Así esta tarde que consideras similar a una tarde del fin del mundo más pronto de lo que crees te parecerá tan sólo una tarde melancólica, una tarde de soledad perdida en la memoria: el espejo de la Naturaleza. Bolaño, Lluvia.

El relato de Bolaño Últimos atardeceres en la tierra, de su libro Putas asesinas de 2001, presenta en su forma narrativa el dispositivo perceptivo elaborado entre el lenguaje, la relación y el conocimiento. El relato indaga en su viaje, sobre las condiciones del conocimiento desde la poesía, la narrativa y la afección existencial; la percepción y su vaciamiento de sentido. Ahí emerge su estructura, lo no sensible de lo sensible. En el texto vemos como la construcción de una escritura conlleva la puesta en evidencia de las condiciones de la relación que es el elemento constitutivo de la cognición. En esa instancia la inminencia, el viaje, las imágenes, los signos que sostienen el relato se vinculan generando una plasticidad estructural en cuyo centro, un ánimo meláncolico, registra la mirada que se sostiene en el lenguaje narrativo, en el que emerge la relación como mediación que constituye el tiempo del conocer que afecta a la consciencia. De este modo, el análisis es un seguimiento delimitado por la puesta en evidencia de esta relación entre escritura y conocimiento, de los aspectos que la entrelazan. La escritura demarca esos pasos. De ahí que, nociones pensadas en el imaginario literario de Bolaño surgen como desplazamiento de una perspectiva que se intensifica como distancia crítica de la sensibilidad que, acompaña el conocer y lo expone a sus bordes con imágenes que anuncian el desastre o nos previenen de lo que no se puede contar. El desastre es entendido como aquello que no entra en el relato de la consciencia narrativa, pero configura sus bordes como el pliegue de la relación consigo misma. Esto se da en la figura de B, el signo que recorre y es recorrido por un movimiento en estado de extrañamiento.

El leve deslizamiento de palabras, la transparencia. El relato, Últimos atardeceres en la tierra de Roberto Bolaño, es un laberinto en espiral descendente. Una gradual suspensión de la representación, de lo conocido, del objeto y su fundamento, de un mundo que se despedaza en silencio, pero cruje. No abandona la figuración de lo representado, pero lo filtra de inminencia y de imágenes oníricas. El viaje es extraño, envuelto por un velo de melancolía. El velo es el ánimo de una consciencia abierta a su mediación, suspendida en su proceso, reconocida en el signo de B, el personaje que narra, observa, piensa, imagina. “No cabe duda de que este puro sentir interior infinito encontrará su objeto, pero este no se presentará como un objeto conceptual y aparecerá, por tanto, como algo ajeno. Es así como se siente el movimiento del ánimo puro que se siente a sí mismo” (Hegel, 1998, p. 132). Tocada por lo otro aparecido, la consciencia de B, personaje y signo, estará inmersa en una arquitectura silenciosa y titánica, un paisaje ajeno. La relación como distancia, la consciencia sin juicio, receptiva, imaginante, es el relato de la fisura, del viaje, de la inquietud. El ánimo romántico captado por Hegel como momento de sí que no se realiza en la obra, emerge en Bolaño como desastre, lo ajeno, la muerte que resiste todo camino y lo bifurca, donde emerge la relación que la cognición dispone como tejido inacabado en el que se pliega y se despliega. Sartre, en las Cartas al castor comenta este sentimiento que Alain refiere de Hegel, sobre el alma natural como aquella que está siempre envuelta en melancolía y como abrumada¹. Bolaño en la cadencia del relato nos retrotrae a una especie de origen de la consciencia. Una consciencia honesta y desnuda, como una herida abierta receptiva de lo ajeno y de sí misma. La distancia infranqueable que mantiene a lo otro como otro, siempre velado por la imaginación y la especulación de una consciencia impersonal en cuyo corazón resuena lo ajeno en lo que también se reconoce respecto de sí, en esa relación cuyo pliegue es B. Doble pliegue sobre la línea relacional. Lo ajeno la constituye y se vuelve sobre sí, desde el pliegue perceptivo para percibir su propia mediación. La consciencia signica es la relación; la relación es la disposición intensiva de la cognición. La consciencia signica es la que se construye con los signos de su escritura, B, es el pivote movedizo en el relato. El ojo que ve, que lee. La mediación, especula, imagina, hace patente el “como sí” a través del cuál se desplaza el viaje. Lo hace sobre el soporte signico y escritural. La consciencia es el efecto de los signos, performatividad de una sintaxis que dispone el espacio en la mirada y su exigencia de lectura. De una mirada que se desmarca, que describe sus gestos y movimientos. Vestida por las ropas interminables del sueño, de la representación, las imágenes se superponen y se sugieren como fisuras que se deslindan hacia lo inacabado. La relación con el conocimiento, la consciencia, su acción suspendida. Una consciencia receptiva, verosímil, figurada en la narración, en sus bordes, es asediada por imágenes que no pueden solo abrirse a lo sin figura, pero, lo señalan con la superposición de palabras que no terminan de decirlo y que hacen posible la cognición. Espejo de la escritura. El flujo imaginario es impulsado por esa disposición. Lo primero en su escritura es la percepción intervenida, alterada. Ella se muestra como tiempo, filtrada de otro tiempo. La escritura emerge así como la mediación consciente de sí misma, rodeada de vestigios que componen la escritura. El cuento funciona como el relato de ese desplazamiento que aborda Bolaño en la relación entre literatura y obra, el poema y lo desconocido, la cognición. El libro que lo saca del tiempo del viaje lo deposita en otro viaje, el tiempo de la historia y del olvido. El tiempo sin resolución se presenta como fragmento. El cumplimiento se hunde en la nebulosa de lo que no puede ser contado o no entra en la historia del desplazamiento.

