1. Contextos discursivos

El trabajo de la reflexión estética sobre el estatuto de la ficción, especialmente en el ámbito anglosajón, reducen la experiencia artística al marco psicológico. En ese contexto, la verdad se limita a nombrar una relación entre el sujeto, sus emociones y el objeto. De igual forma, todo el problema metafísico suscitado por la ficción artística y su inserción social e histórica se reduce a un compromiso individual. La apariencia y la exterioridad son interiorizadas. Sin embargo, no podemos considerar el concepto de verdad únicamente desde una perspectiva individual y psicológica. Sabemos que la verdad o la mentira solo pueden evaluarse dentro de un determinado marco o contexto social. Ahora bien, considerar que la verdad es una construcción social no implica que cada quien tenga «su verdad». Sí, la verdad es una construcción, pero social, no meramente psicológica, aunque también podamos reconocer que cada psique posee una determinada «voluntad de verdad» (Foucault). Nietzsche nos explica con detalle cómo se fabrica ese consenso que llamamos verdad: su estatuto lingüístico, su carácter conceptual como mera transposición de una serie de impulsos nerviosos y, en definitiva, su origen metafórico. Se trata de un cierto nominalismo nietzscheano, cuyo fundamento genealógico nos sitúa ante una posición originaria del acto de nombrar, que nunca es literal: el nombre nunca es el de la cosa en sí, sino una convención que atribuimos a la cosa.

Y de ahí, desde Nietzsche, se desprende la explicación que Foucault nos da acerca de como funcionan las estrategias por las que se produce un discurso, cuya voluntad tampoco es psicológica sino más bien social o institucional. Pero la afirmación que se deriva de esta crítica o genealogía de toda verdad no es que la verdad sea una mera perspectiva individual ni tampoco se deduce de eso la inexistencia de lo fáctico como han venido repitiendo los “postmodernos”. Ni individualismo ni post-verdad virtual. Al negar la sustantividad de la verdad no se niega la verdad sino que esa negación metafísica propone otro abordaje al problema: afirma su historicidad. Se afirma lo dinámico frente a lo estático. La verdad no es ser o sustancia, es devenir, proceso constante. Historizar la verdad significa asumir su convencionalidad y descubrir su procedencia, el pacto lingüístico original que se establece sobre las metáforas fundadoras del discurso, la poesía originaria, el canto primitivo que había descubierto Rousseau en su Discurso sobre el origen del lenguaje.

Los juicios que asumimos como discursos de verdad tienen autor y surgen en determinadas circunstancias. Confundir hechos e interpretaciones al modo de los postmodernos es otra forma de sustantivizar la verdad. Por eso, si no queremos extraviarnos por la ruta idealista o pesimista de los filósofos de finales del siglo XX que anticiparon la virtualización de la historia, su negación, su final. Es prioritario asumir, como dice Nietzsche, que los hechos no son morales, lo moral es una interpretación, y la verdad, es también una forma de interpretación. Solo entonces estaremos en condiciones de poder vivir y contemplar la vida, de actuar y tener conciencia de nuestros actos. Como buen nominalista Nietzsche asume que moralidad y saber son juicios no cosas. Si queremos salvar los hechos, y ese es el objetivo de este ejercicio de pensamiento que realizamos aquí, debemos reconocer cuantas interpretaciones los rodean y envuelven, cuantas los suplantan. Sí, un poco nominalistas, un podo empiristas, un poco materialistas, un poco místicos; “solo locos solo poetas” es el título de un poema de Nietzsche.

Sabemos que hay muchas ventajas en esta convencional confusión entre la verdad y los hechos, primero para la vieja metafísica de la presencia (Cristianismo y poder político fueron sus beneficiarios) y ahora para la nueva metafísica subjetivada de lo virtual. Los que recogen estas dos tendencias son hoy dominantes, apelan a discursos ideales o abstractos que calman el miedo y la perplejidad de las mayorías, sus lemas defensores de lo pasado monumentalizado o idealizado (America First) ofensores de cuantos afirman la vida y sus manifestaciones (Feministas, ecologistas LGTBI). Desde la publicidad o la propaganda se defiende esa forma de verdad nostálgica que se confunde con el deseo. Como con el arte, que era real el sentimiento del sujeto aunque el estímulo fuera una ficción, ahora lo que confiere realidad al juicio es el deseo subjetivo, y eso aunque sepamos que la mercancía que adquirimos no cumplirá con nuestras expectativas. Seguramente eso, psicologizar o negar los hechos, convertirlos en mera interpretación, una entre tantas, fue la solución que se les ocurrió a aquellos que quisieron negar la historia, o inventársela. Ya son tropa los diversos negacionistas, del holocausto, de la miseria y la injusticia, de la ilegalidad de un golpe de estado, de la covid 19, del cambio climático, de la esfericidad de la tierra. No hay otra forma más eficaz que esa para borrar sus actos ignominiosos, esa por la que el dogmatismo racionalista se convierte en el blanqueo de los crímenes.

