Este texto explora la persistencia de un arquetipo espacial en las representaciones modernas de la violencia: se trata del recinto cerrado —castillo, isla, mansión, jardín— como condición material para la suspensión de la ley y la transformación del cuerpo en objeto de poder. A través de un recorrido que va desde Sade hasta Pasolini, pasando por Schreker y Kubrick, y que culmina en el caso Epstein, se sostiene que la violencia absoluta no comienza con la maldad de un individuo, sino con la construcción de un espacio de excepción donde el miedo se convierte en deseo y el deseo en ley. La ópera moderna —especialmente Los estigmatizados de Schreker y Bomarzo de Ginastera— revela cómo el arte puede convertirse en coartada de la barbarie, pero también en herramienta de resistencia, al mostrar el mecanismo del poder y volverlo visible. La tesis central es que el recinto no es una metáfora, sino una condición material del poder soberano: un lugar donde la ley se suspende, los cuerpos se cosifican y la violencia se organiza como espectáculo, desde el castillo de Silling hasta la isla de Epstein y la finca de Mar-a-Lago.

1. Los sueños: del miedo al placer.

Todas las cuestiones tratadas aquí —al igual que las obras que analizaremos— remiten a los crímenes que pueblan tanto nuestros libros de historia como nuestras crónicas cotidianas. Desde la violencia machista hasta los asesinatos masivos en Turquía, Alemania, URSS, España, Argentina, Chile, Bangladés, Bosnia, Ruanda, Gaza… la lista es interminable y revela un verdadero modus operandi del poder, que en ocasiones convierte en asesinos a las víctimas. Ha sido el arte el que constantemente nos recuerda y nos avisa sobre la persistencia de esas oscuras pulsiones. A diferencia de la información, el post o el noticiario, que nos prepara y nos inmuniza respecto a la violencia, el drama musical nos advierte y denuncia la complejidad de los mecanismos de explotación.

Hay una imagen que atraviesa, con una persistencia casi obsesiva, algunas de las representaciones modernas de la violencia, un sitio aislado, un lugar apartado del mundo. Es una imagen dialéctica, pues, siendo un refugio al que vamos para protegernos, se convierte en un calvario. Es un sitio pero es algo más, es lo que nos separa de nosotros y de nuestra sociabilidad. Un castillo, una isla, una villa, una finca, un jardín. Un espacio que no es simplemente el escenario donde acontece la violencia, sino el dispositivo que permite que esta pueda organizarse. Lo humano está definido en un determinado espacio y bajo unas categorías convencionales, apartarse de eso es imprescindible para fundar un nuevo orden, que pasa por la deshumanización. Para que el poder pueda disponer enteramente del cuerpo del otro necesita, antes que nada, separarlo del lugar común en el que se desenvuelve cotidianamente. Hay que llevarlo a otro lugar. Hay que sacarlo de la ciudad, de la mirada pública, de la ley, del lenguaje ordinario que todavía podría nombrar aquello que está sucediendo. No se trata de un sueño, o de una pesadilla, es un espacio físico, diseñado y construido. Es como si los fantasmas del imaginario nocturno se corporeizaran, esa es la condición de este complejo sistema representativo. Así surge el gheto, el apartheid.

Hay un mecanismo que, en su simplicidad, resulta extraordinariamente poderoso. Consiste en proyectar fuera de nosotros aquello que tememos, y luego descubrir, con una mezcla de horror y fascinación, que ese temor se ha convertido en deseo, en placer. Ocurre en los parques de atracciones, cuando la montaña rusa transforma el vértigo en placer. Ocurre en las relaciones políticas de los pueblos, cuando la amenaza del otro se convierte en la justificación para su persecución y, en última instancia, para su aniquilación.

Pero este mecanismo no opera en cualquier lugar. Necesita un espacio apartado. Una feria, un Lager, una mansión en las afueras, una isla privada. Un lugar donde las reglas que rigen la vida ordinaria queden suspendidas y donde el miedo pueda ser administrado, escenificado y, finalmente, gozado. Algo así como un sueño, pero despiertos. La violencia absoluta no comienza con la maldad de un individuo, sino con la construcción de un espacio de excepción donde el temor se convierte en deseo y el deseo se convierte en ley.

El mecanismo de proyección no es psicológico, sino político, porque tanto el miedo como el deseo, fundidos, se contagian. Cuando un pueblo proyecta sobre otro sus propios miedos —la escasez, la vulnerabilidad, la pérdida de identidad—, ese otro se convierte en una amenaza que debe ser neutralizada. La persecución y el genocidio no son actos de odio irracional, sino la consecuencia de un miedo que ha sido transformado en deseo: el deseo de seguridad, de pureza, de orden.