Para Aristóteles (Metafísica) el modo privilegiado del deseo de conocer es la mirada, lo que vemos, la configuración espacial de una orientación de la conciencia afectada por los sentidos. Procesados como conceptos, causas y una lógica que recoge el movimiento de las cosas, la naturaleza. Esa disposición de la mirada se traduce también en este filósofo como la transparencia que permite ver (Acerca del alma). Pero el ver de Bolaño, en el cuento Últimos atardeceres en la tierra, como metonimia de su obra, es un ver a contramano de esa transparencia que se vuelve el velo líquido que toca el ojo. Un viaje como paso del es, del ser, al no ser que asoma como retirada. La transparencia de los signos se vuelve materialidad táctil. Nos toca la proximidad de su evocación, de su cita. Lo citado es la relación sin referente, sin lo conocido, sin traspaso. Esa transparencia emerge entre los signos como relación, y el conocer es esa relación. Pero la relación se pliega sobre sí misma como consciencia, esta consciencia se tensa hasta la suspensión de su objeto como disposición alucinada de su borde. Hace de ese momento el proceso que se traduce en ánimo que emerge como melancolía. La disposición descorazonada, desazonante, parece evocar un ánimo existencial, pero también, otro aspecto, la decepción del impulso romántico de la poesía. La mirada recorre los fragmentos del impulso poético fracturado y disperso. Su laberinto desemboca en el desierto, en la retirada y en la vuelta de una imagen que nos muestra el poema como desierto y la progresiva desocupación, el laberinto del carácter irremediable y lo otro del tiempo. Como en Borges, hay dos laberintos y uno de ellos es el desierto.

Lo otro siempre asoma como proximidad del desastre. Como momento de infiltración de una alteridad que asedia la mediación. La mediación segura de sus afirmaciones entra en la indistinción que la exige. Tiembla. Los paisajes de Bolaño contienen un fondo oscuro, un sesgo que no permite ver, un asedio en las palabras. Lo que siempre mantiene incluso esa nada existencial que contempla en una especie de caída en cámara lenta. Ralentiza la percepción que se vuelve sobre sí misma. Sobre el lenguaje que teje imágenes y sueños. Sueños que advierten el poder evocador del lenguaje respecto de la fuerza que lo envuelve. Pero que, no puede aparecer, sino ahí en las palabras a contramano de su figuración. En la analogía, en el “como sí”, la superposición desplazada de lo que no es nombrable. Acapulco es una imagen que se construye como literatura experimental, por un lado Perec, y por otro, las evocaciones del fraseo descriptivo de la literatura objetiva. No obstante, todo aquello solo evoca esas escrituras, sus tentativas, pero no es la replica de ellas. Traspasado al relato las imágenes solo semejan, no son aquello que evocan, todo parece cercado por el no ser. Por ello, ese balneario es el recuerdo, su desaparición, la imagen moviente de un placer que no llega sino en oleadas y momentos que se van deshaciendo en una embriaguez que se aproxima a la pelea final, al desastre que no es la pelea, sino todo lo que se carga de la inminencia del mal. De la desaparición total y la insignificancia salvaje del valor de la vida. Lo contempla, se deja caer como un buzo muerto en el ojo de dios. O se deja caer en la lectura de una desaparición que parece todas las desapariciones, que es toda vida sin una memoria que la sostenga, la vida para los otros se queda en el surco, en la huella. Acapulco, su imagen, los clavadistas, el exclavadista, todos poseídos por un silencio abisal. El gesto de su escritura se deslinda en varias capas, en la que se exhibe el desvío del borde externo, en la imagen, en la escritura. La imagen evoca el gesto escritural, y la escritura nos devuelve al gesto que la representa desapropiándola.

La fuerza de la muerte, aparece usada como dispositivo represivo, pero de esa doble muerte que persiste como desaparición y límite de lo real, su retorno imperecedero. El sadismo de fondo. En ese sentido, Bolaño escribe a contramano del relato, pero encaminado a su desaparición en medio de él. Sostenido en la intensidad de su borde sin origen. Donde el saber es relación consigo, no obstante, ausencia y potencia de las palabras, del imaginario. La transparencia de su lenguaje no parpadea, incluso cuando hay lagunas. Incluso en el parpadeo percibimos el intervalo. Es lo que da el efecto de una apertura en la mediación. Es decir el doblez muestra la violencia que impone el corte, que surge de la misma materia desesperada de su vaciamiento. En cuya consciencia la cognición supone una suspensión que observa su descomposición y su exigencia.

