La música no requiere de imágenes. Ella, en su esencial caudal de sucesiones sin sucesos, excede la clausura de la lógica representacionalista. Sin embargo, esto no significa que pueda, de manera circunstancial, contener o donar o despertar imágenes. Exceder no es carecer, sino superar el reduccionismo de la efectividad de los elementos meramente donados. Tales elementos, tales imágenes que la música suscita en nuestra imaginación, sólo puede ser posible, gracias a su esencia imaginal, sin nunca agotarse en la mera imaginación reproductiva ni en las imágenes que de ésta se desprenden. Caudal de sucesiones sin sucesos necesarios, sucesiones sin sucesos determinantes pero, no obstante, capaz de suscitar a ojos de nuestra consciencia una polifonía de imágenes. El acto contingente de suscitar imágenes que se puede desencadenar en la experiencia musical no resiste restricciones ni ataduras. Fuente absoluta y esencial desde la cual pueden llegar a fluir imágenes infinitas y polimorfas, abiertas a la irrefrenable exposición del devenir, fuente de imágenes innecesarias, pero, sin embargo, siempre posibles más allá de la mera facultad imaginativa, la música resuena como la imagen de lo irrepresentable.

Entonces, ¿cómo entender la música nacionalista? ¿Cómo valorar la gloriosa univocidad del significado con que la noción de patria pretende expatriar de la esencia musical a toda polisemia del devenir? ¿Qué decir de la música, de aquel río sin palabras, obligada a cantar el himno patrio de una nación? La música, abanico intercalado de azar y estímulo, cuya representación nunca ha de agotarse en la intransigencia de lo representado, padece, con la vertiente nacionalista, la violencia mítica de un imaginario patrio donde residiría el espíritu de la nación. El lazo del amo, la tierra de un solo pueblo.Y el Estado-Nación corresponde a la materialización de ese amo.

No hay Estado sin nación, nación sin patria, ni patria sin sentimiento ni imagen del padre y la madre. Familia enraizada a la tierra originaria y esculpida desde su mismo barro. A través de la nción de patria los cuerpos sueñan con dioses, invocando plegarias al disciplinante pulso del deseo de obediencia. Pero la música, aunque no lo creamos, se resiste incluso en su aparente subordinación. Mientras el Estado-Nación busca hacer bailar a la música al paso dictatoria de su dictamen, ella resite, quizás, cediendo. Ordenando sus contornos, dirigiendo sus pulsiones, prediciendo sus movimientos, la música, reducida a un himno y prefijada por los contornos del Estado, introduce el aliento de un único espíritu en los sueños de cada ciudadano. Pero, al mismo tiempo, ella no deja de suscitar, ya no en los ciudadanos sino en el géenro humano, aquella incontenible sucesión de imágenes sin suscesos, capaz de derogar cualquier fijación representacional y poder de dominación patriótico y estatal sobre la vida.

Estado-Nación y patria

El Estado-Nación moderno, concebido meramente en calidad de entidad administrativa, legal y territorialmente autocentrada cuenta con una finalidad intrínseca. Esta finalidad apela a la funcionalidad: asegurar el orden social a partir de un supuesto legítimo uso de la violencia. Pero tal funcionalidad requiere de un sueño compartido, de una suerte de hipnosis espiritual, distinta aunque no menos coactiva que la coacción burocrática y policial, susceptible de brindarle al Estado-Nación la exaltación sentimental de un imaginario homogeneizador. He ahí la patria. Su función directa: cohesionar los cuerpos bajo el anhelo identitario de una nación arrimada al señorío de la tierra, a la propiedad de la tierra propia -valga el pleonasmo-, de su identificación con ésta.

Para que tal constructo identitario y sentimental que la patria le otorga al Estado moderno pueda cuajar, debe operar una atrofia de la imaginación. Su operatoria consta de la petrificación del caudal imaginal emanado de la música, de su degradación a lo más mínimo de sí: la petrificación monumentalizante de una imaginación, ahora, capturada bajo la forma de un homogéneo imaginario nacional. Música nacionalista.

El constructo de la patria, por ende, implica un ejercicio de monumentalización. La nación se eleva en calidad de una unidad simbólica, cuya vivencia comunitaria, coincidiendo con la clausura inmunitaria, confieren un poder identitario: la cohesión nacional de los individuos y la defensa implacable de dicha identidad por parte de ellos frente a otras identidades nacionales. Si se quiere, hablamos de una geografía política de la exclusión, motivada -como dijimos- por la construcción del sentimiento de una tierra propia y apropiada. De una única tierra, de la excepcionalidad de su espíritu y de la exclusividad de un único pueblo. Dicha construcción sólo puede realizarse a partir de un acto dictatorial, arbitrario, selectivo y desvitalizante de formas de vida; acto que, en última instancia, termina por caricaturizar hasta el vaciamiento publicitario la singularidad y pluralidad de mundos que continúan palpitando en cada forma de vida.