El discurso del odio, que tan bien reciben los temerosos y los deseosos, no es sino una forma de justificar su rapiña. Todo el lenguaje abstracto y burocrático, los clichés que tan sutil mente analizara Arendt a propósito de Eichmann, son solo mecanismos para poner en marcha la maquinaria de destrucción y apropiación que ponen en marcha los ambiciosos competidores o conquistadores. Convertir a los niños palestinos en una encarnación de Amalek (el enemigo de Dios, la representación bíblica del mal) como ha dicho el influyente Rav Meir Eliyahu o justificar el terremoto de Siria y Turquía de 2023 como “un castigo divino… que limpia el mundo y lo hace mejor” no es sino una forma de emplear un lenguaje vacío para justificar la violenta expropiación, robo y saqueo que se está realizando sobre las propiedades palestinas. Rebajar la dignidad de que se quiere liquidar es el paso previo a su exterminio.

2. Asesinos y dioses

Nietzsche imaginó la figura de un visionario, que nos recuerda a Diogenes, y que llamó El Loco en un famoso aforismo de Gaya Ciencia. Su capacidad era la de desnudar los discursos huecos, estereotipos , prejuicios clichés o simples conceptos, pero también la de descubrir los mejor que hemos hecho los humanos. En el concepto de Dios está todo eso, está la unión mística y está la hipocresía del triunfante burgués. La muerte de Dios no es ninguna fiesta sino una revelación: los que defienden la violencia y el saqueo en nombre de Dios saben que no hay ningún Dios, ellos lo mataron. Los perpetradores, los que se ríen de El loco (Nietzsche, el Loco, no es el asesino de Dios, tan solo es el que denuncia tal acontecimiento), buscan tornar invisibles los cuerpos explotados. Los verdaderos asesinos nunca lo reconocerán, la negación de los hechos que proporciona la virtualización de todo es su aliado perfecto. Tanto el viejo como el nuevo integrista del capital son incapaces de percibir la realidad, solo perciben aquello que les conviene, y de lo que acontece solo captan cuanto le proporciona los beneficios esperados. Por eso recuerda Arendt que Adolf Eichmann cuando le preguntan en el juicio exhibe una prodigiosa memoria respcto a cuanto concierne a sus ambiciones y los pormenores de su ascenso pero un olvido total respecto a otros asuntos. El perpetrador no percibe hechos, ni percibe seres humanos, percibe instrumentos, medios para sus fines. Es decir, para ellos el acontecer mismo se confunde con su deseo, solo percibe lo que conecta con su deseo. Por eso, para él, nada ni nadie es un fin en si, ningún ahora dura, y esta incapacidad de vivir el presente se convierte en la esquizofrenia del capitalismo en su versión clásica y en la versión digital.

Muchas veces la sospecha y la denuncia, lo que se ha venido llamando la perspectiva de los filósofos de la sospecha, solo son breves interrupciones de la marcha gracias a las que se descubren nuevas rutas. Por eso sabemos que la verdad compete a un discurso conceptual propio del saber científico-racional, más o menos cuestionado en nuestra época, pero hay otra forma de discurrir, o verdad, otro camino, que Nietzsche ya señala en Verdad y mentira en sentido extramoral, y que es la del “hombre intuitivo”, que ejercita el pensar no sometido a los límites del saber convencional. Precisamente en Humano, demasiado humano hace una loa a las cosas, «su terciopelo y encanto», a sus superficies; escribe en Gaya Ciencia: «los griegos son profundos por su superficialidad», canta a esa epidermis de la que la enfermedad romántica le habría alejado cual «matador de dragones» (Nacimiento de la Tragedia. Ensayo de Autocrítica). Lo profundo, lo que está bajo la epidermis, son las vísceras, la sangre, que deben ocultarse para que se mantenga la vida. No hay otra realidad que la visible, otorgar cualquier genero de realidad a lo inteligible es una quimera esquizoide, la dolencia de un tejedor de telararañas.