Por un lado, el gesto nos devuelve a la consciencia vaporosa y nostálgica de la que habla Hegel, si bien ese momento debe ser superado, Bolaño vuelve sobre ese gesto al otro lado del velo de la desaparición de un poeta durante la persecución Nazi. Desde ese símbolo que se desmarca de sí mismo desciende hacia el signo, la alegoría y el gesto. Lo que toca la escritura de Bolaño y la desplaza de relato en relato cuando se cuelga de la descripción es ese desplazamiento. La aparición del pasado como desaparición. Afirma en la escritura la huella de ese momento que recorre la formación de la consciencia como movimiento y suspensión melancólica que desrealiza en un choque violento la posibilidad, pero en ese movimiento aparece la bifurcación. La levedad que deshace el peso de la presencia en el vestigio de la escritura. Surge en el texto con el poeta menor Gui Rosey, que funciona como símbolo que se desgaja a sí mismo. Pero, en ese desgajarse se encuentra con el vestigio que nos devuelve sobre lo menor, que implica el pasado, el pasar del ser, su asignificancia. El proceso que lo rodea es alegoría, como alegoría narrativa, polisémica (Ulmer), pero a la vez, imagen de la afirmación que lo niega en la desaparición del tiempo que lo destruye. La foto que observa B, mientras piensa en su condición de poeta menor. Lo que escala por los surcos de la escritura es esa condición del poema, el olvido, el olvido radical. Bolaño habla en distintas entrevistas sobre el mal absoluto. ¿Es ese olvido, esa apertura desterritorializante (Deleuze),el mal absoluto? Pensar en esto desde la escritura que fracasa, pero en cuyo fracaso se ilumina el vestigio, la huella, el signo del todo que se ha hundido en un apertura en el eriazo, en la herida, en las historias que no se pueden contar. Ese momento de total incertidumbre y desmoronamiento se vuelve ahí a la necesidad totalizante de una acción que realice el ser como absoluto, una territorialización total. Pero además, desde aquello sin lugar, sin territorio, el ser que es presencia plena. La filtración de los poetas menores perseguidos o de aquellos que se abren paso como poetas latinoamericanos, inmersos en la función romántica (Lihn), como territorio del imaginario siempre abierto y por realizar la obra, nos llevan, finalmente, a la disolución de una consciencia que presiente el desastre, que avanza, pero se hunde. El relámpago (Benjamin, los pasajes) de un conocimiento que se esquiva a sí mismo, pero nos dona un leve vistazo al abismo. Además de una temporalidad acuñada en el signo que toma ese pasado como lo piensa de Man, lo que no retorna vuelve en las palabras como efectos interminables.

Hegel según el cual el arte es para nosotros, irrevocablemente, una cosa del pasado ¿Qué quiere decir esto que la manifestación sensible de la idea ya no nos resulta accesible bajo esa forma, que ya no somos capaces de producir formas de arte verdaderamente simbólicas? ¿Y no es una ironía de la historia literaria y una desautorización concreta de Hegel el que éste declarara el final del arte en el preciso momento en que una nueva modernidad estaba a punto de descubrir y refinar el poder del símbolo más allá de lo que podía haber imaginado el gusto, de algún modo filisteo, de Hegel? (de Man, 1998, p. 135)

La escritura de Bolaño es el relato de una desaparición y el advenimiento del desastre. La relación receptiva de lo ajeno que excede la propia relación. Da cuenta del poema como el lugar de una turbulencia, una inquietante magnitud silenciosa que se abre paso. Lo simbólico se diluye, el mito se desfonda, pero el símbolo emerge como signo a pesar de la herencia que se posiciona del viaje literario que entrelaza la literatura de Bolaño a Baudelaire, la decepción amarga del instante que se retira y el escepticismo que se posiciona como mirada a la deriva. La retina que fluye entre imágenes, palabras e intersticios. B, mira como poco a poco el mundo desciende hasta su apertura enloquecida, donde el carnaval, la bacanal, lo dionisiaco hace temblar el símbolo. Pero ahí, donde el lenguaje se vuelve simbólico choca con los muros de su desaparición cuando se encuentra con la naturaleza de una descripción que lo exige, una revelación sustraída y realizada en esa sustracción. La distancia de la consciencia de B, incluso con los saltos de percepción de la embriaguez, abre las fisuras que ni Hegel ni los simbolistas demarcaron pero, sin embargo se anuncian o se descartan. Por un lado, como retorno, por otro, como lenguaje que es el tiempo de los desaparecidos, su materialidad y distancia como pliegue de la consciencia de B. En cierto modo, el abismo impresionista de Proust vuelve de modo turbio al eriazo latinoamericano. El abismo es lo que retorna, un abismo de letras que son la demora en ese desastre que no llega pero que ya lo es. Lo que aparece en esa embriaguez, en esos saltos, fisuras del tiempo consciente, de su cronología, es la temporalidad astigmática de la mirada, del enrarecido clima de proximidad, la impotencia realizadora, y la potencia de las palabras. “Hay cosas que se pueden contar y hay cosas que no se pueden contar, piensa B abatido. A partir de ese momento él sabe que se está aproximando el desastre.” (Bolaño, 2001, p. 54) Lo que no se puede contar emerge como signo, descripción que rodea la escritura como surco táctil de la herida, la cercanía del desastre, la cercanía como escritura del poema. La consciencia abatida de B, registra el campo de acción como un sueño, como una deriva alucinada, como la intervención de un tercero que ordena los signos. La intermitencia del parpadeo sartreano, pero como vaso comunicante con los agujeros en el ser del no ser que constituyen el ser consciente, el signo “B” como pespunte del pliegue. Ese momento intensivo es la articulación de la cognición en el lenguaje pero cuando aún no se formula, o no termina de adquirir forma. Lo que no entra en la contabilidad del cuento, aparece como borde, desaparición y sueño evanescente, signo consciente de su distancia. Pensado como la disyunción de lo que no puede retornar, sino como irrecuperable, “Como tal el arte pertenece a un pasado que en palabras de Proust, nunca puede ser re-capturado, retrouvé” (de Man, 1998, p. 147). El tiempo que emerge de ese pasado no tiene un origen del cual sostener el movimiento de una línea que traza la imagen que sostiene el mundo como significado, sino la imagen de lo que desaparece cuando solo queda la superficie de su figura. El signo mencionado, es el pasado de la consciencia presente, que vuelve en ella como agujero, salto de la percepción de la continuidad del tiempo, como sueños, vestimenta interminable, como imagen y olvido en el disfraz cotidiano, como poema aún no escrito, desastre inminente, un desplazamiento sin presente fijo, el “es” de la ausencia.