Bandera esencializada y sacralizante, presunta narración de arcilla modelada por las manos del mismo pueblo que germina en tal arcilla, la patria adviene violencia. Ella, antes que reflejar la voluntad soberana de los pueblos, la cual queda cristalizada en las modalidades que adoptaría la maquinaria del Estado para con los ciudadanos, apunta a su reverso: la certeza implacable de un sentimiento de pertenencia e identificación. La figura apunta a un doble polo del Estado: la planificación de la funcionalidad burocrática y gubernamenta, de un lado, y la fuerza del imaginario patrio, de otro. En este escenario, la música sólo puede devenir banda sonora de la nación: exultante acompañamiento afectivo de una representación eternamente representada. La patria brinda identidad representacional a la amistad cívica, esto es, al poder de dominación que ejerce un cierto grupo vestido de nación. Al menos durante la segunda mitad del siglo XIX y quizás hasta el auge de los fascismos, el imaginario inherente a la noción de patria cumplió la tarea de movilizar a la fuerza popular dentro de la maquinaria Estado-Nación.

Así, la música de la patria no sólo opera a la manera de un pacto de no-agresión forjado a la luz de la cultura civilizatoria, sino, aún más, en calidad de ensueño que atraviesa los tiempos, reúne a la gran familia y, sacrificialmente, exige la forzosa disponibilidad de los cuerpos nacionales a morir por ella. Imaginación anquilosada, confiscada hasta la petrificación monumental: imaginario que, en lugar de destituir el poder y exponerlo a la proliferación de pluralidad de mundos imaginales e imágenes generativas e inmediatamente revocatorias, los sones de la música nacionalista fortifican y perpetúan el poder, disponiendo los materiales para una estética de la violencia. Música tan patriótica como ciudadana; inquebrantable espíritu de la nación; en fin, música militar hasta lo (mi)limitante.

Europa

Durante el siglo XIX asistimos a los procesos de construcción de diversos Estados Nacionales europeos y americanos.

En el primer grupo la música cumplió un rol -eminentemente- fundamental. Al tratarse de población nativa, cuyas comunidades configuraron la habitualidad de sus tradiciones a lo largo de siglos, la violencia del discurso nacional y de la construcción patriótica resultó atenuada, pasando como natural. Más aún, la exaltación de los ciudadanos europeos fue la tónica ante los proyectos de hogar nacional. En efecto, frente a la necesidad política de un continente europeo cuya declinante curva imperial se hacía evidente, la necesidad del Estado-Nación poseía un carácter urgente. En ese sentido, el sentimiento identitario coincidía con el requerimiento de dominación administrativo y territorial operado por los procesos de organización dominados por la forma Estado.

Al interior de tal contexto, y al alero de la segunda etapa del período artístico del romanticismo, emergen compositores nacionalistas en distintas regiones de la Europa decimonónica. Algunos de los más notables fueron los checos, como Dvorak y Smetana, cuyas óperas como “Rusalka” y ciclos de poemas sinfónicos (género musical programático y representacional que hace uso de un soporte narrativo), como “Mi patria”, respectivamente, conferían una connotación exacerbadamente épica a personajes históricos, hitos geográficos y entrañables tradiciones de pueblos contenidos en las coordenadas espaciales del territorio nacional. Cada uno de estos elementos era integrado al imaginario patrio del Estado-Nacional en calidad de cualidades pintorescas, esto es, como partes episódicas comprendidas en el todo de un homogeneizante imaginario patrio. No en vano, “Mi patria” lleva un título referencial para cada elemento que compone el ciclo, cuyo espectro cubre desde los bosques de Bohemia hasta el recorrido del río Moldava. Por cierto, se trataba de expresar la atmósfera de los hirsutos y a la vez maderosos parajes checos, atravesados por una sensibilidad popular a ratos festiva y a otros triste. Una refinada identidad checa afincada, sin embargo, en una lejana, pero míticamente incuestionable, autoconciencia de base eslava.

Junto con ellos, y en una misma dinámica centrada en la producción de óperas habría que mencionar la consolidación de la marcada tradición operística en Italia, principalmente de corte belcantista y, en menor medida, de carácter bufo. No obstante, si en el caso de la producción musical checa ésta viene impulsada por un deseo desde fuera de sí, o sea, por las tratativas de un proyecto de construcción de hogar nacional, en Italia la música es más originaria que cualquier proyecto gubernamental en forma de Estado: el arte, desde el renacimiento en adelante, es parte constitutiva de hogar sin más.

Así, la intensidad dramática de la ópera italiana monopolizó gran parte del conjunto del género a nivel internacional hasta bien entrado el siglo XIX. Desde el barroco temprano de Monteverdi hasta la monumentalidad y erudición histórica de Verdi, pasando por Puccini y Donizzeti, la relevancia institucional de la ópera italiana fue más sólida y unificada que la ola de frustrados y tardíos intentos de construcción estatal. En otras palabras, la música italiana, al presentarse en calidad de originariedad con respecto al Estado, marcará la primacía cultural de las raíces líricas y dramáticas en desmedro del carácter a posteriori que asumirá el Estado.

Por su parte, en Noruega tenemos el caso de Edward Grieg, quien muchas veces aunado con la dramaturgia de Ibsen, delineó el arte nacional del país nórdico y, con ello, buena parte de su imaginario patrio. Obras incidentales como “Peer Gynt” son ejemplo privilegiado de aquello. Asimismo, el torrencial “Concierto para piano en La menor” transmite aquella sensación abismal propia de la inmensidad ártica. Complementario a esto, encontramos una prominente y delicada producción pianística inspirada en canciones de los recónditos los pueblos septentrionales, cuyo ciclo se denomina “Piezas Líricas”, y el cual dado el dejo de tristeza de su atmósfera y la tenue calidez melódica le valió a Grieg el apelativo del “Chopin del norte”. Todo esto, hasta hoy en día, comprende buena parte del imaginario institucionalizado de Noruega.

