1. Movimiento y fijación

Por un instante pareciera engañarnos. La imagen nunca permanece estática. Más bien, desde un comienzo ella resuena en otras miradas, se moviliza sobre otros ojos. Son los ojos de quienes, contemplando su agitación, sopesando los márgenes y desfondando toda perspectiva, permanecemos absortos frente a ellas. Las imágenes nos embargan al compás de una ritmicidad extraña, cuyo hechizo hace que mantengamos la vista frente a ellas y, a la vez, más allá de ellas. Sólo allí, ardiendo en nuestro iris, notamos que hemos sido doblemente engañados: creíamos que las imágenes no conocían de movimientos; creíamos que la contemplación implicaba la pasividad y la quietud. Ingenuos, ahora nos asombramos: las imágenes no dejan de moverse. Las imágenes, aunque no hablen, danzan al interior de nuestras pupilas, hasta hacer que éstas dancen junto a ella. Lo estático, lo fijo que hay en ellas únicamente denota otra fijación: la que ella despierta en nosotros, donde permanecemos “fijados” en lo que ellas dinamizan.

Las imágenes no hablan: su arte espacial no precisa de la temporalidad externa que le impone la palabra. Pero entrañan un tiempo interno, un arco de sentido que va desde el entramado de instantes singulares hasta el reflejo del espíritu de toda una época. El arte espacial de las imágenes porta aquel halo de tiempo que explota en nuestro tiempo. Arte pictórico que no necesita de palabras. Y, justamente por eso, el poeta agitado por tales imágenes, en lugar de subordinar las palabras a las temporalidades que cruzan la espacialidad de tal arte, lo que hace es resoplar otro: hacer arte desde el arte. He ahí el reverso del espacio pictórico: en los versos que abren lugar a la infinita temporalidad de sus reversiones.

2. Imagen (versos) y reverso

Imagen y reverso (ElOtroCuarto, 2026) constituye una pinacoteca artística configurada a partir de la relación entre imágenes y palabras. Es decir, al igual que toda auténtica obra de arte, en ella se expresa el cataclismo de un sobresentido: toda creación artística ostenta la grandeza de lo innecesario de su carácter. Es decir, el arte irrumpe de la mano con una sobrecarga de intempestividad que ha vuelto posible una experiencia a primera vista imposible: el arte acontece sin mayor causa que su propia emergencia.

Julio Rodajo Ureta no se limita a realizar un simple ejercicio hermenéutico, esto es, una escritura ensayística comandada por un tipo de interpretación que, tarde o temprano, reconocería su filiación y dependencia en relación con la obra originaria que resulta interpretada. Al contrario, el poeta hace arte del arte: constela una transmutación. Transmutación cuyo modo de darse, cuya expresión fenomenológica, nos interna en una experiencia estética que, sincopando continuidad creativa y ruptura inventiva, no pregunta por el origen ni por el final: una experiencia estética donde la imaginación, los versos y las reversiones de cada imagen se bastan a sí mismos. Rodajo Ureta adiciona otro tiempo a los tiempos ya desatados desde las imágenes, rearticulando espacialidades por medio de trazos y estelas ritmados por los versos. He ahí la potencia del término “reverso”, el cual, más que significando la simple contracara escrita de una imagen, connota el desenvolvimiento de la propia versificación poética, lanzada en infinita e inalcanzable tarea de abrir el siempre equívoco y germinal horizonte de lo reversionable.

En efecto, Imagen y reverso se abre con un prolijo estudio preliminar de carácter teórico. En él Rodajo Ureta -fiel a su formación académica en Letras y Estudios de la imagen- da cuenta de una vasta porción de la producción poético-escritural originada en torno a la relación entre imagen y palabra. Ello lo hace principalmente reactivando una práctica literaria que, desde la Antigüedad Clásica, pareciera haber perdido su relevancia temática: el fenómeno creativo de la écfrasis.

Dicho a grandes rasgos, por écfrasis debe entenderse una creación escrita basada en una obra de arte visual. En sentido general, la écfrasis incluiría los textos descriptivos e interpretativos propios de los análisis teóricos pertenecientes al campo disciplinar de la historia del arte. No obstante, entendida en sentido estricto, Rodajo Ureta señala que la écfrasis ha de ser concebida a la manera de un traslado mental/medial que va desde el registro visual al poético, precisamente

(…) en un intento de superar a ese otro semiótico que es la imagen. Una écfrasis es siempre un fenómeno sumamente ingenioso y fallido; sin embargo, en él recae el ejercicio poético por excelencia: evocar con palabras un elemento contemplado y, a través de aquello, generar imágenes mentales en el receptor (Rodajo Ureta, 2026, p. 11)