“La estructura de la imagen se ha convertido en estructura de la autorreflexión. El poeta ya no está contemplando un objeto en la naturaleza, sino el funcionamiento de su propia mente: el mundo exterior es usado como un pretexto y un espejo, y pierde toda su sustancia” (de Man, 2007, p.129). Del movimiento del lenguaje que de Man comenta y analiza de Yeats, podemos ver que la sustancia desfondada, se encuentra con el lenguaje que fluctúa entre la descripción, el pensamiento, el espejeo, como especulación imaginante, el signo, el símbolo, de una cultura que toca su propio límite desde una mirada sumergida e impávida. El “a través” de la transparencia de la mediación y la intensificación de lo otro, del cuerpo, del tacto que se sustrae en el desplazamiento que deja signos como en un campo abierto aún por descifrar.

El poema se extiende como lo desconocido que resiste a una imagen a una palabra. Y ello se produce por la imposibilidad del cumplimiento y la fisura que el signo nos expone como pasado, huella de lo olvidado (Paul de Man). La escritura sostiene la relación de contradicción que mantiene la materialidad de la consciencia como pliegue. La espiritualización del viaje naufraga en sus fragmentos. Sostiene esos restos que desmoronan la consciencia. “El signo no dice siempre lo que quiere decir o, por abandonar la engañosa metáfora antropomórfica del signo que habla dotado de una voz, la predicación implicada en un signo es siempre citacional” (de Man, 1998, p. 138) Lo que el signo cita, es la apertura de las palabras al rodeo de una caída que no termina. El fragmento que resuena en otro y teje una red interminable. Un todo en movimiento donde la escritura no acaba sino que recomienza en otra. como las versiones infinitas, en cuyo ínfimo cambio la percepción altera ese presente en ausencia, donde todo se transforma en un proceso que constituye y exige la escritura.

Las capas superpuestas del desarrollo del relato nos muestran cómo el proceso de la mediación se dispone en la literatura a su despliegue, su desvío, la potencia que ilumina el encuentro, y finalmente su aparición en el extrañamiento. Este despliegue en su ánimo en sus gestos signicos, en su ritmo, nos involucra en esa superposición. Esta literatura, esta escritura, va a contramano del exotismo del realismo mágico, la exuberancia y la función romántica que adquiere la literatura latinoamericana (Lihn). Ahí donde el proyecto político se entrelazó al imaginario de la realización de la obra. El cumplimiento de una voluntad colectiva puesta en forma por el imaginario de un continente, en cuya mirada se representó esa posibilidad. La que dio pie a la poesía como deriva del ser hacia sí mismo. La herencia de un movimiento, de una pulsión que leyó en las palabras la acción posible, realizativa del ser. Lihn vio ahí el último vestigio del romanticismo ya no en el estilo pero sí en la función poética entrando en lo político, “[…] los poetas cantan a la revolución que vendrá, profetizan y hacen de ella un mito que devora el pasado para alimentar la utopía. […] Las imágenes idílicas, ideales y heroicas que se hicieron los románticos alemanes, ingleses y franceses (hechas de nuevo en otra forma, pero con parecida función) tienen mucho que ver con nuestra literatura” (Lihn, 1996, p. 683, 687).

Ese humanismo progresista, que viene transformándose, de Europa a América, se forjó su proceso en el nuevo continente, prontamente ahogado por la más sangrienta ambición. Pero en ese ahogo, en ese salto al abismo, surgió aquello que en el límite iluminó la fragmentación de ese todo realizable como disyunción. En ese momento que despierta al horror, que pierde la inocencia, una deriva atroz cruza la mirada de los poetas, una fuerza que desaparece de lo que no queda ni el cuerpo, surge y evoca la dictadura y las desapariciones como epítome y punto culminante del deseo destruido por ese mal absoluto que se abre con furia en la superficie de toda mirada constituida en la evasión de lo insoportable. Ahí, Gui Rosey es el mito, la imagen, el signo y el símbolo que tambalea, que se vuelve sobre su propia pérdida. Una pérdida que se traga a los poetas. El impulso por construir una comunidad sostenida en la intemperie de la existencia. En ese borde se bifurca el camino, proliferan los testimonios, el porvenir se aleja con un vértigo insostenible y el poema es lo abierto. “Créeme no es el amor lo que va a venir,/ sino la belleza con su estola de albas muertas” (Bolaño, 2007, p. 16).

