Tango

Mauro Salazar J. / Piazzolla. Nacional-cosmopolitismo

Estética, Filosofía, Política

«(…) para mí los afectos son devenires, que desbordan aquél que pasa por ellos, que exceden las fuerzas de aquél que pasa por ellos: eso es un afecto. yo me preguntaría casi si la música no será la gran creadora de afectos, si no nos arrastrará hasta potencias que nos superan.» Gilles Deleuze, «Idée», L’abécédaire de Gilles Deleuze.

Los trayectos de Astor Piazzolla, si es que puede hablar de trayectos y el término no traiciona lo que se movió sin trazar línea recta, comprenden una compleja trama de enjambres entre música popular, saberes expertos y plásticas cosmopolitas. En el caso de Piazzolla, y cabría detenerse aquí, para pensar lo que esto implica, el bandoneón, en tanto órgano portátil entregado al viento, deviene en una revuelta anti-hermenéutica. Justamente habría que nombrar lo que llamaríamos una organología afectiva que atiende a los artefactos en su densidad irreductible: el bandoneón como máquina afectiva atraviesa los cuerpos sonantes sin pasar por la mediación del concepto. La organología piensa el Doble A en su densidad diagramática (sus pliegues, sus contracciones, su respiración trabajosa) como aquello que inscribe en lo audible, lo que excede toda representación, como artefacto que traza fugas, que resiste -que debe resistir- toda idealización hermenéutica. De un lado, el Doble A es la técnica como ontología y, de otro -siempre de otro-, el despliegue de una tecnología que trasciende la metafísica del significado, organizando la economía de los cuerpos mediante efectos rítmicos y sensibles, donde el bandoneón provee líneas de afecto. El instrumento en su infraestructura y soporte parlante, en su densidad material que resiste toda idealización, diagrama la experiencia de la danza desde la semántica del fuelle —desde ese materialismo sensitivo que atiende a lo que vibra, a lo que respira, a lo que se contrae—, y no desde el axioma de adjuntar baile y letra (significado). Esto guarda un parecido de familia con la «Escuela de Berlín», por cuanto el diálogo con el materialismo mediático alemán (Kittler).

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Mauro Salazar J. / Doble A. Gobierno Diagramático y cuerpos sensibles

Estética, Filosofía, Política

La Deconstrucción nos ofrece, acaso, una matriz genealógica para comprender que la cultura argentina de la inmigración no es una síntesis, sino el proceso inmanente de una traducción fallida. La argentinidad, como apropiación de una lengua en el pliegue del desarraigo, se revela —no sin cierta melancolía— como una estructura monolítica que abraza el fracaso de la traducción. El desbande dialectal ítalo-argentino, esa polifonía del «cocoliche», no fue un accidente, sino la aporía identitaria en su estado constitutivo, la «intraducción» erigida en fundamento. La cultura, en este sentido, es la supervivencia misma de las lenguas, un mundo de lunfa-hablantes existenciales donde la alteridad no se asimila, sino que se transmuta en la voz propia de la nación.

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Mauro Salazar J. / Decaro-Piazzolla. Zona de vanguardias

Estética, Filosofía, Política

Hacia 1880 Buenos Aires -año de la federalización- se comenzaba a comportar como la capital legal de la Confederación. Una ciudad cosmopolita, de incipiente aspecto europeo y cercada por un cinturón malviviente. Argentina se encontraba al servicio del mercado transatlántico. El tono que tenía ante el visitante de afuera o de adentro, era la orilla del mundo. Para Il Novecento,la concepción lingüística de los contingentes nómades fue el políglota, no siempre como lunfa-hablante, sino como aquel que se convierte en la condición engañosa de la lengua (mapas alteridad, extrañeidad y extranjeridad).