En esta línea, la obra de Chopin, aunque no plenamente nacionalista, sí cuenta con elementos susceptibles de ser catalogados de tal. Lejos tanto de los dinamismos rítmicos de tonalidades cálidas características de sus “Mazurcas” mallorquinas, como también distante de la melancolía desoladora y las ilusiones perdidas de sus “Nocturnos”, el ciclo de “Polonesas” marcan un hito nacionalista en la producción chopiniana. Oscilando entre, por un lado, lo lúgubre de los tonos declinantes, figurativos de esa Polonia en perpetua derrota frente a las fuerzas extranjeras, y, por otro lado, lo heroico del pueblo polaco que continúa luchando, estas polonesas para piano brindan siguen brindando una identidad profunda a tal nación. En efecto, podríamos aventurar que hoy Chopin, pese a toda su asociación estilística con el París del XIX, incluso supera al compositor nacionalista Wienevsky y sus virtuosos conciertos para violín, a la hora de ejercer como sinónimo de la identidad polaca organizada por el Estado. Así, el Concurso de piano más relevante -por lejos- a nivel mundial es, justamente, el Concurso Chopin de Varsovia, el cual se realiza cada cuatro años y, junto con lanzar al reconocimiento internacional a sus ganadores, se considera la “copa del mundo” de piano.

Además, aunque un poco más tardíamente, contamos con el caso de Jan Sibelius. En efecto, la densa, imponente e infranqueable sensación que despiertan las estructuras formales, los bloques orquestales y el rigor tonal de su sinfonías, junto a la atracción geográfica provocada por sus poemas sinfónicos, con su explícito enraizamiento en la música popular de Finlandia, hacen de su capacidad representacional una virtud constitutiva del imaginario finés. En este sentido, vale destacar un dato no menor: su producción corre en paralelo a las dilatadas luchas independentistas finlandesas con respecto al Imperio Ruso. Ello significa que no sólo posee una calidad estética e identitaria, sino que, también, operó como un recurso táctico y un discurso contemporáneo al proceso de construcción autónoma de la forma Estado-Nación.

Finalmente, y sólo para presentar algunos matices dentro de estos procesos de configuración de imaginarios nacionales, vale mencionar el caso de Rusia. En efecto, durante las últimas décadas del siglo XX, y en calidad de ecos postreros del romanticismo europeo, nos encontramos con la empresa patriótica llevada a cabo por los nacionalistas rusos pertenecientes al célebre Grupo de los Cinco, cuyo máximo exponente se encuentra en la figura de Nicolai Rimsky Korsakov, acompañado por Borodín y Mussorgsky entre otros. Las producciones de este grupo, al tiempo que prolíficas, cuentan con dimensiones estéticas de proporciones inmensas y de gran variedad geográfica (desde las óperas “Sadko” de Rimsky Korsakov hasta “El Príncipe Igor” de Borodín, pasando por “Boris Gudonov de Mussorgsky), siendo capaces de dotar de un carácter omniabarcante y majestuoso al imaginario de una Madre Rusia de corte imperial, unificante, cuya diversidad cultural queda totalizada en torno al del eje hegemónico y casi absoluto del espíritu eslavo. Resulta importante agregar que muchos historiadores consideran que este movimiento surge como reacción a un supuesto “afrancesamiento” musical de corte melodramático detentado por el conjunto de la obra de Tchaikovsky.

Así, en un plano histórico, el Imperio Ruso, en medio de sus agudas crisis, no cesa de intentar concretar el aura de su propia autoconciencia: la de erigirse en la Madre y fundamento originario de todas las derivaciones étnicas del mundo eslavo: la Rusia de todas las Rusias. Si nos remontamos unos siglos más atrás, el origen de esta motivación ha de encontrarse en las políticas iluministas (aún no Ilustradas) de Pedro “El Grande”, quien, embelesado por la cultura europea de inicios del XVIII, así como por los movimientos cortesanos tardobarrocos, tendientes a lo galante y a lo maniesrista, hizo de la estética rusa una suerte de medio hermano, a la vez que competidor e insuperable rival, de la petulante y futuramente civilizadora vieja Europa.