En la estética de la mirada se cubre lo insoportable, lo que se afirma en su caída, en su deriva. No hay posibilidad de llegada. Solo la suspendida acción demorada del desastre, que cada movimiento en las vacaciones en Acapulco parece anunciar, en la antología de poetas surrealistas que lee B, en la cocina de las iguanas que mira como si sucediera en otro tiempo, en la terraza con piscina donde una mujer de sesenta años bebe sola, en el exclavadista que parece estar al borde del acantilado, los sueños de ciudades vacías y titánicas como un cuadro de Chirico, o la interminable vestimenta de imágenes como un Heráclito perdido en la dimensión onírica; ve ríos de imágenes que no muestran su origen. Cada mirada evoca el límite que constituye el campo de visión en que flota ese signo, B. A la deriva en una espiral transparente, translúcida, nos mantiene en ese ritmo, anuncia el caleidoscopio. El amanecer desolador, el desastre que viene en un balneario de descanso, como si, más que ser Acapulco, fuese la interzona, y los últimos atardeceres el espacio de su aparición absoluta. En Burroughs la interzona es una intersección de mezclas y trasposiciones, un cuerpo blando susceptible, metamórfico. En cuya plasticidad las cosas tejen otras relaciones destejiendo las consabidas. Un rumor de movimientos. El rumor que rodea el texto es la sustracción gradual y la transparencia de un desastre que no se ve.

Las tendencias provenientes del existencialismo decepcionado, articulan una consciencia impersonal. Ahí la pérdida desplaza la escritura como texto desde su eclosión. En el tejido de la novela objetiva de Robbe-Grillet, el ojo circunspecto que mira, describe, se detiene, delinea el espacio, no hace juicio, suspende el interés. En nueva novela, hombre nuevo, comenta:

La descripción servía para situar las grandes líneas de un decorado, y para iluminar alguno de sus elementos particularmente reveladores; ahora ya solo habla de objetos insignificantes, o que se obstina en convertir en tales. Ella pretendía reproducir una realidad preexistente; ahora afirma su función creadora. Por último, ella hacía ver las cosas y he aquí que ahora parece destruirlas, como si su obstinación en discurrir sobre las cosas solo apuntara interferir sus líneas, al volverlas incomprensibles, a hacerlas desaparecer totalmente […] en primer lugar no da una visión de conjunto, parece nacer de un menudo fragmento sin importancia –lo más parecido a un punto– a partir del cual inventa líneas, planos, una arquitectura; y tenemos más impresión de que lo inventa cuanto que a menudo se contradice se repite, se reanuda, se bifurca, etc. Sin embargo, comienza a entreverse algo, y uno cree que ese algo va a precisarse. Pero las líneas del dibujo se acumulan, se sobrecargan, se niegan se desplazan, de modo que la imagen es puesta en duda en la medida en que se construye (Robbe-Grillet, 2010, p. 171)

Bolaño cruza, evoca ese aspecto de la mediación narrativa, pero, hace girar el imaginario a través de trazos oníricos y una arquitectura definida y en desplazamiento que se cruza con la sensación de límite y el estilo del realismo sucio beatnik. Vuelve sobre lo reprimido que retorna, lo olvidado y la pérdida como potencia del imaginario poético, de las líneas de esbozo que desdibujan en su transparencia el advenimiento del desastre, donde la mediación observa su propio borde. Ahí relampaguea lo que el texto no puede decir, se extiende en su búsqueda “En los terrenos que nos ocupan, sólo hay conocimiento a modo de relámpago. El texto es el largo trueno que después retumba.” (Benjamin, 2005, p. 459 )

Desde ahí, la escritura abre el surco del ojo que mira desde el abismo como sus poemas, imágenes que nos sugieren vinculadas a la poesía surrealista que acompañe el viaje. Su escritura posromántica como operación, por el collage de superposiciones que se cita con las obras que la componen dentro de su corpus como la biblioteca que se incrusta en una disposición de discursos en discusión. En relación con el modo en que aparece el mundo ante nuestros ojos, como configuración de esa mediación que emerge en la narrativa. De esa mirada que ve su ceguera, su imagen delimitada. Es un proceso de momentos, de instantes que anuncian un desastre que está más allá de la pelea que inicia, que cita y evoca El sur de Borges, donde la bifurcación se abre en la letra, el surco de la herida en la piel. La apertura a un mundo que deja restos, huellas, que sigue un lector de detalles, de tentativas que suspenden la percepción de lo real como si el lomo de una bestia rosara el velo que cubre la mirada. El viaje es por ello surrealista y tiene tintes de realidad. Bolaño parece sostenerse en el cruce de los estilos de las tentativas para sostener la mirada que le arrebata lo otro. Ese movimiento de imágenes y palabras interminables. Vestido de una especie de intemperie, de una cobertura onírica cuyo desamparo se posiciona en todo lo que cubre la atmósfera. “El viaje de la literatura, como el de Ulises, no tiene retorno. Y esto no es solo aplicable al escritor sino a cualquier lector verdadero. Además desde Heráclito ya sabemos que ningún viaje, sea éste del orden que sea, incluso los viajes inmóviles, no tienen retorno: cuando uno abre los ojos todo ha cambiado, todo sigue desplazándose.” (Bolaño, 2006, p. 93)

