Quisiera agradecer la invitación a comentar el texto “Artefactualidad de las imágenes” de Alejandra Castillo. Un texto que nos habla del poder transformador de las imágenes, invocando una exigencia, tomar posición. Desde mi lugar como directora y actriz, reconozco en el teatro el carácter acontecimental y severo en torno a las imágenes. Lo que hacemos en el teatro es pasar al acto en imágenes. Se trataría, diría la profesora Francesca Lombardo, de destapar la escena¹. Nuestro ejercicio en el teatro es revelar la escena que no se alcanza a nombrar, y sin embargo, en una doble latencia, se curva contra nosotros y nos arroja aquello que no se puede callar. No aquello que nos pertenece, sino a lo que pertenecemos y excede nuestra comprensión.

En torno a esa insistencia, de situarse y tomar posición, vino a mi memoria lo que en voz de un amigo poeta, Rodrigo Salazar Morales, sería uno de los momentos capitales de la literatura chilena de los últimos 30 años.

Él contaba que una madre analfabeta, que había perdido a su hijo militante en manos de la dictadura, se alfabetizó para escribirle todos los días desde un cerro en Talcahuano, una carta a su hijo desaparecido. En el mismo momento Raúl Zurita publicaba “La vida nueva”, libro que festeja la llegada del olvido y la Concertación.

Esta sería una escena signada por la stasis por su radical sentido de oposición.

El entramado de pensamiento que presenta este libro de Alejandra, es una invitación a pensar la conflictividad de lo político, a pensar cómo contamos la historia, cómo la estamos narrando, cómo pensar la política. Es un llamado a curvar nuestra mirada, a irrumpir, para alterar el orden del mundo y sus relaciones de dominación.

Siempre se trata de los cuerpos y su disposición vital, de su capacidad de acción, de reconocer otros modos de ser, capaces de activar otras relaciones, otras posibilidades, otra imaginación política. En esa tarea, estamos llamados a tomar posición.

Pero, ¿Qué hacen las imágenes? Vivimos en un fascismo de las imágenes. En este contexto es crucial la pregunta por las imágenes artísticas y su poder transformador. Las imágenes por sí solas no tienen el poder de alterar los sentidos. No incorporan en su comando la alteración. Entonces, ¿Cuándo una imagen altera el orden de dominación?Tal vez, dice Alejandra, cuando una imagen se vuelveun cuerpo que interviene un orden de injusticia. Se trataría de reconocer afirmativamente aquella irrupción, aquella alteración, como la posibilidad de ensayar otra poeticidad politicidad, narrar corporalmente, con la piel, otra imaginación política, otra experiencia de lo común, fuera del orden de dominio. Aquí, los procesos imaginativos y creadores se vuelven prácticas vitales.

Esta política de alteración de las imágenes, señala el libro, puede ser llamada corpo política feminista. Y estas, en el momento que devienen imágenes, devienen imágenes desertoras, oblicuas al orden dominante, anti ocularcéntricas. Una política que se anuncia advirtiendo líneas, deslindes y fronteras que marcan y visibilizan. Activando formas de alteración del régimen escópico, que revelan otras corporalidades, para activar otros pasados, otros presentes capaces de trastornar aquí y ahora, lo que hay. Es una invitación a exceder las imágenes, a ensayar aquellas ficciones materializadoras que interrogan justamente todo aquello que no podemos transar.

¿Cómo volver a la escena de lo político? ¿Cómo comparecer? Podríamos acercarnos quizás a la idea de una experiencia visual, violenta, acontecimental e incatalogable por las convenciones del lenguaje dominante, que clausura, determina, visibiliza y excluye. Acceder a otras lenguas de la misma lengua. Cualquier lengua puede ser pronunciada hacia adelante y hacia atrás. Podríamos incluso, en esta interrogación de las imágenes, cuestionar la necesidad de las imágenes, la necesidad de abandonarlas o ir más allá de ellas.

El título es clave, Artefactualidad de las imágenes. Aquí, me gustaría seguir la lectura de Alejandra por medio de algunas citas e ideas que el texto va tejiendo para aventurarnos, no como aventureras, sino como aventuradas en medio de nuestra posibilidad material, estético-política y afirmativa de acción.