Casos un tanto diferentes son los de Francia y España. El rol que la música ha desarrollado al momento de cimentar el imaginario francés no denota claridad. En efecto, el punto de quiebre de la revolución burguesa de 1789 también quebrantó a la música. Pareciera que aún existe un robusto orgullo por el estilo autónomo de las ópera-ballet del barroco. La música del Ancien Régime, casi exclusivamente de índole cortesana, y cuyo apogeo estuvo circunscrito a la corte de Luis XIV, el Rey Sol, contó con exponentes como Jean Baptiste Lully y, después, la familia Couperin y el predilecto Jean Phillipe Rameau. Sin embargo, se produce una bifurcación notoria en el imaginario francés a la hora de emerger la República. En ese sentido, atenuar el resabio de la música monárquica comprendió una alta dificultad para los franceses. Durante el siglo XIX, ni siquiera compositores de la talla de Berlioz o Saint Saëns asumieron esa tarea. Más bien, y en concordancia con las corrientes pictóricas de fines de dicho siglo, los compositores que marcan el imaginario de un cierto laicismo patrio inherente a la República son los impresionistas Debussy y Ravel, en cierta medida conectados con parte del tardoromanticismo vía Fauré. En ese sentido, a partir del tratamiento de disonancias, el uso de variadas paletas de colores y la dosificada intensidad tímbrica, fueron capaces de desplazar la absoluta hegemonía melódica y, al mismo tiempo, erigir una corriente estética refinadamente francesa. Visto de manera panorámica, bien podríamos sostener que la heterogeneidad, siempre problemática y en cierta medida deficitaria, de la música francesa se entronca de forma privilegiada con la mirada del laicismo y cosmopolitismo que detenta París durante comienzos del siglo XX. Es decir, hablamos de una música en cuyo seno la patria se entiende en cuanto de campo de tolerancia, pero, al mismo tiempo, en tanto campo donde se refleja, construye, refuerza y reproduce un imaginario laicista de raíz vanguardista y -quizás por lo mismo- también supremacista. Participar en aquella noción de tolerancia a la base del imaginario patrio francés cuenta con una exigencia: practicar la rigurosidad propia de los criterios del refinamiento intelectual garantizado por el Estado, esto es, en última instancia, por el legado de la Revolución de 1789.

Por su parte, en España los compositores nacionalistas entraron a escena con retardo en comparación al resto de Europa y sin ser empujados por un ideal patriótico-estatal. Albéniz y Granados retrataron la diversidad de los parajes y tradiciones populares ibéricas, sin apelar a un conjunto unificante o una exaltación hispana homogeneizante. En ese sentido, la categoría de comunidades autónomas bajo la cual actualmente se rige la arquitectura territorial de la gubernamentalidad estatal española parece ampararse en esta heterogeneidad cultural, donde toda primacía monárquica de la gran patria hispana viene a violentar dicho imaginario.

En el caso español, además, es interesante agregar un último dato. La obra musical más representativamente española, compuesta en el siglo XIX pero casi hipostasiada metafísicamente, llegando a constituir la imagen de lo eminentemente español, la genera un autor francés: la ópera “Carmen” de Bizet. Ello, por cierto, refleja ese suerte de relajo del Estado español sobre el rol motivante no de la influencia de la diversidad de pueblos peninsulares sobre la música, sino de la música plurinacionalista sobre la concreción de una idea de patria.

En suma, sin haber pretendido dar curso a una lista exhaustiva, valga la pena destacar los ejemplos anteriores con objeto de atestiguar variados procesos de gestación de la música nacionalista europea relativos al concepto de patria y su subjetivización social.

Latinoamérica

La música no cumplió un rol fundacional en el imaginario patrio de los Estados-Nación latinoamericanos. Su relevancia nacional -en caso de haberla- sólo se dio a partir del siglo XX, pero en un tono casi exclusivamente academicista, artístico o experimental. Incluso la producción de música colonial de fines del XVI, en específico aquella de marcada hibridez indígeno-religiosa, no obtuvo un trato privilegiado durante los procesos de independencia regionales ni tampoco tras ellos. Los Estados latinoamericanos se restaron de utilizar la música docta en calidad de referencia identitaria ni de dispositivo subjetivante orientado a erigir un espíritu patrio. Más bien, su registro hoy se desarrolla a partir de la lógica de lo patrimonial o museológico, antes que de lo patriótico.

Quizás un caso medianamente excepcional sea el de Brasil, donde el compositor Antonio Carlos Gomes adaptó el canon estético de la ópera italiana decimonónica a su propia producción operística. Ello queda reflejado en su obra “Il Guarany”, de 1870, la cual tiene por temática los apasionados y socialmente inaceptables avatares amorosos entre una princesa portuguesa y un indígenea guaraní. La obra obtuvo gran éxito en Europa y, a gusto del público culto, contribuyendo a satisfacer los deseos de exotismo que aún despertaban los parajes salvajes en el Viejo mundo, al mismo tiempo que reafirmaba el discurso novomundista (y no nuestrolatinoamericanista) acerca de la importancia del mestizaje, en tanto componente nuclear de la identidad latinoamericana a la luz de la mirada eurocéntrica. Sin embargo, ello más que extender el espíritu patrio de un supuesto Brasil mestizo, tuvo por efecto acentuar, aún más, las diferencias, exclusiones y discriminaciones de clase y raciales en Brasil. Por cierto, la obra de Gomes, cuya circulación se acotó a los habituales y exclusivos reductos propios de una élite económica y cultural dominante, reforzó la autopercepción y difusión de estereotipos representacionales asociados a la superioridad blanca, en tanto sujeto civilizador de indios y esclavos, así como exponente de virtudes cristianas.

Ahora bien, el ámbito literario y pictórico del siglo XIX generaron una potente impronta de imaginario latinoamericanista. Por un lado, dicha impronta se desplegó en un abanico que abarcaba desde el costumbrismo, la novela social y el indigenismo, afincados en las tradiciones rurales y en el elitismo de las aristocracias urbanas latinoamericanas, hasta la monumentalidad onírica y orientalista del Modernismo, en cuanto cúspide estética de las élites continentales presuntamente abiertas al cosmopolitismo. Mientras que, por otro lado, en el ámbito de las artes plásticas fueron los Estados nacionales quienes levantaron escuelas de Bellas Artes, reclutando artistas europeos con tal de emular el estilo de las corrientes realistas y románticas, instalando los cánones de tales corrientes como marco estilítico-significativo de eventos indiosincráticos propios del contexto americano. En ese proceso, la música no cumplió un rol creativo de relevancia en este siglo.