A nuestro juicio -y extrapolando el argumento- la écfrasis podría ser conceptualizada en calidad de paradigma absoluto de todo ejercicio literario figurativo: fuente de fertilidad inagotable de la cual bebe el principio de representación. Por lo mismo, en Imagen y reverso“cada poema es la tentativa de un dibujo sobre un puente que persiste; un gesto de mirar y ser mirado; un umbral entre lo visible, lo decible y lo que no se deja ver.” (Rodajo Ureta, 2026, p. 13)

En esa línea, si -como mencionamos antes- la práctica literaria de la écfrasis parecía haber perdido gradualmente su relevancia tras el quehacer de los poetas griegos y latinos, en realidad ello no ha sido así. Su vigencia radica en su dimensión paradigmática. Es decir, ella permanece operando en toda producción literaria regida por el principio de representación, justamente, haciéndolo desde el silencio y la ilusión de ceguera. En un tácito juego de luces y encubrimientos, el olvido de su nombre, nuestra ignorancia acerca de la écfrasis, revela la profunda -si no constitutiva- presencia de la imagen entre los telares tejidos por el arte de la palabra. Si ella no ha de ser nombrada es porque no lo requiere: ha sido introyectada por la historia de la literatura universal. Y aquí Rodajo Ureta nos lo hace ver: cuan gesto de lúcida ironía y espejeante creatividad, la conexión entre la imagen y la siempre equívoca versificación de sus reversiones se revela esencial a la poesía misma, a la medialidad evocativa que constituye el régimen de la representación.

Estructurado a partir de un símil museográfico, Imagen y reverso nos propone un recorrido lecto-visual por cinco salones, cuya distribución descansa en criterios epocales intrínsecos a la historia del arte. A continuación, expondremos cinco écfrasis compuestas por Rodajo Ureta, cada cual perteneciente a uno de dichos salones.

Sin embargo, debemos hacer notar una posición previa. Lejos de toda exhaustividad o pretensión de condensar un juicio de valor absoluto correspondiente al conjunto de Imagen y reverso, nuestro comentario yace orientado por una suerte de óptica de afinidad en relación con la obra de Rodajo Ureta. Así, buscaremos dialogar, aunque sea de manera escueta y provisoria, con el poeta, haciéndolo gracias a una especie de complicidad con los fenómenos de continuidad y ruptura visual. Se trata de una óptica de afinidad, a su vez, asentada en una pulsión de transgresión y rearticulación imaginal, es decir, en base a una experiencia eminentemente estética, donde la dicotomía creador/espectador tiende a diluirse. Sólo asumiendo aquel lugar de declarada e incoincidente equivocidad, es posible hacer proliferar el juego de temporalidades que -sin saber cómo- es capaz de liberar el espacioso tiempo recluido en cada imagen, textualizando y reversionando las honduras que le cruzan gracias a las hebras palpadas por los versos.

2.1 Galería Fundacional: Grandes maestros y maestras (siglos XVI – XVII)

Como la agilidad de un sueño capaz de lo imposible, Rodajo Ureta inicia la exposición en fusión creativa con Alberto Durero. Bajo el título Inicio de la visita junto al “Autorretrato con traje de piel (Alberto Durero, 1500), el poeta expande la pulsión creativa del pintor, el cual, reinterpretando la figura de Cristo desde los albores del Renacimiento, desplegaba su inventiva estética a la par de la potencia autoafirmativa y sacrílega de la era antropocéntrica.

Con una mirada contenedora de la profundidad oceánica

el hombre flota en un sincero silencio intervenido por sus rizos

que otrora fueron dorados y ahora solo medio ocres

cayendo y sonando como campanadas en víspera. (Rodajo Ureta, 2026, p. 19)

En efecto, este último verso, en su referencia al sonido de las campanas formadas por los rizos de Durero cristológico, ya no sólo resaltaría la espacialidad geométrica, abstracta e idealista destinada a simbolizar aquel triángulo trinitario donde se aloja el rostro del pintor. Más importante que ello, se trata de un verso intersensorial, donde el repique de las campanas anuncia la llegada de otro tiempo: la herencia eclesial de una cristiandad devenida desgaste y decadencia. Una cristiandad de campanadas ocres, la cual, precisamente a raíz de saberse huérfana del teocentrismo que la sustentaba, ahora despeja el camino para permitir la sublime marcha del hombre nuevo, en cuanto creador de mundo y directo heredero de Dios: el artista del renacimiento. La identificación de Durero con Cristo corre en paralelo a la identificación del artista con la creación. Y Rodajo Ureta también resuena en el curso de dicha trama.

2.2 Sala Moderna: Forjadores del horizonte (siglos XVIII – XIX)

La segunda sala reafirma la presencia simbólica del horizonte como hilo conductor del conjunto de la misma. Por cierto, a través de la breve écfrasis Vaga sensación de lo que podría ser el “Autorretrato” (Sir Joshua Reynolds, 1747- 1749), Rodajo Ureta introduce un elemento característico de la modernidad madura: la sed de aventura exploratoria.

