La Deconstrucción nos ofrece, acaso, una matriz genealógica para comprender que la cultura argentina de la inmigración no es una síntesis, sino el proceso inmanente de una traducción fallida. La argentinidad, como apropiación de una lengua en el pliegue del desarraigo, se revela —no sin cierta melancolía— como una estructura monolítica que abraza el fracaso de la traducción. El desbande dialectal ítalo-argentino, esa polifonía del «cocoliche», no fue un accidente, sino la aporía identitaria en su estado constitutivo, la «intraducción» erigida en fundamento. La cultura, en este sentido, es la supervivencia misma de las lenguas, un mundo de lunfa-hablantes existenciales donde la alteridad no se asimila, sino que se transmuta en la voz propia de la nación.

El Doble A, más que un mero instrumento, opera como un «diagrama socio-musical». Es —digámoslo así— la máquina abstracta que ha funcionado como agente ineludible en el gobierno de los cuerpos sensibles en una eventual modernidad rioplatense -no europea. El Doble A (Arnold Arnold) a partir de 1925 no «integra» las culturas por aparatos cognitivos, sino que conecta las intensidades del desarraigo de italianos, polacos, judíos y criollos a través de una «línea de afecto». Tal línea de afectos, que irrumpe donde la palabra ha claudicado, se convierte en el significante estable que la palabra no pudo sostener. El torrente de movilidad portuaria desde la península (1870-1910), en tanto expresión geográfica, no devino en un «corpus político», merced a la herencia de acervos regionalizados y un collage de particularismos, a menudo hostiles, que no gozaban de ningún «imperialismo lingüístico», sino que engendró una singularidad que aceleró toda la potencia diatópica. El dialecto, en tanto dispositivo fronterizo, fue la espacialidad de tránsitos e interacciones de temporalidades y narrativas lenguas (gallegos, guaraní y español), donde las minorías padecieron el derrame de la sangre en las lenguas de subjetividades flotantes y desplazadas. Los umbrales diagramaron la dinámica en diversos momentos e hicieron perceptibles las alteraciones de flujos semióticos fronterizos.

El análisis organológico aquí propuesto trasciende —quizá necesariamente— la esfera de la estética para situarse rigurosamente en la biopolítica del afecto. El punctum inicial es el registro de la «resaca urbana» de Roberto Arlt: una urbe atribulada, excedida en la vacilación vocálica —el síntoma lingüístico de la pérdida de sentido—, que se manifiesta en «cuerpos intratables». Bajo este flujo masivo de la emigración, la intuición borgeana concibe como la comunión «de individuos y no de ciudadanos», el diagrama emerge como la máquina abstracta necesaria para trazar y fiscalizar nuevas líneas de fuerza.

La multitud, despojada de su identidad sedentaria, irrumpe como un «cuerpo sin órganos» en necesidad de una reorganización urgente. El diagrama es un mapa de relaciones de fuerzas que no remite a una forma visible ni a una estructura lingüística prefijada. El Doble A es el dispositivo que diagramatiza el afecto y el cuerpo: modula intensidades y velocidades, imponiendo un patrón rítmico y tonal sobre la materia social dispersa. La «intraducibilidad de la experiencia» y el grito del suburbio bajo, en el fin de siècle, fue el teatro de personajes caóticos, bastardos, miserables, que desbordaban toda representación sedentaria. Estos cuerpos no eran meras metáforas, sino que su propia inmanencia se constituía en máquinas que devenían a través de encuentros. Su experiencia, inaudible bajo los códigos hegemónicos, solo se hace audible a través del «realismo popular» de Arlt, capaz de captar la «desterritorialización» permanente de las multitudes.

El vibrato caótico de la modernidad rioplatense, capturado por la «resaca urbana», es el indicio fundacional. Una ciudad en crisis, una «babelización» signada por la pérdida del sentido y la afluencia de «cuerpos intratables». La multitud, despojada de su identidad sedentaria, irrumpe como un «cuerpo sin órganos» en necesidad de una reorganización urgente. El diagrama es un mapa de relaciones de fuerzas que no remite a una forma visible ni a una estructura lingüística prefijada. El Doble A es el dispositivo que diagramatiza el afecto y el cuerpo: modula intensidades y velocidades, imponiendo un patrón rítmico y tonal sobre la materia social dispersa. La «intraducibilidad de la experiencia» y el grito del suburbio bajo, en el fin de siècle, fue el teatro de personajes caóticos, bastardos, miserables, que desbordaban toda representación sedentaria. Estos cuerpos no eran meras metáforas, sino que su propia inmanencia se constituía en máquinas que devenían a través de encuentros. Su experiencia, inaudible bajo los códigos hegemónicos, solo se hace audible a través del «realismo popular» de Arlt, capaz de captar la «desterritorialización» permanente de las multitudes.