La potencia de obras integradoras de elementos estéticos susceptibles de ser adaptados a imaginarios patrios, siempre en una dinámica instrumental y forzada, sólo produjo impacto bien entrado el siglo XX. Por nombrar a algunos, compositores como Villa Lobos en Brasil, fusionando el contrapunto de Bach con las melodías del Brasil profundo en su serie de “Bachianas brasileiras”; Silvestre Revueltas en México, inspirado casi mágicamente en la excitación percutiva afroamericana y en la cósmica material de las caracolas mayas y lanzas aztecas; o Alberto Ginastera, capaz de aplicar la efervescencia rítmica del primer Stravinsky al imaginario de las extensas pampas de Argentina, tal cual lo hace en su ballet “Estancias”; fueron compositores inscritos en movimientos intelectuales, políticos y estéticos de gran relevancia y donde el rendimiento patriótico colinda con el patrimonial. En ese sentido, el impulso creativo y la absorción identitaria ejercidos por los nacionalismos estatales, hizo que su eventual asociación con imaginarios patrios sólo funciona a posteriori, esto es -cuando mucho-, de modo instrumental y contingente a partir de la captura de su obra que transitoriamente realizaron los respectivos Estados. Se trata, más que de un sentido de pertenencia patria, al exhibicionismo de una patria en sentido débil y pasivo, tendiente condicionada por el tono expositivo de lo patrimonial.

En el caso de Chile, también habrá que esperar hasta inicios del siglo XX para detectar un leve y fragmentado esbozo de nacionalismo musical. Hablamos de compositores como Ortíz de Zárate y su drama lírico “Lautaro” (1902) y del notable Pedro Humberto Allende, principalmente por medio de sus poemas sinfónicos, tocaron de manera episódica algunos motivos de la identidad nacional. Quizás en calidad de un caso sui generis, sería válido mencionar que la primera ópera escrita en Chile, “Telésfora” (1846) fue compuesta por un alemán, Aquinas Ried. Ambientada durante la independencia, se trata de la única producción “propiamente” épica compuesta en el Chile del XIX.

Nada de lo anterior llegó a conformar una música eminentemente nacionalista al servicio de la patria.

En este sentido, el correlato musical de la noción de patria, es decir, la plasmación de un imaginario material fundado y fundante del contexto social, natural o cultural chileno, resultó indiferentemente monopolizado por el Himno Nacional. Otra copia feliz del Edén.

A modo de una simple hipótesis, vale la pena reflexionar sobre las consecuencias derivadas de un proceso de colonialismo moderno, marcado por la dinámica espacial metrópolis/periferia, y su consiguiente empeño de asimilación por subordinación de la población nativa y colonizada con respecto a la matriz económico-cultural de la metrópolis europea. Ello constituiría un factor explicativo a la hora de profundizar en las causas de la ausencia de la existencia de un gran arte nacional latinoamericanista asociado al espíritu patrio del Estado-Nación decimonónico y, más directamente, a la ausencia de una música eminentemente nacionalista. Quizás, por lo mismo, los pueblos latinoamericanos, antes que encontrarse atados a la pétrea y monumental construcción de un imaginario homogenizante de cada Estado, expresen una hibridez ambivalente: la de participar de la música eurocéntrica pero, al mismo tiempo, resistir en la supuración de un irrefrenable un ritmo imaginal. La patria se limita a la transitoriedad mínima de las conmemoraciones promovidas por los Estados o, en clave irónica (pero no menos real), a la pasión de mano en el pecho que provocan las selecciones nacionales de fútbol.

Estados Unidos

Tres compositores, hijos adoptivos de un mismo país. Tres compositores, en cuanto hijos que pretenden reflejar, más o menos explícitamente, con la coloratura metálica de la patria orquestal estadounidense. Gershwin, Copland y Bernstein han de inventar, ya sea con menor o mayor esfuerzo, la imagen clara y la voz distinta del propio padre que les dio a luz: una patria que se diluye en el ir y venir de las calles y de las fiestas, de las Universidades y las productoras, de Hollywood y el mercado. Gershwin, Copland y Bernstein.

Pero antes de entrar en ellos, volvamos al abordaje del contexto epocal. Como señalamos anteriormente, todo Estado-Nación requiere de un espíritu patrio, pues tal espíritu constituye el polo identitario y subjetivante de dicha maquinaria de dominación capitalista. Este polo, por cierto, no es más que el revés imaginario e idealista correlativo al polo gubernamental y realista de la maquinaria, es decir, la correspondiente a la dimensión administrativa, jurídica y militar configurante del Estado.

Ahora bien, al momento de indagar en la música nacionalista estadounidense no podemos emitir un elemento central: la primacía del capitalismo dentro de la estructura Estado-Nación. Un modo de producción ilimitada y de omniabarcante generación y acumulación de capital, logrado a partir de la apropiación originaria, la perpetuación de la explotación humana y la maximizada devastación de la naturaleza. Tal dimensión económica capitalista, visualizada en categorías referidas tanto a las tensiones entre fuerzas productivas y relaciones de producción, así como a la dialéctica trabajo/capital, durante tiempos de predominio de la sociedad burguesa mantuvo un condicionamiento regulado sobre los modos de espiritualidad nacional y, más específicamente, sobre los imaginario patrios integrantes de la estructura Estado-nación.