El poeta siempre ha considerado su territorio

un lejano horizonte, un inmediato imposible.

Más bien: un estudio, un recorrido exploratorio

y jamás un reconocimiento. (Rodajo Ureta, 2026, p. 81)

Sumido en las atrayentes sombras de un camino aún por hacer, la aventura moderna -quizás desde un comienzo- se deja embargar por la gestión de una planificación. El plan de viaje a “un lejano horizonte”. Confiando en los encantos de un progreso ilimitado, cuya puesta en acción, de manera paradójica, nunca dejará de regirse por la racionalidad de lo ya establecido, el plan de viaje se diseña pronosticando el destino desde un origen; “un recorrido exploratorio”. La mano, cuan réplica del horizonte, se posiciona sobre la frente para ver la lejanía del territorio que ya se tiene a la vista. Mientras la mano sirve a la vista, la vista manipula lo visto. De ahí el espíritu de la modernidad y de sus personajes. En efecto, estamos frente a la presencia de un personaje a primera vista extraño, pero, en el fondo, demasiado común: el artista y el poeta, el sacerdote y el profesor, el rey y el villano, todos colindantes con la figura del emprendedor viajero, del agente comercial, del aventurero obsesionado con proyectar, contra los confines del horizonte, la devastación del mismo suelo desde el cual le contempla. La ilusa fantasía de aventura condenada a reproducir la mismidad moderna, propagando el tedio y la barbarie colonizadores de un aquí -presuntamente- civilizado. Se trata de la mismidad de un hombre solipsista y egótico, centrado en función de su autorretrato y dispuesto a capturar un mundo innombrado, el cual ha quedado reducido a una mirada que nos lo esconde. El colono, el poeta, el hombre moderno que busca coger el universo en el puño cerrado de su mano, no puede reconocerlo: desearlo todo, pero “jamás reconocimiento”. Rodajo Ureta El hombre moderno niega la misma sed de reconocimiento que monstruosamente no cesa de (hacerlo) desear.

2.3 Pequeña colección permanente: Fracturas del siglo XX

Variación coreográfica para “Autorretrato con brazo girando sobre la cabeza” (Egon Schiele, 1910) pertenece a la sala correspondiente al siglo pasado. Se trata de un tipo de arte vanguardista cuyo sentido estético rompe, justamente, con la primacía del sentido. Si antaño el principio de representación cumplía el rol tanto de replicar lo real como de reforzar la certidumbre del mundo, en el siglo XX tales operaciones comienzan a resquebrajarse. Esto trae consigo el desgarro de una verdad: el arte también es campo de exploración, de resistencia y de exorcismos.

Así, lejos del respeto por las formas y de la carga moralista que rebasa a la idea de belleza, la intensidad de la expresión se vuelve objeto de amor y fidelidad. El artista contemporáneo, despojado de ideales, es capaz de mirar la verdad que le atormenta. Y la ama. Amor maldito, como la resaca tras el eterno retorno de lo no superado ni superable. Amor maldito, como la mujer que ha sumado más desgarro al desgarro. Y todo continuará siendo así aunque el poeta-artista prometa apartarse de ello.

Se descompone el amante si la danza no es con él, dijiste.

Yo dibujo este temblor porque me excita recordar

el dolor que me ha esculpido

pero hoy prefiero la línea recta que no desgarra

y alejarme de ese tormento. (Rodajo Ureta, p.125)

En un conflicto exteriorizado y confuso, asediado por un sufrimiento metafísico que aquel revoltijo de huesos busca disimular aparentando mero dolor físico, el artista-poeta retuerce la acuarela que lo ahoga. Por ello, queriendo seducirse a sí mismo, no cesa de dibujar y desdibujar lo irremediable de su colapso, mientras, henchido de placer, buscando engañarse en la ebriedad del placer, se canta al oído: “hoy prefiero la línea recta que no desgarra”.

2.4 Pabellón restringido: Obras extraviadas (siglos XX y XXI)

En la sala Pabellón restringido, Rodajo Ureta lleva a cabo un gesto subversivo. Y lo hace desde lo no-visible. Ante los conflictos legales asociados con la violación de derechos de propiedad y divulgación masiva de imágenes, nos es propuesto un movimiento inverso en comparación a los otros salones. En efecto, las imágenes no aparecen. Si antes contábamos con la comodidad de leer poesía alternada con obras pictóricas cuyas imágenes se encontraban perceptivamente presentes en la extensión de la página opuesta, esa experiencia ha desaparecido. El hecho de percibir las imágenes a través de la intuición sensible, no sólo permitía entrelazar la palabra con el ojo, generando una especie de tercer campo semiótico y medial donde, ya sea con agilidad o con esfuerzo, el lector experimentaba relaciones de significación fértiles en sobreinterpretaciones, anacronismos y temporalidades irreductibles. También daba curso a un encubrimiento: solapar la palabra con la primacía de la imagen, tornando dependiente a la primera de la última. En su lugar, ahora será la palabra la encargada de dibujar la imagen de la cual ella nace.