Bajo este “arco de temporalidad”, la ciudad portuaria fue un suburbio de luces amarillas, matarifes, cuchilleros, proxenetas, delincuentes sicilianos, puñetazos y conventillos que, más vale interrogar, con mal de hipérbole y sensibilidades expresionistas. El puerto, los astilleros y diques, fueron el “cementerio de las naves” que brindaban una “lengua franca” (Arlt). La expansión suburbana fragmentada en una trama aduanera, ensombrecida bajo la ferocidad de Hipólito Yrigoyen (1916-1922) puede ser concebida desde “novela rusa” (“realismo ante hacinamientos, marginalidad y criminalidad”). Las tensiones entre vocabularios policiales y figuras retóricas se entronizaron con los binarismos de la modernidad o tradición, la ciudad o el desierto, aquello que Borges denominó “orilla” para describir el límite entre la ciudad y la pampa. En medio de la brecha entre las planificaciones del Centenario, y el excedente de metáforas, la “deformidad física material [será] la deformación interior” -dice Mirta Arlt en 1964. Entonces, la reapropiación estética de los espacios hizo del suburbio uno de los temas recurrentes de la literatura y las artes plebeyas. Boedo encarnaba la implacable sordidez del arrabal donde los condenados a una vida gris abrazaban la humillación como una forma de autorreconocimiento.

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Mauro Salazar J. / Argentina 1926. Borges fuera de sí

Estética, Música, Política

A ti, a ti, solo a ti. f.c

La introducción del micrófono hizo que Jorge Luis Borges leyera en 1926 el avance técnico de la grabación como un catalizador de la decadencia, aquello que terminaría con la institución de la orilla -prostíbulos gregarios- y el del cuchillo. Borges fue en busca de Chiclana.

Con todo, el ingreso de los artefactos cognitivos, salvo, la tecnología fonográfica (cilindros, gramófonos, aerófonos) permitieron a una primera generación de músicos fundamentales, arqueólogos, Julio de Caro y Osvaldo Fresedo abrir una ciudad de partituras. Aquí el tango abandonaba su culpable minoría de edad y alcanzaba una consciencia histórica. El postulado decareano -sexteto de 1924- es que el “tango también puede ser música”. En 1912, en pleno Yrigoyismo tuvo lugar el encuentro entre la chusma ítalo-argentina y la “aristocracia acuerdista”. Este hito permitió una simbiosis político-social donde el liberalismo accedió a un pacto cultural -no menos táctico- entre los flujos migratorios y la oligarquía liberal que tenía intereses ceremoniosos. Luego la institución orillera, el prostíbulo, perdía su ancestral densidad rufianesca. El tango estetizado comenzaba su alianza con el cabaret y comprometía una travesía ornamental de mayor aceptación.

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Mauro Salazar J. / Piazzolla sin subsidios parisinos. Movimiento y contemporaneidad popular

Estética, Filosofía, Política

«Vendrá el tiempo en que las almas se tocarán sin la mediación de los sentidos» A ti, a ti (f.c)

1921. Assemblage.

Deleuze y Guattari nombran al ensamblaje como una constelación de singularidades y rasgos deducidos del flujo ‘seleccionados, organizados, estratificados de tal manera como para converger, artificial y naturalmente’. Solo existe la creación. Si el ensayo es una escritura -una promesa de sentido- que al producir se produce, el ritmo es la respuesta al compás dogmático. El ritmo es crítico (Deleuze & Guattari, 1987, 13). No podemos olvidar el interés de Paul Klee cuando en alusión al movimiento nos decía, “nos falta esa última fuerza, buscamos ese apoyo popular, hemos comenzado en la Bauhaus, no podemos hacer más…(nota 38 MM). La música es la desterritorialización del estribillo, y en este sentido el estribillo es el bloque de contenido propio de la música (MP 368; 299). El estribillo territorializa el caos en la formación de un medio.

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Mauro Salazar J. / Fuera de código. Piazzolla. Pantaleón

Estética, Filosofía, Música

Astor.

a esa dulce amistad,

F.C

Piazzolla. Entre Mar del Plata y New York. La Calle 8 de St. Mark ‘s’ Place. Camorra. Vicente Nonino junto a Nicola Scabutiello. Un inmigrante ‘tano’. Juegos de billar, relaciones obliteradas con la mafia. Rubatos, barroquismos y urbanidades. La cadena siciliana y el Pizzicato. Modernidad esquizofrénica. La Octava Avenida, Nueva York, Elia Kazan, Al Johnson, Gershwin, Sophie Tucker que cantaba en el ‘Orpheum’, «un teatro que estaba a dos pasos de nuestra casa. Todo esto, junto con la violencia y el aspecto oscuro e impresionante que caracteriza a Nueva York, todo esto está en mi música, en mi vida, en mi forma de ser, en mis reacciones. Crecí dando golpes y defendiéndome. ¡Todavía es así hoy en día! » le dice a [su hija] Diana Piazzolla (Astor, 2002, 32).

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