Sin embargo, hay una racionalidad, la del intelecto, la de los amantes del orden, que construye interpretaciones y desprecia la materialidad de los hechos de la que se enamora el intuitivo (Sorel se alarma de los defensores del orden en La traición de los intelectuales, son los fascistas, los nazis). Los racionales, como puras inteligencias artificiales, no perciben los cuerpos y no registran las múltiples apariencias de lo sensible, su celo calculador, puramente instrumental, convierte a la vida en un medio, y de ahí al “asesinato categorial” (Bauman, 2010) no hay un gran salto. El orden también es un criterio de verdad, desde esa exigencia se construye el sistema, y la sistematicidad es dogmática, desde ella no es posible ningún dialogo. Por eso el racionalismo dogmático no puede comprender que la verdad sea fruto del consenso, que su apariencia, su ficcionalidad sea su fuente originaria. Ellos, dogmáticos racionalistas, no conciben otro origen que la trascendencia sustantiva de lo sobrenatural o la del calculo matemático. Los que hoy planifican sus negocios sobre cientos de miles de cadáveres están convencidos de que asumen un destino superior a los de las mayorías y la abstracción burocrática, económica y estadística contribuye a oscurecer los cuerpos de las posibles víctimas. Al final eso significa que no existen los hechos, todo son cálculos, especulaciones de un sujeto hegemónico que deviene acontecimiento tan solo en la ganancia. Los perdedores no son, no existen. La Historia no recoge sus testimonios, se borran todas las huellas. Amnesialand es el título de una instalación que en 2010 presentó en Manifesta 8 (Cartagena) el artista checo Stefanos Tsivopoulos. Se trata de una obra impactante donde se reflexiona sobre las huellas y la memoria, la desaparición de todos aquellos que trabajaron en en las minas de La Unión, que fueron explotados a la par que el territorio, pero fueron borrados de la memoria. Trata de la amnesia colectiva, de la tolerancia de la explotación de las vidas y de los territorios. Eso convierte a la Historia en la mentira del poder, y a nosotros, los supervivientes, en sus cómplices.

3. Otra vez la pregunta

¿Porqué nos gusta tanto la mentira? Es sabido que no es conveniente para las relaciones amistosas o amorosas, sabemos que es castigada en un marco jurídico, y, sin embargo, no podemos pasarnos sin mentiras. El juego se basa en el engaño, y el arte también. No nos seducen los hechos sino las apariencias, no nos venden mercancías sin inventar mil bondades y milagrosas propiedades, no existe la propaganda sin la mentira, ni existen las religiones sin engaño. Se multiplican los fetiches pero normalmente sabemos diferenciarlos de los mecanismos discursivos por los que nos comunicamos de igual a igual, sabemos distinguir la apariencia del juego, el arte, la publicidad y la propaganda de otra voluntad, sabemos diferenciar entre apariencias y hechos, entre verdad y mentira, entre una voluntad conciliadora y voluntades pendencieras. Si sabemos distinguir entre apariencia y realidad la mentira se convierte en un arte, en la seducción o en el juego, pero si no sabemos distinguir estamos abiertos a una inminente declaración de guerra.