Por eso, en Falsa identificación con el “Autorretrato” (Alfredo Molina La Hitte, 1950), Rodajo Ureta escribe sin tener nada frente suyo

Te moviste mucho

entre legiones de ojos y gente.

Logré percibir justo

armando el trípode para la foto

y así aumentar

el orden de lo ya creado. (Rodajo Ureta, 2026, p. 157)

Rodajo Ureta aumenta el orden de lo creado en nombre de lo increado. Entonces nada ha sido ya creado.

2.5 Muestra provisoria: Tres recientes revelados

El último autorretrato atañe a Rodajo Ureta. Se trata de la fotografía digital que funciona como portada del libro. Variaciones para un imposible autorretrato: “Julio infinito” (Óscar Masías, 2022) cierra el libro con la figura del poeta proyectado en una curvatura sin fin.

El arco de su perfil distorsionado. La fractálica insinuación de una elipsis. Los vaivenes de una identidad tan añorada como imposible. Imagen y reverso concluye con la angustia de la alteridad y la diferencia irreductible. El problema del doble, del otro yo, y del otro del otro yo. El extensivo fenómeno de multiplicación irrefrenable, halla su radical confirmación en la proverbial creatividad que animó el conjunto de écfrasis de Imagen y reverso: el tiempo de la imaginación por el cual la palabra redime a la imagen de la univocidad del espacio.

Trato y retrato.

Me busco y ni siquiera hallo mis ojos.

Soy el único que aquí no ha conseguido

sellar una carta con su cara

o unirla a una constelación de calaveras. (Rodajo Ureta, 2026, p. 177)

La poesía resuena como exceso de sentido, la imagen como el verso que se reversa a sí mismo sin nunca agotarse en la coincidencia. Muerte, memento mori, calavera entregada al renacimiento de cementerios estelares. Mañana se dirá que Julio Rodajo Ureta ha muerto. Milenios más adelante, nadie sabrá de Julio Rodajo Ureta. Él recuerda que morirá, que morirá infinitamente. Pero seguirá siendo el único “que aquí no ha conseguido sellar una carta con su cara.” Sus versos lo han hecho por él.

3. Diferencia, textura, tiempo

No existe la clara distinción entre la obra, de un lado, y el autor, de otro. Pero tampoco existe una síntesis total de obra y autor. El espejo, como el universo, siempre ha sido curvo. El contacto entre autor y obra confiesa la misma diferencia que busca suturar: la diferencia no es tajante ni el diferencial es resultado de una separación. Lo diferencial de la imagen y de la poesía anida en las temporalidades diferidas y, justamente gracias a ello, temporalidades articulables. Autor y obra, imagen y palabra. Pliegues nunca del todo extensible, cuya máxima virtud no consiste en existir como tales, sino en tocar a distancia y en diferir su contacto.

La diferencia entre tiempo y espacio habita en la textura. El espesor de los trazos y goterones sobre la tela, las grietas con que el lienzo se ha tragado a sí mismo, el caprichoso craquelado que presagia un enigma indescifrable, todo continúa palpitando en la imaginación más allá de la burda planicie de la hoja. En cada imagen acontece su textura. Cuando dicha textura encuentra su tiempo justo, adviene el poeta: él invoca las capas de tiempo y polvo que duermen sobre la tela. La palabra, entonces, abre espacio al tiempo en virtud de la textura. Hasta en la planicie de una pantalla, sabemos que la imagen nunca ha de ser plana. Ella desborda su caudal de tiempo, rebasa el cauce de lo eterno, prolifera en calidad de instante e infinito. No hay eternidad, pues, si lo hubiere, la imagen quedaría agotada en la estática fijeza del espacio. Pero no hay fijeza, sino fijación de quienes pasamos por ella, de quienes imaginamos en virtud, por medio, al interior, en perforación de las imágenes.

La imagen, emancipandose de la dictadura del espacio, libera su temporalidad gracias a la invocación proferida por el poeta. Sólo él es capaz de decir por primera vez y por única vez la palabra agitadora. Versar y reversar. El poeta redibuja los tiempos que las imágenes no saben conjugar. Ambos, quizás desde siempre, son el doble del otro: un irreconciliable e infinito encuentro de diferencias. Palabras a destiempo y nunca indiferentes. Imágenes de otros tiempos. Imaginación de tiempos otros.

Referencias:

Rodajo Ureta, Julio (2026): Imagen y reverso. Editorial ElOtroCuarto. Santiago de Chile.

Imagen principal: Sir Joshua Reynolds, Autorretrato , 1747–1749