No obstante, esto sufre una creciente transformación durante el siglo XX, cuyo inicio podría datarse en época de entreguerras y cuyos hipertróficos efectos llegan hasta nuestros días. De ahí en adelante, la dictadura del capital cobra un cariz cada vez más abstracto y unívoco, marcado por un hiperbólico fetichismo de las mercancías bajo la exacerbación de la forma valor de cambio, entendida en términos casi exclusivamente cuantitativos. Ello, por cierto, y como si fuera arrasando con todo a su paso, afecta el polo de espiritualidad mítica y nacionalista asociado a los imaginarios patrios. La progresiva colonización del capital sobre las formas de vida, es decir, el paso desde la subsunción formal del “mundo” bajo valor del capital hacia la subsunción real del conjunto de la “vida” bajo dicho valor, también afecta a la estructura Estado-Nación. Con ello, el polo gubernamental, administrativo y jurídico que le dota de funcionalidad se muestra como hegemónico sobre el polo espiritualista y mítico. Pero ello sólo lo logra gracias a la intensificación del capitalismo. El mismo poder del mercado, ahora desde el Estado mismo, es el que confiere funcionalidad, fuerza e impulso a la figura de un Estado encargado de impermeabilizarlo securitariamente.

Podría señalarse que buena parte de los movimientos fascistas clásicos responden, a la manera de reacción, a esta lógica progresiva colonización del capital sobre la vida. En contra de la mercantilización de la vida y degradación valórica del liberalismo individualista, buscan de reponer la fuerza romántica y el sentido cosmogónico de un mito usurpado pero indestructible. Mito que, en plenos años 30, sólo se vuelve capaz de renacer gracias al activo heroísmo de las masas patrióticas, en cuanto fuerzas impulsadas y engendradas, circularmente, por el aliento de aquel mismo mito cuyo espíritu habrán de consumar en la historia.

Así, en la Europa de los 30, los fascismos detentan un discurso paligenista: la verdadera liberación y máxima potencia del ser humano sólo puede lograrse a partir del fortalecimiento de la relación con su tierra patria. Relación regenerativa a la cual, obviamente, el capital no puede más que atentar.

En el ámbito musical, la producción nacionalista del romanticismo tardío sirve de punto inicial, tierra de apoyo, para ir en busca de tal renacer. Léase el caso de Wagner en la Alemania nazi o de buena parte del género operístico en Italia de Mussolini. Ellas resultan instrumentalizadas por los fascismos con miras a atizar el espíritu patrio. Todo este devenir fascista ha de ser diametralmente opuesto a lo acaecido en un Estados Unidos fundado a partir de un proceso de colonialismo de asentamiento.

En efecto, en el caso de EEUU no vemos nada parecido a un espíritu patri. Así como en Latinoamérica, no existió un período estético propiamente nacionalista, a la manera del tardoromanticismo europeo. Sin embargo, tal vacío contó con su sustituto durante el siglo XX. Y dicha sustitución no descansa sobre las iniciativas estatales ni académicas, sino todo lo contrario: sobre la industria cultural del mercado. Es en el horizonte del mercado donde debemos acceder a la comprensión del nacionalismo musical estadounidense y su vínculo ambiguo o caricaturesco con un imaginario patrio.

En efecto, la relevancia que la música de George Gershwin ostenta al interior del panorama musical y del mundo del espectáculo estadounidense es, hasta nuestros días, expresión privilegiada de tal fenómeno de subsunción real de la vida en la forma valor del capital. Y de ello también se desprende no sólo su elevación a categorías casi sagradas dentro del ámbito comercial y del mainstreim capitalista, sino también el rol dicotómico, específicamente de oposición subalterna, que un compositor mucho más apropiado de ser tildado nacionalista ha estado condenado a cumplir: Aaron Copland, llamado el “decano de la música estadounidense”, simboliza el contrapunto academicista de un Gershwin presentado a la escena pública con los vestidos de una presunta genialidad mozartiana.

En obras como la célebre “Rhapsody in Blue”, con su sensualista glissando de clarinete inicial, o en su tímbrico y exasperante “Concierto para Piano”, Gershwin es capaz de expresar una atmósfera que hace de los juegos de texturas una expresión de evanescencia y fugacidad, supendida entre un hálito de autosuficiencia. Su inspiración, claramente, el jazz de salón y el blues, pero ambos valorados a la luz de un proceso de desplazamiento que coincide con la espectacularización del mundo. En ese sentido, en ellas se manifiesta el gusto musical, externo a la música docta, proveniente de los musicales de Broadway y de los ambientes nocturnos de fiestas privadas entre whiskies con hielo y mujeres de piernas cruzadas. Se trata de un tipo de gusto que, en un gesto metonímico, viene a reflejar y, al mismo tiempo, a producir el deseo de imitación en el imaginario estadounidense. Publicidad como marketing. Así, no es sólo música compuesta “en” Nueva York, a la manera de una simple “causa” surgida de tal ciudad, sino que, naturalizando esa causa hasta un plano indistinguible en relación con sus consecuencias, se torna “efecto” con miras a generar un imaginario estadounidense de máximo modelo aspiracional. Hablamos del ideal de la Gran Metrópolis de Nueva York. En una palabra, ni siquiera obras de corte operístico como “Porgy and Bess”, cuya representación visibiliza la marginalidad, violencia y tormentos que sufre la cultura afroamericana en plena época de luchas antirracista, pueden ser pensadas más allá del campo enunciativo dominado por la naciente industria cultural del espectáculo que transparentan las obras de Gershwin.