Alejandra nos advierte, lo que nunca deberíamos dejar de considerar: los dueños de los aparatos son los dueños del capital, pero sin la disputa por el dominio de esos aparatos, no hay política por la emancipación.

Siguiendo la lectura de Alejandra, La centralidad y dominio de las imágenes en la vida actual, junto a la preocupante sensación de que cierta moderación de estas, parece reforzar la expiación de un nuevo tipo de fascismo, obliga a una crítica feminista situada en el presente a poner atención en los modos en que las imágenes y los aparatos están narrando el cuerpo, lo femenino y la política. Atención que fuerza al feminismo a producir un saber de los aparatos, de la doble reproductibilidad que les es consustancial, con el fin de apropiarse de la artefactualidad de las imágenes, deengendrar en el medio, de esa apropiación otros aparatos proyectivos capaces de alterar las coordenadas del actual orden de dominio.

Las transformaciones artefactuales replicadas en múltiples aparatos proyectivos muestran un cuerpo, hacen ver un sexo. Me interesa en este momento dar lugar a una escena, donde un cuerpo puede tener un lugar, puede dislocarse, desplazar o correr los límites y los modos de vida de ese lugar. Pero no hay un sexo natural, nunca lo hubo. No hay escena original. Escena ha sido siempre, sección, sexo, parte, trozo, diferencia. La escena ha sido siempre la escena de la diferencia. Lo propio de la escena es la emergencia de la diferencia, la participación de lo sexual en tanto deferencia, lucha y contrariedad. Diferencia – diferenciándose, devenir.

Los dueños del capital pueden ser los dueños de los aparatos, pero no tienen arte. Solo son dueños del facto, del hecho. Es pura factibilidad. El artefacto es artificio, hacer con arte, con habilidad, con técnica, con gracia. Aquel poder del que uno siempre se quisiera apropiar. Vivir con arte.

El llamado que reconozco, en el trabajo de Alejandra, es el de producir colectivamente un saber de los aparatos. Hay que apropiarse de los aparatos, nos dice. Pienso en Artaud, es necesario enloquecer el soporte.

Un artefacto tiene vocación polémica. Su cualidad es HACER COLAPSAR. Un artefacto también puede ser explosivo. El teatro está lleno de artefactos explosivos. El teatro es un barretín. El artefacto no asiste, no ayuda, no tiene una eficiencia, una funcionalidad. Su vocación es desbaratar todo lo que se tenía por seguro, por firme. Es lo que hace colapsar el sentido. De tal modo, un artefacto puede ser stasis, interrupción.

En voz de Nicole Loraux, la definición primaria de stasis, es oposición. Habría que indicar, advierte Alejandra, que la oposición que la palabra stasis señala no es la simple división de las partes, sino que implica principalmente, tomar partido por una u otra parte. Los sujetos están obligados al bando, a la banda, al desbande. La stasis es la guerra civil. Es la guerra intestina. Stasis es una oposición al interior del cuerpo de la política, es la suspensión del pacto masculino. Antigona, Medea, ellas vuelven explícita la suspensión de la partición básica de la política: la diferencia sexual. La stasis de la imagen visibiliza cuerpos y representaciones, pero a su vez pone en evidencia un dispositivo de género.

Pienso en Marta Ugarte Román², en lo que muestra y lo que oculta. Y en lo que se da a ver, a lo que enfrenta. Como se va borroneando, visibilizando y como también el cuerpo de Marta va dejando registro y se transforma en la propia artefactualidad. ¿Puede un cadáver constituirse como un gesto resistencial? Pensando en la doble desaparición de las detenidas desaparecidas, considero esencial disputar la indiferencia y el olvido e insistir con la pregunta por su potencia espectral. La memoria de esas mujeres fálicas donde entrar a escena ha sido irrumpir, penetrar, donde está en juego la vida y la muerte, ha comprendido una constelación de mis últimos trabajos junto al Colectivo artístico Ensayo del Desastre³, que se inscriben en torno a cómo pensar las líneas de insistencia, que irrumpen e intervienen en el modo en el que se dispone la vida en común. La insistencia en la afirmación, eso es lo descomunal en mujeres como Marta Ugarte Román. Es una alteración del régimen escópico. Cuando en ese cuerpo habla el crimen, cuando aparece en la orilla con los ojos abiertos. Ahí, hay un estado de potencia y de latencia que porfiadamente persiste en su dimensión agonística, antagónica incluso anti-agónica. Pero ¿Cómo comparecer? ¿Cómo tomar posición y hablar de lo que no tiene nombre? ¿A qué voces, a qué vidas, a qué gestos, a qué cuerpos estamos atendiendo?