Uno de los instrumentos de los neo-totalitarismos es usar la mentira políticamente. El mecanismo es el de siempre, lo usaron los viejos totalitarismos, solo se puede practicar en contextos democráticos, y son tolerados por las democracias. Se basa en saturar el mercado informativo y al mismo tiempo producir discursos que se introduzcan en las antiguas instituciones de la verdad a modo de denuncias, en los juzgados, o de propuestas discursivas en entornos universitarios, pero sobre todo su éxito está en las redes sociales. Sus supuestas informaciones, “intuiciones”, se presentan como alternativas a las investigaciones en curso. Cuando al presidente de la organización “Manos limpias” le preguntan por las pruebas de su denuncia (Junio 2025) basada en el supuesto de que hay veinte muertos en la DANA de Valencia que el Gobierno de España habría ocultado, reconoce no tener pruebas, tan solo se basa en intuiciones. El efecto mediático es fulminante, miles de influencer tienen una “prueba” (no hay pruebas para la denuncia pero para ellos la denuncia misma ya se convierte en prueba para articular sus invenciones) más para construir sus discursos donde nos contarán la verdad “que nadie nos cuenta”. No son artistas, no son performances, su mentira, ahora justificada como intuición, contamina el resto de los discursos, los convierte en sospechosos, todo es sospechoso, al final todo es mentira. La devaluación de todos los poderes institucionales, desde el jurídico al ejecutivo, de las instituciones de producción de saber, de la profesión periodística independiente, se busca solo un objetivo: el hundimiento del sistema democrático, el renacer de una nueva teocracia. Como defensores de dos órdenes, el de lo alto y el de lo bajo, lo eterno y lo caduco, sostienen que el engaño es humano, “si fallor sum” decía Agustin de Hipona. Por eso inundar de mentiras el mundo es como regresar a la confusión de las lenguas de Babel. Los que han atentado contra los legítimos amos y sus creencias intemporales sobre la familia, la sexualidad, la raza…son castigados por un Dios que, aunque ellos saben muerto, lo mantiene insepulto durante milenios para justificar su mandato. Por eso cuando, en Juan de Mairena, Machado habla de esa verdad que es la misma para Agamenon y para su porquero se insiste en la objetividad de la verdad y se menosprecia la igualación que hace Machado de las verdades del rey y del siervo. No se trata solo de objetividad, claro que la verdad es objetiva y no solo expresión subjetiva del deseo, Nietzsche mismo nos lo recuerda al nombrar al pacto lingüístico, sino que la verdad no depende del poder.

Tornar clara la distinción entre verdad y mentira, disponer a cada una en el marco que les corresponde, establecer la distinción entre lo privado y lo público, entre lo ético y lo político, entre la pertenencia y la participación, entre individuo y pueblo, es una de nuestras prioridades. Detrás de fuerzas reaccionarias que venimos nombrando hay mucha nostalgia del viejo sistema de poder pero también mucho miedo a perder aun más privilegios en un contexto en el que si queremos sobrevivir en este planeta tenemos que cambiar nuestro modelo económico. Es la misma vieja burguesía que denunciaron Marx, Nietzsche y Freud, que dramatizaron Ibsen, Chehov, o Brecht.

4. De regreso a Derrida

Parece que la fuerza, a estos movimientos conservadores, les viene de una peculiar interiorización de la crítica al dogmatismo o a la fetichización que siempre defendieron. Para ellos la verdad era sagrada, y su verdad ha sido denunciada sistematicamente por escépticos, nominalistas, empiristas, marxistas o psicoanalistas. Si el siglo XX asumió una concepción de verdad como consenso, al modo de los retóricos griegos, y como resultado de un proceso de investigación, algo compatible con una consideración democrática de la vida pública, en el siglo XXI las redes han permitido abrir estos marcos referenciales pero al mismo tiempo han permitido que surjan oposiciones frontales a esa verdad consensuada y a los logros de las investigaciones.

Si regresamos a los primeros críticos del dogmatismo tradicional descubrimos algunas de sus estrategias. El concepto de verdad para Nietzsche procede de la experiencia artística, y con este acercamiento a los orígenes ficcionales de la verdad desvelados por el gran pensador alemán, encontraremos y comprenderemos las estrategias siempre actualizadas de los nuevos conservadores. El viejo dogma cristiano de la verdad se desvanecía al situarlo en el mismo marco que lo artístico, puramente ficcional. Solo allí, en el arte, la verdad aparecía en la forma de la mentira. Fue Jacques Derrida el que más adelante pensó el arte desde la perspectiva de la verdad, y la verdad desde la perspectiva del arte, ya no tanto desde la emoción del receptor ni de la voluntad o intencionalidad del productor, sino desde la misma categoría de representación. Pensar la verdad en pintura, que es como Derrida titula una investigación suya, es plantearse el estatuto de la representación, no se trata para el pensador francés de un acercamiento directo de la verdad del arte sino desde sus márgenes, marcos o bordes. Derrida es consciente que un discurso, científico, el de la crítica, no puede penetrar otro de diferente categoría, como el artístico, pues anula la diferencia que le es esencial mediante una falsificación. Por eso solo podemos acceder, desde el exterior, suplementariamente, rodeando la cuestión, sin acceder nunca a un núcleo esencial. Para eso emplea el concepto de parergon (ornamento) que aparece en una anotación de Kant en Crítica del juicio. Es una reflexión que intenta definir el espacio estético y se plantea el centro, la obra, lo esencial, y por otra parte la periferia, el marco, lo accesorio.