En contraposición a él, Aaron Copland posee otro lugar en ese mismo imaginario estadounidense: el inverso. Simboliza el compositor de la Academia. En posición opuesta a Gershwin, su música, más que genialidad espontánea, está hecha a partir del estudio. Las investigaciones que llevó a cabo acerca de pueblos originarios americanos y la música folklórica de los primeros colonos se manifiesta de manera evidente en el ballet “Primavera Apalache”. El ballet “Salón México” también da cuenta de su erudición y profundo interés por las melodías tradicionales del sur estadounidense y del norte de México, al igual que el ballet “Rodeo”, sumado a la pieza “Danzón Cubano”. En una categoría más explícitamente patriótica, Coplando compuso “Lincoln Portrait”, donde la referencia al espíritu nacional se apoya en los discursos del ex-presidente; en esta categoría también se debe incluir la famosa Tercera sinfonía, emblema del nacionalismo estadounidense.

En el caso de llegar a existir un compositor patrio estadounidense, habría de ser Aaron Copland. El problema consiste, justamente, en que tal lugar lo ocupa un compositor que no lo es: Gershwin. La primacía de lo comercial y espectacularizante por sobre lo etnográfico y academicista encuentra toda su sintomaticidad en este caso. El patriotismo de Copland, lo más cercano a los nacionalismos europeos, pero generado de manera artificial por el impulso universitario, ha caído en tierra infértil: la de la sociedad del espectáculo. La industria cultural sólo logra masificar la obra de Copland a costa de presentarlo como segundo de Gershwin. Un pacto propiamente estadounidense: la erudición subordinada al mercado.

De ahí, se torna comprensible la emergencia de la figura de Leonard Bernstein, director y compositor más célebre de la segunda mitad del XX en Estados Unidos, y cuya producción creativa (aunque no la interpretativa) se mueve absolutamente en los límites del espectáculo televisivo. De hecho, obras como su famosa “West Side Story,” adaptación neoyorkina de “Romeo y Julieta” de Shakespeare, donde los conflictos señoriales entre Capuletos y Montescos quedan traspuestos a luchas entre pandillas gringas y puertorriqueñas, corresponde a una obra que posee todas y cada una de las notas características de los musicales televisivos, ahora, extendidos al cine más que a los teatros. En efecto, la simplificación maniquea de la trama, la banalización psicológica de los personajes, el edulcorado melodismo de la música, con el imperio de su monoritmo y monotonalidad, así como el folklorismo desterritorializante de los sones y formas de vida caribeños y su reterritorialización comercial bajofondista, son indicios de un fenómeno contundente y a todas luces sabido, pero cuya génesis muchas veces no se alcanza a percibir: el paso que va desde la ópera como espectáculo a la espectacularización de la ópera. Industria cultural, testimonio del siglo XX y sus mutaciones: capital encarnado en una música que, haciendo estallar la violencia mítica y molar de la patria fascista, la moleculariza hasta provocar la no menos violenta anestesia del entretenimiento.

Nuestra hipótesis acerca de esta colonización del capital sobre el polo espiritual y patriótico del Estado Nación, con su consecuente primacía del polo gubernamental, reside en otro tipo de colonización: la de asentamiento.

El colonialismo de asentamiento que da origen al proceso de configuración de Estados Unidos yace dominado, desde un inicio, por la tiranía del capital. Para los colonos europeos, principalmente, ingleses anglicanos y también franceses católicos, el emprender viaje a América tiene por casi exclusiva motivación hacer de la tierra el motor del comercio y de las nuevas riquezas. El genocidio y exterminio absoluto de los pueblos originarios y la utilización criminal del sistema institucionalizado del esclavismo, con sus lógicas de circulación y generación de submercados, fueron la base material del colonialismo de asentamiento estadounidense. Los únicos que podrían valorar a la tierra, en cuanto pertenecientes y no propietarios de ella, fueron masivamente asesinados, es decir, los nativos americanos. Quienes dominarán el siglo XX son los triunfadores, la clase, más que burguesa, emprendedora; más que idealista, exterminadora. No necesitaban música nacional, no tenían patria más que el capital. Su mito, el destino manifiesto -práctica y discurso escatológico que hoy posee una relevancia nuclear dentro del imaginario del poder estadounidense-, sólo se propaga como artilugio imperial que hace de la tierra, desde un inicio y hasta el fin, campo de extractivismo a favor de un ilimitado proceso de producción de riquezas. Y lo importante en él no es el destino, sino la misma riqueza. La patria puede ser Dios o el trabajo, incluso el territorio, mas nunca la tierra. Así, el espíritu patrio sólo emerge en calidad de caricatura durante el siglo XX: Gershwin únicamente en las coordenadas de la industria cultural. Nada hay del imaginario patrio de los Estado-Nación europeos. En Gershwin no vibra el sentimiento a priori de un paraíso al cual admirar (romanticismo) o de un arcano mítico digno de ser recobrado (fascismo); su obra nace a posteriori de la patria pero encajando con ella, determinada por los intereses de una cotidianidad cuya estética ya anticipa la mutación que adoptará el siglo: del espíritu patrio de los fascismos clásicos hacia la noción de entretenimiento como leitmotiv de la (industria) cultura(l). En Gershwin se presagia un tipo de domesticación tardocapitalista entroncada a la banalización, cuya operatoria hilvana espectáculo e industria cultural, arte y publicidad, trabajo y capital, haciéndolo en función de la ilusa clarividencia de un clarinete glissando la noche neoyorkina. Y Gershwin es el presagio de Bernstein.

Entonces, se trata de un movimiento espectacularizante, el cual sólo puede ser pensado a partir de un núcleo epocal: la sustitución de la patria por el mercado, del nacionalismo monumental por el insomne quejido de los tranvías, por el sueño póstumo de tacones perfumados, por la hipnosis de los hielos revueltos entre copas, labios y cigarros. Hoy, en época de neofascismo, donde el devenir del capital expone su núcleo fascista y tanático, bien vale atender a estos procesos de mutación no sólo del capital, sino también de las dinámicas de subjetivación que algún día sostuvieron, y hoy han corroído, el mítico imaginario de la patria.

En suma, la música nacionalista estadounidense, desprovista de un concepto de patria y derivada de las dinámicas del mercado, ha de emerger contingentemente, funcionalmente a los acordes del mercado. Gershwin y Bernstein son ejemplo de ello. Quien escapa a esta lógica lo hace para someter su imagen a la sombra que proyecta la industria cultural: la seriedad academicista de Copland llena de contenido el lugar negativo que la industria cultural ya había predibujado. Copland marca el contraste secundario, siempre a favor de enaltecer el dominio entertainment de Gershwin y Bernstein. Tres personajes que interpretan un mismo guión de una película de Hollywood. Un Hollywood de alcances globales como el capital mismo; un Hollywood como industria cultural y subjetivizadora estadounidense, la cual, tal vez, sea la verdadera banda sonora de una nación sin patria, sin pueblo y sin música.

Conclusión preliminar

En suma, en los apartados anteriores hemos hablado de música nacionalista, destinada a reforzar, cuando no a constituir esencialmente, el espíritu de una patria. Ya sea sostenida sobre la estructura moderna de un incipiente Estado-Nación (Europa), impulsada por la consagrada imposición identitaria ejercida por la mano fiera de un supremacismo imperial (Rusia), relegada a un lugar marginal y de simple valor patrimonial (Latinoamérica) o desatada en una sociedad del consumo regida por una naciente industria cultural (Estados Unidos), acudimos a diversos modos de subjetivización vinculados, también de diversas formas, a la idea de patria.

Desde imaginarios molares hasta moleculares, la música nacionalistas hablan, por expresión u omisión, voluntaria o indirectamente, la lengua del amo. El imaginario patrio sólo puede ser introducido en la música a partir de la violencia de una imaginación reducida y degradada a la petrificación del imaginario. A su vez, y en cuanto revés de aquel fenómeno constitutivo de una única máquina nacional, la música nacionalista se encuentra epocalmente destinada a reforzar la identidad de una comunidad nacional con respecto a la cual se presenta en calidad de hija. Cuan metonimia del fundamento originario, la música nacionalista oscila entre, por un lado, la monumentalidad estatal de la patria y, por otro, la subjetivación identificante de diversión y experiencia identitaria.

Trasfondo concreto y realidad externa, la música nacionalista no sólo se encuentra motivada por un contenido foráneo a ella, sino que se presenta como si estuviera al servicio de la patria de la cual sería fruto. Un circular encadenamiento, una relación de figuración metonímica pero carente de poesía. Por lo mismo, la potencia imaginal de la música, su potencia de sentido inagotable y en permanente ebullición, el flujo de imágenes que cuenta con la capacidad de suscitar e, instante seguido, también de deponer, busca ser clausurado, molar o molecularmente, en utilidades y beneficios a los ojos de las clases dominantes. La patria es el pater, el padre de familia, el regente de la hija musical destinada a rendirle alabanza y cantar sus glorias. Pero, aunque no se crea, la música resiste.

Ella, logrando evocar en nosotros los parajes en que los pueblos despliegan sus formas de vida, en lugar de glorificar ejemplarmente a cada pueblo bajo la noción de una patria material, acentúa su singularidad. Una singularidad que, sin nunca universalizarse, sin nunca pretender cerrar el perímetro comunitario/inmunitario del “nosotros”, no deja de apuntar hacia otras imágenes. Porque cuando escuchamos por segunda vez un mismo poema sinfónico la incoincidencia de imágenes que advienen a nuestra conciencia en cada una de esas experiencias revela los colores de nuevos parajes, las formas de caminos sin trazar, esos contornos de árboles que nos delinean lo aún no sido, aquellas constelaciones cuyos amaneceres aún aguardan por el ojo que algún día, por un segundo, se clavarán en ellas. Nada de Estado Nación ni de capital hay, realmente, en la música. Su capitalización reside en lo imposible de su capitulación: ella resiste. Cada vez que la volvemos a escuchar la estamos escuchando por primera vez. Cada vez que la escuchamos, la música destituye esas imágenes que le habían sido adheridas y nos dona las sutiles variaciones de una imaginación que excede con creces la contundencia unánime de cualquier imagen. La música es lo imaginal: imaginación productiva desde donde las imágenes emanan, desde donde la imaginación reproductiva bebe su propia potencia.