El Lager es la forma más extrema de este recinto. Allí, el miedo al otro se convierte en la exigencia que justifica la maquinaria destructiva. Pero, como en la feria, hay una fascinación perversa en el espectáculo de la destrucción. El poder que administra el Lager no solo elimina cuerpos, sino que escenifica la violencia, convirtiéndola en un ritual que refuerza la cohesión de los que están dentro y la exclusión de los que están fuera.

La literatura, el cine y la ópera han explorado este mecanismo con una lucidez extraordinaria. Traumnovelle de Schnitzler y Eyes Wide Shut de Kubrick, basada en la novela citada, son ejemplos paradigmáticos: el protagonista, Bill Harford, entra en un espacio apartado donde sus miedos —la infidelidad de su mujer, su propia impotencia— se convierten en un deseo obsesivo de transgresión. La mansión de Somerton convertida en un festival nocturno donde el temor se escenifica en forma de dominación, sometimiento y placer.

El caso Epstein es la materialización de esta lógica en el mundo real. La isla Little St. James, la mansión de Nueva York, el avión privado: todos son recintos de proyección donde el poder de las élites se convierte en deseo de dominación y el miedo a la exposición en un ritual de silencio cómplice. La ficción de Kubrick se convierte así en un espejo de la realidad, no tanto porque el director fuera un visionario, sino porque capturó la estructura misma de la proyección psíquica.

Al recorrer tales conexiones —desde la feria hasta el Lager, desde la mansión de Somerton hasta la isla de Epstein—, se pretende mostrar que la violencia absoluta, el mal radical al que se refería Arendt, no es un accidente ni una anomalía, sino el resultado de un mecanismo que puede ser desactivado. La primera condición para desactivarlo es nombrar el recinto: reconocer que el poder necesita un espacio apartado para ejercer su violencia. La segunda es desmontar la proyección: devolver el miedo a quien lo siente, en lugar de proyectarlo sobre el otro. El arte, en este sentido, no es solo un espejo, sino una herramienta de resistencia. Porque al mostrar el mecanismo, lo vuelve visible. Y al volverlo visible, lo vuelve vulnerable.

Desactivarlo es arrebatarle su justificación mítica. Incluso en el caso de Cenci, donde los personajes han adquirido rostro histórico, la violencia de Cenci o la de la Justicia italiana son también figuras míticas y en tanto que tales formas deshumanizadas. Y esa lógica del espacio cerrado es la de lo excepcional, lo que rompe con la necesidad natural. La música denuncia esa lógica, por eso estas musicas, en particular la de Goldschmidt fue calificada como «degenarada».

Vamos a intentar pensar el espacio cerrado del poder en la ópera moderna, que está conectada con fuentes literarias, es el caso de Sade, Shelley, Wilde de Schnitzler o de Mujica Lainez, y de películas de Pasolini o de Kubrik, una forma que se repite con variaciones desde el castillo de Silling hasta el jardín de Bomarzo, pasando por la isla Elysium de Schreker, la del relato de Arthur Schnitzler, la villa de Pasolini en Saló y las fincas del poder contemporáneo, como en el caso Epstein. No se trata de establecer una cadena de influencias directas, sino de reconocer una estructura recurrente: el lugar aristocrático, privado, separado del mundo, en el que el poder convierte el cuerpo de los otros en materia de experimentación, espectáculo y goce. Todos estos discursos nos explican que ese ese totalitarismo para el que los vicios privados de convierten en virtudes públicas (Adorno&Horkheimer). Hoy lo estamos viendo a escala planetaria. La destrucción de la vida se ha convertido en un espectáculo.

2. Sade: El castillo como máquina de poder

Qué gran soñador fue Sade, seguramente, como víctima encarcelado, se vengó de sus verdugos convirtiéndolos en simples carniceros a través de sus fantasías literarias. Quizá sea esta una de las razones por las que Les Cent Vingt Journées de Sodome de Sade conserva, más allá de la obscenidad de sus episodios, una fuerza tan singular. Lo verdaderamente perturbador del libro no reside solamente en aquello que los libertinos hacen con sus víctimas, sino en la construcción minuciosa del espacio que hace posible que puedan hacerlo.

Sade escribe Les Cent Vingt Journées de Sodome, ou l’École du libertinage en 1785, durante su encarcelamiento en la Bastilla. El manuscrito, escrito en una estrecha tira de papel de unos doce metros de longitud, organiza la experiencia de cuatro libertinos encerrados durante cuatro meses en el castillo de Silling, perdido en la Selva Negra. Allí, lejos de cualquier autoridad exterior, se establece un reglamento, se distribuyen las funciones, se clasifican los cuerpos y se determina minuciosamente el programa de las jornadas. Es algo así como la figura invertida de El Decameron, que también se basa en la idea de refugiarse en un lugar apartado, aunque aquí la amenaza está fuera y el lugar es un verdadero refugio donde florece una portentosa imaginación erótica.