El desplazamiento, el viaje, la desaparición de un poeta acompañan la figuras que se forman en los tiempos que se juntan en la mirada de B, además de lo no dicho. Lo que no se puede contar. Fisuras que captura también el Ulises de James Joyce. En el Ulises la fisura es el viaje sin fin de un día de vida que se expone a la inutilidad de la existencia y la dimensión de la huella que deja ese proceso. Espejea en ese deambular por una ciudad, el descenso, la mirada y los objetos que se retiran. La imposibilidad de saber, de poner el último juicio sobre aquello que deja huellas, metáforas. ¿Qué nos mira desde el otro lado de los signos, cundo la percepción se nos revela receptiva y suspendida, dispuesta a describir los gestos, las insinuaciones y la emergencia de un imaginario que se desvía de la esperanza, de las espera sostenida en ese viaje inmovil?

El verso de Mallarmé, del poema Brisa marina: “La carne es triste, ¡ay! y todo lo he leído” (Mallarmé, 1991, p. ), nos da luces sobre el modo en que en su escritura tiemblan los libros que salen a su encuentro. Escritura que se cruza, en el humor melancólico, con las palabras que citan otras palabras que conforman el viaje de la literatura. El viaje de las imágenes que se despedazan y ocultan aquello que no viene al encuentro. Explícitamente o implícitos, dialogan con esos signos que viajan al silencio. El padre de B, es la figura del trabajador latinoamericano que busca la distracción y la aventura en sus vacaciones. Pero ese aspecto permite que B, lea, observe, no lo perturba, no le exige nada, lo deja ser. B, no se inmuta frente al comportamiento de su padre. Pero esa apertura permite que la mirada se transforme, gire hacia el desastre no elegido. En una imagen de calma, en el cuento, están en el mar, B y su padre, y comparten un botecito, éste último, el padre se sumerge y B, lo imagina caer lentamente, a plomo dice, pero con los ojos abiertos, por una fosa profunda, evocando su poema Resurrección de los Perros románticos. Como sí en esa calma, sin que lo previeran, el desastre se mostrara claro y transparente como la fosa en la que cae con un tinte cómico. Siempre metáforas, sustituciones, de lo que no termina de llegar, incluso en la imagen de Gui Rosey construida por Bolaño en la ficción. Ahí, todo se vuelve distante. B, es la señal de esa distancia en la que todo cruza por su percepción a punto de deshacerse, es la memoria de lo olvidado en tanto olvidado. En ese extrañamiento surge otro tiempo, el tiempo del laberinto en espiral por el que viaja hasta encontrarse con personajes como el exclavadista. La imagen que construye potencia el imaginario donde solo puede ser suspendido, donde siempre se supera en otra frase, en otra imagen, en un decir que no termina. El poema y el aparecer de la pérdida. La imagen del fondo del mar. La desaparición, el poeta como fantasma, sus restos como signos, su cuerpo, el cadáver que flota entre las letras. Lo que se presenta en la escritura de este relato y que hemos nombrado como transparencia es lo invisible, lo incesante lo que no se puede dejar de ver, la mirada de B es captada por lo incesante, aquello incesante se hace ver como la espiral descendente que no puede dejar de caer, esa levedad de la caída. La levedad es la retención, la demora, no hay aceleración porque no hay llegada que se imprima en el vestigio de su ocurrencia. Lo invisible persiste en el ver. El fantasma del poeta evoca la noche sin fondo. “Las apariciones, los fantasmas y los sueños aluden a esa noche vacía” (Blanchot, 1992, p. 53). Desde ahí vienen las imágenes que están en los bordes del relato, su fuerza de producción del representar.

La historia secreta, imaginación y memoria, lo reprimido lo que ha sido cortado por insignificante retorna como elementos que son parte del proceso del poema, de lo abierto, lo que no se puede contar requiere metáforas, desplazamientos interminables, una escritura metonímica. Bolaño, lee la tradición literaria, la escritura como apuesta. Pero esa mirada asume aspectos de las literaturas europeas y latinoamericanas en tanto ecos de ellas mismas en esa búsqueda de obra la ruptura que le ocurre. Reacciona a la novela objetiva, y al exotismo latinoamericano, expone la función romántica como pathos de una escritura, de un impulso poético por realizar la obra luego trocada en catástrofe. Pero integra la indistinción del modo en que el poema se expresa, el poema que llega hasta nosotros en prosas de vidas pequeñas luchando por persistir en este oficio inútil. Es consistente con una obra que va hacia ese espacio.

El afecto existencial dispone su relación escritural con fuertes momento de experimentación y extravío como condición del proceso de la formación de obras. Los fragmentos el collage, el olvido, y la desaparición, la frágil huella poética siempre a punto de zozobrar, borrada por otras, donde la maquina literaria por muchos nombres que dispare tiene un fondo anónimo. Sus lecturas de la obras que marcan rumbos, que bifurcan la literatura, en el ámbito de la poesía y la prosa se citan como momento desesperado de una cita en el vacío, en el desierto. Donde escribir es morir poco a poco de sed y de hambre.