Me pregunto si se necesita un nombre ejemplar como el de Marta Ugarte Román para reconocer las líneas de fuerzas que han cimentado el presente, interrogar lo común, escuchar las voces subrepticias que cantan otra habla, muestran otros cuerpos, otras fabulaciones.

Laimagen stasis revela un fuera de lugar, un des-situarse. Algo se ha dislocado, se ha desplazado de lugar o del modo en que debería estar. Es un movimiento, un desajuste, una dislocación del orden. La stasis habla de una dimensión irreductible conflictiva y acontecimental de lo político, del cuerpo de la política, pone en evidencia el acontecimiento trágico de la comunidad.

En este camino quisiera compartir una lectura realizada junto a Angelo Olivier a propósito de su investigación “Qué importa quién habla” y el texto de Alejandra, para introducir una categoría paradojalmente hermana, por seguro filiada a la noción de stasis, como es la Parrhesía. Con ocasión a Antígona, una de aquellas mujeres viriles que irrumpen bajo la figura de la stasis en el campo de la ciudad, interrumpiendo el orden reproductivo. Entonces, recordamos a Antígona en el relato de Simone Weil; “Antígona es la historia de un ser humano que, completamente solo, sin ningún apoyo entra en oposición con su propio país, con las leyes de su país, con el jefe de estado, y que por supuesto es condenado a muerte enseguida. (…) Antígona, tiene un corazón amante y un valor heroico. Entre dos deberes de fidelidad, la fidelidad a su hermano vencido y la fidelidad a su patria victoriosa, no titubea ni un instante. Se niega a abandonar a su hermano, ese hermano cuya memoria está maldita por el pueblo y por el Estado.” Foucault nos advierte que “para que haya Parrhesía es menester que, al decir la verdad, abramos, instauremos o afrontemos el riesgo de ofender al otro, irritarlo, encolerizarlo y suscitar de su parte una serie de conductas que pueden llegar a la más extrema de las violencias. Es pues la verdad, con el riesgo de la violencia. (…) De este modo la parrhesía implica cierta forma de coraje, cuya forma mínima consiste en el hecho de correr el riesgo de deshacer, de poner fin a la relación de injusticia y dominación”. Siguiendo nuestra conversación, en su grado intensivo la Parrhesía adopta la forma del ritornello; una fuerza incontenible que no se puede callar.

NOTAS

1 Entrevista a Alfredo Castro por Valery Dawson. Alfredo Castro y Francesca Lombardo: cruces entre el psicoanálisis, el teatro, y lo subversivo. Revista Divergentes N°1 (2018).

2 Me refiero a la obra OLEAJE, dedicada a Marta Ugarte Román, del Colectivo Artístico Ensayo del Desastre. Escrita por Rodrigo Salazar Morales, dirigida por Constanza Thümler y Angelo Olivier. Versión cinematográfica (2020) Puesta en escena (2022).

3 Colectivo Artístico Ensayo del Desastre, fundado el año 2019 por Constanza Thümler, Angelo Olivier y Rodrigo Salazar Morales. Su producción artística propone interrogar y descifrar el carácter trágico de la historia, volver a hacer preguntas olvidadas, indagar en episodios casi imperceptibles o en espectros políticos que posibiliten la escenificación de un lenguaje contemporáneo, hostil y disidente.

Constanza Thümler es Directora teatral y actriz.

Imagen principal: Renato D’Agostin, Tokyo Untitled, 11, 2008