Pero Silling es otra cosa, no es un simple decorado y no es un refugio. Es una máquina, Kafka lo quiso reproducir en La colonia penitenciaria, solo que llevada a su extremo más burocrático y simbólico. La máquina del oficial no es un instrumento de tortura en el sentido convencional: es un dispositivo de inscripción. Su función no es solo castigar, sino escribir la ley en el cuerpo del condenado. La aguja graba en la piel la sentencia que el condenado desconoce, porque nunca se le ha dicho cuál es su crimen. La máquina no produce dolor como fin, sino como medio para hacer visible la autoridad del oficial y del comandante. Como Silling, la «colonia penitenciaria» está aislada. El viajero llega a un lugar remoto donde las normas de la civilización no se aplican. El oficial, como los libertinos de Sade, ha creado su propio régimen de excepción. Y, como en Silling, la máquina es el centro de ese régimen. Pero Kafka introduce una diferencia decisiva: en la colonia, la máquina está envejeciendo y el poder que representa está en decadencia. El oficial, al final, se convierte en su propia víctima, metiéndose en la máquina que ha diseñado para otros.

Y quizá por eso conviene leer «Los 120 días de Sodoma» no solamente como una novela sobre la perversión, sino como una novela sobre la producción de un espacio soberano de excepción. El exterior deja de existir. Y cuando el exterior desaparece, desaparece también la posibilidad de apelar a una instancia distinta de la voluntad de quienes gobiernan el interior. De nuevo Kafka y su extraordinario Castillo, una sombra totalitaria del castillo de Silling¹, un deseo que el totalitarismo cumple cada vez que puede.

Antes incluso de que comience la narración de las pasiones, Sade necesita construir el espacio de su realización. El castillo está aislado; las puertas quedan cerradas; los participantes quedan sometidos a unas reglas que ellos mismos han establecido; las víctimas son seleccionadas y clasificadas. La violencia no aparece, por tanto, como una irrupción del caos en un mundo ordenado. Es justamente lo contrario: la violencia nace de la organización.

Tenemos a los sujetos protagonistas a un lado y a otro lado la ley, idealmente separados, pero la literatura nos muestra lo que no queremos ver: que la linea que los divide es imperceptible, que cambiados de lugar las víctimas pueden ser verdugos (Zimbardo), que la ley que castiga protege también al verdugo. El libertino sadiano no es simplemente aquel que transgrede la ley, él mismo se puede llegar a convertir en fuente de Derecho. Es aquel que, habiéndose separado de ella, construye otra ley. La libertad del libertino no consiste en vivir sin reglas, sino en poder establecer las reglas que los demás deberán obedecer. La transgresión se transforma así en soberanía. El cuerpo de la víctima deja de pertenecerle porque otro ha adquirido el poder de definir qué puede hacerse con él. El castillo es la condición material de esa soberanía. El acceso al poder de las fuerzas regresivas en la Europa de los años 30 del siglo XX y el de las extremas derechas liberticidas en las primeras décadas del siglo XXI es una prueba de la salud de esta paradoja dialéctica.

3. Schreker: La isla como paraíso estético y su reverso monstruoso

La fascinación que el relato de Oscar Wilde El cumpleaños de la infanta ejerció sobre el compositor Alexander von Zemlinsky es el punto de partida de una cadena de influencias que marcaron la ópera alemana de principios del siglo XX. En 1911, Zemlinsky encargó a Franz Schreker un libreto basado en ese cuento. Schreker escribió el texto, pero finalmente lo utilizó para su propia ópera, Los estigmatizados (Die Gezeichneten), estrenada en 1918. Frustrado, Zemlinsky recurrió a otro libretista, G.C. Klaren, para su ópera El enano (Der Zwerg), que se estrenaría en 1922 y sería una adaptación literal del relato de Wilde.

La ópera de Schreker, estrenada en Frankfurt en 1918, traslada la acción a la Génova del Renacimiento. Su protagonista, Alviano Salvago, es un noble deforme y frustrado por una experiencia amorosa, una encarnación del Enano de Wilde y del mismísimo Zemlinki, ha creado frente a la ciudad una isla artificial, Elysium, concebida como un paraíso de la belleza, algo que él mismo no posee pero anhela desesperadamente (una figura que anticipa al protagonista de Bomarzo, tanto en lo que respecta al conde como al jardín). Sin embargo, el espacio idealizado es apropiado por la aristocracia masculina de la ciudad, que lo convierte en un escenario secreto de violaciones y orgías, jóvenes que son secuestradas y llevadas a una gruta en la isla, donde la violencia puede desarrollarse lejos de la mirada de la ciudad.