Interior de un “AA”, Alfred Arnold

La acumulación de dolores y la urgencia de una nueva estética se cristalizaron en la formalización identitaria del Doble A. Este órgano industrial de Arnold Arnold no es un simple artefacto sonoro; es una «máquina sonora», investida de un poder para reorganizar el espacio sensible y las configuraciones corporales. El bandoneón germánico, esta «arqueología de rezongos», modula diagramas sobre los cuerpos, interrumpiendo el monopolio del dialecto. No se limita a administrar el desbande; orquestas nuevas líneas de fuga, territorios afectivos donde la desterritorialización se transfigura en potencia creativa. El bandoneón es un campo de intensidades que recompone la materia viviente ante el avance de la Industria Cultural.

La síncopa en el tango no es un mero adorno rítmico; es, esencialmente, un diagrama. Es la ruptura rítmica que «desterritorializa la escucha lineal» y obliga al cuerpo a ordenarse según nuevas máquinas de afecto. El Doble A masificado fue el «gobierno de los cuerpos sensibles» mediante diagramas afectivos. El bandoneón no «traduce» sentimientos; vibra como una «máquina de expresión» donde intérprete y oyente se confunden en una «sola línea de fuga». Resuena en un nuevo orden sensible, donde el órgano Industrial se alza contra la normalización.

La instauración exterminante del gobierno sobre los cuerpos, cultivada por las élites desde el roquismo, debe entenderse como un diagrama de poder que buscaba capturar las líneas de fuga territoriales. El sueño de Sarmiento y Alberdi, el anhelo de una «sed colonial», no fue más que una «necropoética del sometimiento», una obsesión biopolítica profundamente arraigada. Esta compulsión castradora se materializó en la Sociedad Argentina de Eugenesia (1918), una máquina estatal que trazaba diagramas de control sobre la materialidad viviente.

En este contexto, el tango y su «rabia erotizada» se convirtieron en un diagrama peligroso para el corpus de la argentinidad normalizada. El Peronismo, a su vez, operó como la máquina estatal que reterritorializó el bandoneón en los diagramas de una identidad nacional sedentaria. La heterogeneidad de voces (el lunfardo, el cocoliche), esa dispersión lingüística que Borges consideraba una «invención», era la lengua que funcionaba como un diagrama vivo de desterritorialización en los eriazos del ‘900. Arlt, el «atorrante» que escribía desde las redacciones estrepitosas, encarnaba esta resistencia al estilo burgués.

Aquí reside la clave de bóveda de nuestra argumentación: el Doble A funciona en su sentido más radical: no es representación, sino una «máquina sonora» que redistribuye lo sensible. Trazando relaciones de fuerzas sin forma predeterminada, resuena con sus propios «diagramas de intensidad» sobre la multiplicidad corporal porteña. Desde la óptica deleuziana, la potencia de un diagrama se asemeja a un nodo de fuerzas intensivas, un acto esencialmente «desfundacional» que libera el tiempo, capta fuerzas invisibles y dispersas, y posibilita la emergencia de «nuevas figuras o singularidades».

En una de las desoladoras comedias de Armando Discepolo, «Stéfano» (1928), nos revela el destino de Don Alfonso, el abuelo. Incapaz de recibir o delegar la alteridad del otro, se hunde en una geografía minuciosa de las preocupaciones. En su juventud, quiso, como tantos, partir de Génova. Y musita, con la resignación de quien ha visto demasiado: «había que irse, ¡y réplica! ¡Hacia dónde!». No puede adherir a nada, y permanece «itinerante» entre la efigie de Perón y la de Mussolini. El viejo, la cifra de la derrota, no puede gozar de una traducción idiomática de la lengua. No existe, para él, la quimérica «comunidad gnoseológica». Está impedido de ese deseo esencialista que da un cómodo asidero. De allí en más, ni nacional-esteticismos, ni nacional/cosmopolitismo.

Con todo, las líneas de afecto -Doble AA- en su articulación de lo intraducible, deviene en una «máquina sonora» que logra capturar el lacónico grito del suburbio, haciendo audible la experiencia migratoria. Su trama rítmica, ese diagrama, mitiga la pena al conferirle una forma estética a un dolor que, por inarticulado, se antojaba inmanejable. Más aún, este instrumento orquestaba una rigurosa «reorganización del cuerpo», instaurando un «gobierno de los cuerpos sensibles» cifrado en el vértigo de la danza y en la interrupción perentoria del compás.

REFERENCIAS

Deleuze, G. (1987) Foucault. Barcelona, España: Paidós

Deleuze, G. (2000) Mil mesetas. Barcelona, España: Paidós

Dr. Mauro Salazar. Ufro/Sapienza.

Imagen principal: Diario Gut-Ton, 15 de abril de 1931. El anuncio de ELA es la última página de la revista anterior. Doble AA ejecutado por niños, en la tapa de la revista.