Su admiración por Borges marca rumbos que se desgajan hacia la literatura como la escritura de Di Benedetto, Arlt o Cortazar y las obras de Perec. La experimentación y el vértigo existencial y filosófico de la consciencia asediada por el agujero abisal. El viaje, los fragmentos de un todo inconcluso, el juego, pero también el abismo y la locura. La mirada tejida de signos e inminencias. Detenidos en el cuento de Últimos atardeceres en la tierra, el título de un fin venidero, se demora en la escritura que nos propone visiones de un viaje. El poema, la novela, el cuento, viajan. Baudelaire, Melville, viajes totales. Pero también hay huidas. No es arrastrado al interior del viaje, es siempre ya el viaje del tiempo, pero que evoca otro tiempo, es el viaje en el que se figuran las cosas que dispone ese movimiento, donde huida y viaje se confunden, y todo se presenta como una interminable producción de parecidos, de semejanzas, de representaciones que se van deshaciendo en la delgada línea del poema de la vida y la muerte.

Los modos narrativos se hacen patentes en la mediación del narrador, su ficción. Que produce el efecto mediando la escena que nos presenta. Los modos en que esa relación se ha ido transformando tiene varios momentos en la literatura que podemos observar. Bolaño los recoge y los transforma y ahí veo un desplazamiento desde Borges a él, lo que lo singulariza. Además de su fuerza evocadora y la magnitud de su corriente narrativa. Lo que lo desplaza es lo abierto, lo que en Borges aparece como esferas infinitas y sin centro, en Bolaño emerge como desamparo, carne aterida. La intemperie material de la apertura que el viaje nos revela la desnuda la condición de sombra de los seres que habitan el espacio narrado.

Al fondo de todo parece insinuarse lo perdido, el silencio, la sustracción de un espacio fundamental, del todo expuesto a sí mismo. Una imagen que ante la mirada se retira. La escritura de Bolaño, en el cuento Últimos atardeceres en la tierra, tiene la fuerza que sugiere una inminencia. La inminencia estética de la que nos habla Borges. En Bolaño esa inminencia hace temblar la percepción, remueve la mirada. El deslizamiento desemboca en aspectos que articulan la vivencia narrativa y la dimensión del poema. El cuento es un viaje, el viaje de un padre y su hijo señalado por una consonante. Un viaje que en medio de esos signos contiene otro viaje o se deslinda en otra dimensión de ese viaje. Las palabras cotidianas nos remiten a espacios y lugares que se configuran en la imaginación como una imagen que nos expone a una vulnerabilidad sensible. El transe en el que nos sumergimos cuando la lectura recorre los espacios que sugiere la narración evocan fuertemente lo que no está ahí. El espacio de extrañamiento dispone elementos que nos acercan a aquello que en su narrativa tiende a permanecer, el poema, la búsqueda, el vagabundeo, el viaje. El poema es la exigencia, sin exigencia, la tensión del viaje, el fondo transparente sobre el que ocurre otra historia. Una olvidada, la del poeta Gui Rosey. El viajero es B, y lee una antología poética francesa del surrealismo. La atención por lo desaparecido parece tomarse cada escena y abrirla a otro tiempo.

Últimos atardeceres en la tierra evoca el fin, el vaciamiento paulatino de un mundo. El fin de aquel, el tiempo que se vuelve otro cuando nos acercamos sin fin al borde de lo que no puede cesar. El momento en que esa dimensión, donde la línea de tiempo se abre a una multiplicidad de tiempos, el suyo y el del poeta desaparecido, el de la cocina de Iguanas, el del exclavadista, el del prostíbulo, el de su padre, el de la mujer que lee junto a la piscina que parece más joven, pero al acercarse parece mucho mayor y el de un balneario que no se parece al registrado por la propaganda, sino a una especie inmóvil de imágenes tensadas por una fuerza que resguarda sus orillas excedidas. Un cuadro que se desfigura poco a poco, que se va tomando la mirada con la calma alucinada del narrador. El tiempo sin fondo del abismo evocado por los acantilados. Pero además cada imagen es el artefacto en transito de las dimensiones literarias que en ellas se citan y a las que responde en el desvío de la imagen que se imprimió como propia para la literatura del continente. El exotismo y su cliché, la función romántica de la imágenes que se instalaron quedan suspendidas en ese espacio de lo abierto en la tensión sin clausura. La novedad del retorno de lo que no vuelve, pero siempre se nos presenta otra vez. La mirada que parece emerger desde la nada del ser como distancia que se vuelve sobre sí, y se constituye como consciencia.

El relato como viaje, tiene como fondo la historia de la desaparición del poeta surrealista Gui Rosey. Desde ahí piensa en el olvido, en la desaparición forzada, en la memoria frágil del tiempo, en la huella, en la escritura y el cadáver como resto. Teniendo esto en cuenta, ¿qué es el poema?, ¿qué vinculo tiene con la noción obra?, ¿de qué modo la práctica poética nos revela el proceso del conocimiento desde la apertura a un tiempo sin presente? La cognición, el conocer, implica en la práctica de la escritura, su suspensión, lo incierto que asoma como relación con esa articulación, el transe y lo conocido sustraído en la sensación que hace temblar la mirada. Lo que en el poema se evoca como huella, es lo abierto, los nombres infinitos, las palabras contienen un tiempo que no cuaja en un cierre definitivo como cumplimiento. La inmanencia de la consciencia se sumerge en la mirada que configura el relato y la asedia desde un afuera que no se puede contar, pero que asume la inminencia del desastre como magnitud existencial, silenciosa que todo lo toca.