Aunque Schreker escribió su propio libreto inspirándose fundamentalmente en la obra teatral de Frank Wedekind Hidalla oder Sein und Haben (1904), se reconocen también influencias del cuento de Wilde y del ensayo de Otto Weininger Geschlecht und Charakter (1903), que tanto impactó a pensadores como Walter Benjamin. Como Hetman, protagonista de Hidalla, también Alviano quiere construir algo superior, un eco del übermensch nietscheano que tanto fascinó al nazismo, y, como la distopía nazi, también aquí la fatalidad es irremediable.

Alviano no participa directamente en las orgías; su deseo está ligado a la contemplación de la belleza y a su propia exclusión de ella. Pero su pulsión no es pura: se intuye en él un oscuro deseo de profanar aquello que se le resiste. Esto introduce una cuestión central: el espacio privado de la aristocracia se convierte en un lugar de suspensión de la ley, de transformación del cuerpo en objeto y de estetización de la violencia.

Aquí aparece una diferencia sugerente con Sade. En Sade, el castillo o la institución cerrada funciona como una máquina racional de producción del placer y del sufrimiento. En Schreker, la isla de Alviano es aparentemente lo contrario: un refugio de la belleza. Pero ambos espacios revelan una misma posibilidad perversa: cuando el poder dispone de un espacio separado del mundo ordinario, puede convertir los cuerpos ajenos en materia de una experiencia privada.

Lo que diferencia a Schreker es la introducción de una mediación particularmente moderna: el arte. Alviano quiere crear belleza porque su propio cuerpo está marcado por la fealdad. Su tragedia consiste en que el espacio que construye para la contemplación se convierte en el escenario de la violencia y de su propia destrucción. La belleza no aparece, entonces, como lo contrario de la violencia, sino como aquello que puede encubrirla, organizarla y finalmente producirla. Estudios recientes y montajes escénicos (como el de Franfurt) subrayan la paradoja de esa ambición artística que se vuelve criminal: el deseo del bien que genera mal, y viceversa, en un claro eco del mito fáustico.

Los estigmatizados (Die Gezeichneten, 1918) presenta una pregunta que resuena a lo largo de todo el siglo XX: ¿puede el arte convertirse en la coartada de la barbarie? Para entender la lógica que opera en la isla, Menaldo, de forma cínica, argumenta a Alviano: «El hecho de que no estemos satisfechos con las mujeres del pueblo, las criadas, las sirvientas y las prostitutas, que elijamos a las más delicadas y más bellas, es un signo de nuestro buen gusto.» Paolo retuerce todavía más el argumento, recordando la consigna que Alviano mismo había proclamado: «La belleza sea el botín de los fuertes. Que todo el esplendor terrenal se someta al poder de la mente.» Este fragmento parece una inversión cruel de la utopía artística nietzscheana. La afirmación de la fuerza, que en Nietzsche podía leerse como una exaltación de la vida y la creatividad, se convierte aquí en la justificación de la violación y la posesión. La belleza, que Alviano había querido proteger, es ahora el objeto de una depredación que se disfraza de gusto estético. La coartada del arte —»elegimos a las más bellas»— oculta la violencia más brutal.

Los personajes de Schreker, los jóvenes nobles, como los perversos de las novelas de Sade, se convencen a sí mismos de que mejoran la vida de sus víctimas: «Las sacamos de las miserias que las aquejan todos los días.» Esta lógica, que encuentra en el poder la capacidad de disponer del otro en beneficio de su propio placer, es uno de los mecanismos más inquietantes de la obra. La perversión no se presenta como una excepción, sino como una forma de superioridad que se legitima a sí misma. El arte y la cultura se convierten en el lenguaje que encubre la barbarie.

Tamare, una de los jóvenes, describe a Adorno —el duque que intenta investigar lo que sucede— lo que ocurre en el interior de la gruta:»En la embriaguez de la orgía la fealdad se vuelve bella y la belleza se vuelve fea. Los contrastes desaparecen en el delirio.» Esta descripción es fundamental. La orgía no es solo un lugar de violencia física, sino también un espacio donde las categorías morales y estéticas se disuelven. La fealdad se vuelve bella; la belleza se vuelve fea. Es el delirio del deseo llevado a su extremo, donde el sujeto ya no puede distinguir entre lo que es y lo que parece. