, ajustándolo al menos en parte, pero de forma muy marcada, a las reglas expresivas y a la retórica relativa de la comunicación mediática. La suya, en definitiva, sigue siendo una franca “estetización de la política” capaz de mezclar, con un gesto que debería disuadirnos de cualquier reduccionismo inadecuado, la excepcional gravedad de una situación real con la cuidadosa búsqueda de una mayor audiencia mediática de la que se supone se derivan consecuencias concretas de carácter militar.
Marco Maggi: En Emozioni dell’intelligenza (Emociones de la inteligencia), vuelves a insistir en la cuestión del testimonio, observando que el material del archivo web puede ser reelaborado según las tácticas de détournement desarrolladas por Debord y los situacionistas, pero tal vez más eficazmente a través de un “tratamiento textual” que desarrolle sus virtualidades intermedias. Esta cuestión también fue abordada recientemente por Wu Ming 1 en The Q of Conspiracy. QAnon y su entorno. Cómo las fantasías conspirativas defienden el sistema (Alegre 2021). ¿Desde qué punto de vista cree que la autenticación intermedial es más eficaz?
Pietro Montani: En efecto, me muevo en un plano diferente con respecto a Debord, pero también a Wu Ming y a las formas de ciberactivismo referibles a la línea “hacktivista” de Anonymus y movimientos similares. Lo que he tratado de hacer, sobre todo en mis dos últimos libros, Emociones de la inteligencia y Destinos tecnológicos de la imaginación, es adoptar un enfoque antropológico de ciertos fenómenos que han surgido espontáneamente en la red y que se apoyan directamente en la tecnología digital. Me refiero a lo que he llamado “escritura extendida”, es decir, esa forma de expresión sincrética, hecha de imágenes, sonidos y palabras, que utilizamos, por ejemplo, para componer memes o para editar un powerpoint educativo. Una forma de escribir que todos practicamos desde hace unos quince años, con mayor o menor habilidad y creatividad. El perfil antropológico de la cosa radica en esto: que los procesos simbólicos activados por este tipo de escritura tienen un carácter estructuralmente intermedial, es decir, se centran temáticamente en los efectos de sentido que pueden obtenerse trabajando sobre la relación entre las formas de expresión y en particular sobre sus diferencias. Desde este punto de vista, la escritura extendida muestra una sorprendente cercanía al dispositivo típicamente multimodal de la imaginación humana, es decir, al hecho de que nuestra imaginación opera no sólo en la esfera visual, sino también en las esferas táctil, acústica y, en general, sensomotora. En su momento, Marshall McLuhan demostró brillantemente que la impresión con tipos móviles había reorganizado poderosamente la “legibilidad del mundo” a partir del patrón lineal y secuencial de la escritura, y también puso de relieve los efectos masivos que esa reorientación perceptiva había empezado a producir en la cultura humana y sus propias opciones epistémicas principales. Pues bien, he intentado demostrar que la “escritura extendida”, predominantemente intermedial, que se practica hoy en día en la Red, posee propiedades intrínsecas de carácter crítico y reflexivo. Se trata de propiedades que no serían difíciles de cultivar y desarrollar si tan sólo se pudieran poner en marcha las infraestructuras necesarias para alejar el aprendizaje de la condición autodidacta (y por tanto aproximada y manipulable) en la que se encuentra actualmente. Debería ser el sistema escolar básico el que invirtiera, en todos los sentidos, en este recurso expresivo que, por el contrario, se condena y demoniza con exacerbada miopía. En cualquier caso, está claro que la forma de autentificación de imágenes a la que me refería antes como un trabajo de apropiación, refiguración y elaboración individual podría encontrar, y a menudo ya tiene, su paradigma básico precisamente en el carácter sincrético de esta escritura típicamente implementada por la red. Evidentemente, las grandes corporaciones que gestionan los recursos de la red en régimen más o menos monopolístico son conscientes de este fenómeno desde hace tiempo y se han equipado inmediatamente para conformarlo a sus necesidades, que son sobre todo mercantiles. Pero es igualmente evidente que el fenómeno está dotado de la misma lógica evolutiva que afectó, en su momento, a la escritura lineal, a la escritura alfabética y a la imprenta. Así que sólo se trata de reconocer su significado antropológico específico y facilitar la liberación de su enorme potencial crítico objetivo.
Marco Maggi: A diferencia de quienes señalan la discontinuidad entre los viejos y los nuevos medios, en tus ensayos identificas una línea que conecta TikTok con el cine, o al menos con un determinado cine, el que tiene sus inicios en la “cine crítico” de Ejzenštejn y Dziga Vertov y en las teorizaciones de Ejchenbaum sobre el “discurso interno” del espectador. El elemento de continuidad se observa en la naturaleza común de la “escritura extendida” que acabamos de describir. En cierto modo, estamos asistiendo a una “literaturización” de los medios visuales. ¿Qué destino le espera entonces a la literatura, la “tradicional”, la de “escribir y ya está”? En su último ensayo, Destini tecnologici dell’immaginazione (Destinos tecnológicos de la imaginación), toca esta cuestión en una fascinante interpretación del Libro di pittura de Leonardo da Vinci, pero creo que la cuestión merece un estudio más profundo, también a la luz de tesis como la de Amitav Ghosh, que profetiza una reabsorción progresiva de la literatura en el tejido de las referencias intermedias.
Pietro Montani: La interacción entre la literatura y el cine se ha estudiado mucho, pero casi siempre desde una perspectiva material o reificada: aquí estaría la literatura, allí el cine, como entidades materiales reconocibles, y ahora vamos a ver cómo una influye en la otra y viceversa. Esta es una perspectiva que creo que debe ser sometida a la crítica, o a la deconstrucción, si se quiere. El diálogo a distancia entre el sorprendente planteamiento teórico desarrollado por Leonardo en su Paragone delle arti (que abre su Libro di pittura) y el que Ejzenštejn articula en sus grandes tratados de estética y teoría de las artes (Teoria generale del montaggio, La natura non indifferente, Il metodo, todos ellos publicados por Marsilio) pone de manifiesto de forma ejemplar cuál debe ser la forma correcta de proceder. Según mi lectura (que hace muchos años, en Urbino, discutí por casualidad con Carlo Pedretti, uno de los mayores especialistas de la obra de Leonardo, que se declaró totalmente de acuerdo con mis tesis), para ambos lo más importante, con diferencia, es la calidad del trabajo de integración entre los diferentes componentes expresivos activos en nuestra imaginación, tal como se manifiestan en el texto literario y en el pictórico -o cinematográfico, para Ejzenštejn, pero Leonardo tenía un concepto extremadamente amplio de “pintura”, que incluía esquemas temporales y dinámicos. Si aceptamos el proceso de integración entre los distintos componentes expresivos como criterio principal de comparación entre la literatura y el cine, obtenemos algunos resultados que considero clarificadores. El primer resultado se refiere a la puesta en evidencia del vínculo constitutivo (pero también histórico en un sentido esencial) que se establece entre nuestro imaginario y las tecnologías dominantes en cada momento.
En mi último libro, dedico un amplio espacio a la discusión de este tema, partiendo en particular del primero y más decisivo de los “destinos tecnológicos de la imaginación”, a saber, el extraordinario trabajo que tuvo que afrontar esta “facultad” humana a la hora de integrar entre sus componentes expresivos nada menos que el lenguaje articulado, la más poderosa (y en algunos aspectos desestabilizadora) de las tecnologías inventadas por el homo sapiens en un determinado momento de su específico desarrollo evolutivo. Fue a partir de ese momento cuando el “pensamiento lingüístico” empezó a pedir a la imaginación que fuera realista, es decir, que le diera lo imposible (si se me permite reformular así un famoso eslogan). Este imposible era el mythos, en sus formas eminentemente multimodales, y quizás inicialmente entrelazado y con-fundido en un entorno simbólico de carácter poderosamente inmersivo: hoy tenemos muchos testimonios directos e indirectos de que en las cuevas pintadas al fresco, iluminadas por antorchas que “animaban” las imágenes pintadas, se interpretaba música y se bailaba.
Pero a este realismo “imposible” de la imaginación hay que asociar como contrapartida el ritmo creciente de la medialidad imaginativa a la que se sometió sistemáticamente la realidad material a partir de entonces. Esto supuso una progresiva disociación y especialización de los componentes que en la escena “inmersiva” evocada anteriormente he presentado en forma de trama confusa (en un sentido descriptivo, no evaluativo). Y aquí queda insuperable el modo en que Nietzsche describió este acontecimiento, esta “larga despedida” del magma dionisíaco originario, haciendo suyo, para volcarlo, un pensamiento genial de Hegel: el relativo a la inteligibilidad histórica esencial de las formas artísticas. Me detendré aquí en la descripción de esta relación entre lo real y lo imaginario a la luz del dispositivo de integración -o, si se prefiere, a la luz de la intermedialidad constitutiva de la imaginación humana- para añadir el segundo elemento de clarificación, que se desprende directamente de él. En efecto, si el dispositivo que he descrito es adecuado, hay que concluir que la emoción estética, ligada como está al trabajo de integración imaginativa, es desde el principio una emoción de la inteligencia, o una “emoción de la forma”, como la llamó Vygotsky, de cuyo libro sobre la Psicología del Arte (Editori Riuniti, 1972) he tomado el título del mío. Nada más que el éxito -o incluso el fracaso, ¡seamos claros! – de este trabajo integrador produce emoción. Tanto en la literatura como en el cine. Una emoción tan intensa como íntimamente diferida, porque sólo se despliega en el contexto de un distanciamiento espacial y temporal.
Si esto es cierto, la emoción estética se sustrae a la exigencia de su presunta inmediatez y se le devuelve su carácter mediado, y por tanto también inter-mediado en el sentido técnico. No será inútil añadir que los estudios actuales sobre el fenómeno de la conciencia, por su carácter interdisciplinario, reafirman la centralidad que asumen las emociones, mostrando que pueden converger al menos en un punto, y es el hecho de que una brecha (una dife-rencia, un desdoblamiento, un distanciamiento: un elemento de desinterés, en fin) debe siempre haberse instalado ya en nuestra percepción para que el trabajo (inconsciente) del aparato neural se duplique en la emergencia de un evento consciente. En conclusión: cuanto más registros expresivos se vea obligada la imaginación a integrar (o más bien a denunciar que no puede hacerlo), más alta será nuestra emoción estética y más íntimamente estará conectada con el fenómeno de la conciencia (incluida la conciencia crítica, por supuesto). Cualquier “comparación” (en el sentido leonardiano) entre los medios (predominantemente) visuales y (predominantemente) literarios debe situarse en este contexto, cuya inherencia (y, por tanto, historicidad esencial) a las tecnologías dominantes y las grandes oportunidades que ofrecen al trabajo (incluido el trabajo político, como vimos al principio) de una imaginación intermedial deben ser destacadas.
Fuente: Antinomie.it
Imagen principal: Christopher Robin Huber, Social Media War, 2020