Bolaño se mantiene en un plano de inmanencia. La fuerza que mueve su escritura distribuye los signos en la búsqueda poética que ocupa el viaje, el paso, en el que otro tiempo se asoma por los bordes de las palabras y la imágenes que nunca son últimas. En la escritura que traduce una vivencia, una cartografía de la fugas de la historia secreta, que se desliza por los poros de la historia hacia lo inacabado. Que hace temblar en la sensibilidad la arremetida de otra cosa. Bolaño produce fugas en medio de las configuraciones de una historia delimitada. La fragilidad, el espacio se abre como desamparo, la intemperie, el intervalo que todo viaje es. Y toda existencia cruza esos eriazos; el valor consiste en mirarlos por un momento o dejar que la escritura muestre su impregnación. Ese momento conoce el proceso mismo que constituye el conocer. Conocer como relación. La crueldad lo cruza y con ella la inmanencia y la fuga que gira la disposición de la lectura y la bifurcación como cruce entre las narrativas, sus disposiciones de forma y figura. B, como signo, es una consciencia sin momentos, que solo fluye en la inmensidad vacía, prereflexiva, solo en la proximidad de ellos. “Esta vida indefinida no tiene en cuanto tal momentos, por muy próximos que estuvieran unos de otros, sino únicamente entre-tiempos, entre-momentos. No sobreviene ni sucede, sino que presenta la inmensidad del tiempo vacío donde se percibe el acontecimiento aún futuro y ya ocurrido, en lo absoluto de una consciencia inmediata” (Deleuze, 2007, p. 349). Esa consciencia inmediatamente mediada, dispone en B, el índice de la multiplicidad y el largo texto que luego retumba cuando el reflejo del relámpago ha quedado atrás y está por venir. Por eso entra y sale de la descripción objetiva y la producción de analogías, semejanzas evocadoras de la posibilidad, de imágenes que surgen del curso a-subjetivo e impersonal² (Deleuze). De aquello que al borde de la instigación se presenta como vida, como asedio del signo grávido de afuera, del intervalo, de la intemperie. Distancia y materia de sí misma. Lo inacabado como vitalidad de la producción de imágenes que desean conocer. La vitalidad de una literatura, de su inmanencia perceptiva, puesta en relación con su propio ser en proceso. El empirismo de su despliegue, de los elementos que se le aparecen a la consciencia como parte de ella donde aún no hay sujeto y objeto, el vaciamiento de la obra, la inmersión en la relación sin término que todo conocer requiere a partir de la sensibilidad que se desprende del signo y la escritura como desobramiento del ver que se retira.

NOTAS

1 Sartre J.P. Cartas al Castor, p. 13

2 Deleuze hace un comentario interesante sobre la consciencia absoluta que plantea Sartre, como una inmanencia, un campo trascendental sin sujeto, una consciencia impersonal que aparece en La trascendencia del ego. Por otro lado, en El Ser y la nada la consciencia surge de una distancia como inmanencia del paso de la nada al ser que la requiere, producida en el ser como vacío, una no coincidencia del sujeto consigo mismo, la nada que está en su seno, permite que surja esa consciencia que se ve afectada por la sustracción de identidad que ella misma se pone.

Referencias

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(2005) El libro que vendrá. Trad. Cristina de Peretti y Emilio Velasco. Trotta, Madrid.

Bolaño, R. (2001) Putas Asesinas. Anagrama, Barcelona.

(2007) La universidad desconocida. Anagrama, Barcelona.

(2006) Bolaño por sí mismo. Diego Portales, Santiago de Chile.

(2000) Los perros románticos. Lumen, Barcelona.

Borges, J.L. (1996) El Aleph, Emecé. Buenos Aires.

(1999) Ficciones. Emecé, Buenos Aires.

Benjamin, W. (2016) El libro de los pasajes. Trad. Luis Fernández Castañeda e Isidro Herrera. Akal, Madrid.

(2010) Ensayos escogidos. Trad. H.A. Murena. Cuenco de plata, Buenos Aires.

Deleuze, G. (2007) Dos regímenes de locos. Trad. José Luis Pardo Torio. Pre-Textos, Valencia.

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(1998) La ideología estética. Trad. Manuel Asensi y Mabel Richart. Cátedra, Madrid.

Foster, H. (2006) La posmodernidad. Trad. Jordi Fibla. Kairós, Barcelona.

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Lihn, E. (1996) El circo en llamas. Lom ediciones, Santiago de Chile.

Mallarmé, S. (1991) Antología. Trad. Alfonso Reyes. Visor, Madrid.

Robbe-Grillet, A.(2010) Por una nueva novela. Trad. Pablo Ires, Cactus, Buenos Aires.

Sartre, J. P. (1987) Cartas al Castor. Trad. Irene Agoff. Sudamericana, Buenos Aires.

(1966) El Ser y la Nada. Trad. Juan Valmar. Losada, Buenos Aires.