Derrida se pregunta si el marco pertenece o no a la obra, y si es esencial o un simple suplemento. En muchas ocasiones el marco es tan amplio como las circunstancias mismas en las que es posible la obra de arte. Fueron los surrealistas los que destacaron este aspecto, para ellos la propia obra incluía elementos de su devenir mercancía artística como era la crítica, la recepción, los galeristas, las exposiciones, la editorial, el mercado mismo y todos los discursos que tasan la obra. Todavía Warhol decía que si me vas a pagar cien mil dolares por un cuadro él te pintaba los cien mil dolares y te los llevabas pintados a casa. Las intenciones del cuestionamiento de Derrida son obvias, y coinciden con las prácticas artísticas que se inauguraron con el Surrealismo y se reflejaron en la mayor parte de las producciones creativas del ultimo cuarto del sigo XX. Desde esta perspectiva se borran los límites entre lo esencial y lo accesorio, entre dentro y fuera, pero también entre lo verdadero y lo falso, límites siempre inestables y sujetos a constante y abierta interpretación (Derrida, 2001). Pero ni Derrida ni los creadores de este polémico arte que cuestiona todo, comenzando por la propia profesión artística y alcanzando el mercado, pretenden hacer propuestas, sino que más bien realizan diagnósticos. Antonio Machado nos recordaba en sus Proverbios y Cantares (XLVI): “Se miente más de la cuenta por falta de fantasía”, señalando que la mentira es consecuencia de esa incapacidad, los que no identifican el juego de la ficción, los que no son capaces de reconocer sus imágenes como fantasías creadas por su mente, los que no comprenden la metáfora, mienten como pésimos artistas, desprovistos de imaginación y de creatividad. Pero el canto de Machado acaba: “también la verdad se inventa”, esto pone a los faltos de fantasía más lejos aun de la verdad. Curiosamente Machado opone la mentira frente a la creatividad de la pura fantasía, creatividad o invención que, según Machado, es fuente de verdad. El arte siempre ha inventado y esa es su verdad, y eso no lo comprenden los faltos de creatividad, que son negadores de ese aspecto de la vida, los defensores de la rentabilidad, los ambiciosos de notoriedad sin obra, sin discurso, sin verdad. Por eso el creador, el artista, el pensador, hoy debe estar atento a estas corrientes subterráneas que axfíxian la vida. Fromm nos quiso recordar la oposición habida entre “Tener y ser”, pues bien, el que “es” creativo no necesita “tener” , la nueva humanidad de Nietzsche es esa, el “siervo” solo anhela tener, y mata por ello. Solo los siervos alcanzan el poder que han contemplado siempre desde su obscenidad, y su concepto de poder nada tiene que ver con Nietzsche o Spinoza, su poder consiste en ampliar ilimitadamente sus posesiones. Esa es su incorregible miseria, la de Alejandro o Agamenón, no la de Diogenes que se basta con la uz y el calor del sol. Lo más paradójico es que los más miserables y obscenos se han convertido a lo largo de los tiempos en los más admirados, y hoy que su miseria se amplifica en redes sus admiradores se multiplican frente a las pantallas.

Algo comienza a moverse en aquellas sociedades post-welfarestate que analizan Derrida o Warhol a finales de los setenta del siglo XX. Los programas de Reegan o Thatcher ya empiezan a fraguarse, y comienzan a ser detectados por los artistas y los filósofos, también por los publicistas y propagandistas. La sociedad desaparece frente al individuo, la verdad se subjetiviza, y subjetivas y particulares son las aspiraciones de cada cual en un marco anónimo cuya única célula política es la familia. Totalitarismo incipiente. Se han roto todos los límites, una preocupante confusión nos enreda, no son posibles las excepciones, un flujo muy poderoso lo inunda todo, quizá sea el viento del Progreso que denunciaba Benjamin en sus Tesis de Filosofía de la historia, y, como para Adolf Eichmann, también para el ciudadano común, solo es acontecimiento lo que lo beneficia, solo el propio triunfo es verdad. La realidad del deseo. Lo demás no existe, en cierto modo, en este contexto, la distinción entre verdad y mentira no es aquí relevante, se ha disulto adquiriendo nuevas formas. Por eso más bien lo que hacemos es diferenciar entre lo útil, lo placentero, lo que nos sirve para algo y lo inservible, lo inútil. Y también desarrollamos un gusto nuevo por convertir lo que hoy es útil en la basura de mañana. Lo demás, los demás, son medios para cumplir nuestros fines, así los hemos devaluado, sin darnos cuenta de que era a nosotros mismos a los que estábamos degradando. Obsolescencia de las cosas y de los humanos (G. Anders).

5. La verdad de mis circunstancias

Es casi un principio de realidad, le llamaron relativismo de la verdad, aunque hay una curiosa confusión en la forma en la que se presenta. Ese relativismo que sustituye al dogmatismo parece que asume dos formas que en su dimensión política son antagónicas: se asume que es verdad tanto lo que nos conviene a cada cual como lo que es conveniente en justicia para todos, lo que salva a uno solo y lo que salva a un pueblo entero. El relativismo no es lo que viene siendo repetido: la negación de la verdad absoluta, sino que se acerca a aquello que defendía Ortega y Gasset sobre la particular perspectiva de cada uno, sus circunstancias y su yo, pues “yo soy yo y mis circunstancias”. Por eso, aquí, frente al consenso de la verdad se presenta el subjetivismo de la verdad. El individuo burgués es verdad, y el único acuerdo es la competencia, la mentira es tan verdad como la verdad si es ventajosa para el individuo. Es el Fetichismo de la conveniencia y del sujeto. El perspectivismo es la consecuencia de pensar la verdad desde la perspectiva del sujeto burgués, el individuo, el yo. Pero nosotros sabemos que es posible la objetividad no desde el dogma de una verdad impuesta desde arriba, sino desde una verdad consensuada, la que es igual para Agamenón y su porquero. En eso se diferencia radicalmente Ortega de Nietzsche, en Ortega la deconstrucción de la verdad nietzscheana no le lleva a una posición de consenso comunitario sino a un individualismo radical. Se fetichiza el individualismo, por eso ningún pacto acordado por otros es vinculante, los acuerdos solo los aceptan los pusilanimes, no las magnánimos (Ortega, Mirabeau o el político), el individuo frente a la masa, como el original contra la reproducción multiplicada al infinito.

Conviene volver a la concepción de Derrida sobre la verdad en pintura que supone, sin citarlo, la distinción dialéctica benjaminiana entre la obra original y su reproducción (La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica), y no solo la verdad surge aquí como un fetiche del aura de la obra sacralizada por su contexto sino también y sobre todo de la firma del autor, de su exclusiva e irrepetible individualidad. El héroe romántico es hegelianamente el político pero schopenhaurianamente el artista. Individuo excepcional, tocado por la Gracia. Si cuestionamos esos fetiches, la originalidad y la subjetividad creadora, si situamos la obra en sus marcos, si, en definitiva, nos atenemos a lo que se nos da artísticamente, adquirimos la conciencia de que su valor de verdad viene dado por los discursos, los marcos o las convenciones que lo identifican y lo tasan. Y todo eso, su devenir mercancía queda oculto por su idealización que es lo que le confiere su valor de mercado. Solo unos pocos artistas son “elegidos”, pero esos, sea el campo artístico que sea, plástico, literario o musical, son puestos en el firmamento de las estrellas como nuevos héroes mitológicos. Para unos es tal o cual actor, para otros tal o cual futbolista, menos son los que se entregan al olimpo de virtuosos instrumentistas o de tal o cual cantante de ópera. Por ejemplo, de Maria Callas ¿alabamos lo buena interprete que era o lo bien que supo gestionar su carrera artística? Si lo primero tiene que ver con la obra lo segundo con el marco (parergon). Curiosamente los autores, quiero decir escritores o compositores, hoy quedan muy por debajo de esos mitos incuestionables, aunque su lógica funciona de la misma manera (no es casual que una sola agencia de escritores como es la de Bacels tenga varios premios Nobel en su haber). Lo que el público admira es la capacidad de devenir líder, de hacerse único, frente a las masas, no tanto el discurso que ofrece el líder. La gente no aplaude lo que se hace sino quien lo hace, y no por el merito de hacerlo sino por la capacidad de haber llegado a allí. Por eso un violinista en el metro de New York no es aplaudido y en el Carnegie Hall los aplausos duran veinte minutos (experimento hecho por un revista norteamericana). El desprecio de las masas, como señala Sloterdij, se dirige a la masa misma, a su ser multitud, su aprecio, en cambio, se dedica a aquellos que ha sido capaces de salir de la masa. Todos desean la gloria y el triunfo, abandonar el anonimato, ser aclamado por la masa, el modelo para el individuo de la masa es el escénico. La masa es obscena, y el pueblo, que es opuesto a la masa, parece algo que se disolvió en la historia.

Por lo tanto, la mentira artística (desde una consideración estética o sociológica) tiene su forma de verdad, solo si accedemos al secreto que oculta su fetichización. Ese carácter funcional de lo artístico es en realidad su esencia, por eso reconocemos que su valor artístico no radica en su carácter mimético o representativo respecto a cualquier objeto o acontecimiento. Y en ese acto ficcional hay una verdad que no le viene por ser la simple copia de lo real, sino en tanto que se convierte en la posibilidad de apertura a nuevas formas de sentido y experiencia (Derrida, 2001) nacidas de la ficción. Lo inventado accede al estatus de verdad, como la información publicitaria o la propaganda. Sostiene Derrida que uno que no puede mentir tampoco puede ser veraz, ya que la verdad solo adquiere sentido en relación con la posibilidad de su opuesto, la mentira (Derrida, 2001). Así, la frontera entre verdad y mentira no es fija, sino que ambas se presuponen mutuamente y se definen en sus diferencias, y eso es así nos guste o no nos guste. Solo si lo comprendemos seremos capaz de controlar este proceso discursivo y reconducirlo. Derrida vincula el decir verdad al testimonio, entendido como una forma de responsabilidad discursiva, más relacionada con la veracidad y la intención ética del hablante que con la simple verificación empírica del contenido (Campillo, 2012), pero de esa misma experiencia social y discursiva surge el decir mentira.

6. Historia de la mentira

Derrida se pone la tarea de hacer la Historia de la mentira confirmando (a propósito de la Historia de un error, aforismo de Crepúsculo de los Idolos de Nietzsche) el aserto de Nietzsche de que la idea del mundo verdadero es una fábula. Y seguidamente afirma: «mentir no es engañarse ni cometer un error» (Derrida, 2001), deberíamos separar la dicotomía convencional habida entre mentira y falsedad. Uno puede tener voluntad de mentir y usa indistintamente engaños o verdades, pero también hay que tener en cuenta que no se miente cuando se cree en la verdad de lo dicho, aunque esto sea falso o erróneo. Por eso la verdad o la mentira son dependientes de la voluntad. Gracias al arte sabemos que se pueden inventar mil historias sin la voluntad de engañar a nadie. Por eso verdad o falsedad son actos intencionales, y dependientes de marcos, como veíamos respecto al arte, que son su esencia y su parergon. No hay mentiras, la mentira no es un hecho, ni verdades, tampoco la verdad es hecho o acontecimiento, por eso decía Nietzsche que no existen los hechos morales, hay un querer mentir, una intención, una voluntad. Más adelante leemos que la mentira no tiene que ver con lo que se dice, con lo dicho, sino con «el decir o el querer decir» (Derrida, 4). Lo que existe verdaderamente es la voluntad (representación), y una tensión constante con las presencias que no quieren depender de ninguna voluntad, ni de ninguna representación. Situar nuestras fidelidades en un lado o en el otro es decisivo. Por eso Nietzsche no es Wagner, ni Schopenhauer.

El lugar propio de la mentira es el de las relaciones sociales, que también pertenece a la esfera de las voluntades, por eso florece en la política. Y aquí es conveniente diferenciar entre un uso tradicional de la mentira, una voluntad secreta que se ocultaba con ahínco, y un uso moderno, donde la mentira ha entrado en la esfera pública integrándose en el funcionamiento del espacio político. Si Nietzsche en Verdad y Mentira situaba las primeras mentiras como las fuentes de ese pacto político por el que surgía la verdad, ahora Derrida reconoce que la mentira política tiene un poder pragmático: las afirmaciones del Estado, aunque sean falsas, pueden construir realidades y comprensiones del mundo compartidas socialmente (Chamorro Muñoz, 2020). Por eso no tiene sentido la distinción habitual verdad/mentira para comprender la praxis política, y mucho menos en la era de las redes y la globalización. Es lo mismo que pasa con las creencias religiosas, basta con ponerse en otro marco de creencias para juzgar como falsas las del otro. Ciertamente son falsas pero funcionan y actúan como mapas del mundo para millones de personas, y desde la perspectiva del grupo son dogmas incuestionables, fundamento de toda verdad, aunque son objetivas solo para las que las comparten y trascienden en esas creencias su subjetividad. Todos los discursos que funcionan en unas determinadas circunstancias es porque tienen la capacidad de fabricar determinadas representaciones del mundo e intervenir transformando los deseos, las actitudes y los comportamientos de millones de personas, y transformando igualmente sus complejas realidades (Campillo 2012).

Antonio Campillo (2012) analiza cómo Jacques Derrida toma como eje de su reflexión el ensayo Verdad y política de Hannah Arendt. Arendt sostiene que en el mundo moderno, especialmente tras el auge del totalitarismo y los medios de comunicación masivos, la mentira ha alcanzado una nueva dimensión: ya no es sólo un problema individual, sino un fenómeno estructural y político. Plantea la posibilidad de una mentira completa y definitiva, potenciada por el autoengaño y la propaganda institucional incluso en democracias occidentales. Derrida considera que esta tesis permitiría pensar una historia de la mentira como historia política. Sin embargo, es crítico con la idea de que pueda hacerse desde la antigua distinción entre verdad y mentira, ya que los modos actuales de manipulación —en la sociedad global y mediática— desbordan el marco conceptual clásico. Mientras Arendt mira como el Angel de la Historia benjaminiano, que pretende hacer justicia a las víctimas, juzgar a los verdugos, Derrida analiza el viento del progreso que empuja al Angel, y acumula las ruinas, como una fuerza inexorable.

Derrida es consecuente: es imposible hacer una historia de la política, o incluso una historia, que no sea una historia de la mentira, y en ese sentido la contraposición arendtiana no alcanza a la complejidad de lo real que quiere abarcar Derrida. Pero en Arendt hay algo kantiano, ella también ha leído a Nietzsche como Derrida, sin embargo, no quiere suprimir la exigencia ética que sea capaz de mover a la política, y por eso no renuncia a la frontera, ficticia, entre verdad y mentira, aunque pueda admitir que no hay verdad sin mentira, que genealogicamente la verdad es mentira. Pero Arendt quiere diferenciar un hecho histórico capital: la abstracción de los elementos particulares de la existencia que dan lugar a la negación de esta y a la mentira radical, que es el mal, y ese mal, por muy banal que sea, tiene efectos destructivos. Es decir aunque todo sea mentira hay una forma de mentira que es destructiva, no suponemos que sustantivamente distinta de otro género de mentira, pero basada en una voluntad de causar daño, de dinamitar cualquier forma de entendimiento. Estos añoran un tiempo donde sus creencias, donde sus ficiones, eran dominantes y recuerdan constantemente su glorioso pasado que es el de los viejos toralitarismos. Es vergonzoso escuchar invenciones repetidas por los ultras nacional católicos españoles acerca la forma en la que se sexualiza a los niños en las escuelas e institutos mientras se pasa por alto la exposición privada de estos niños a la pornografía en red. Pero los emisores de estos discursos saben que sus interlocutores no valoran la mentira del discurso sino la eficacia de su ataque. Esta es la formas más peligrosa del engaño: aquella en la que algunos son juzgados, acusados y castigados por medio de algunas mentiras.

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Imagen principal: Stefanos Tsivopoulos, de Amnesialand, 2010.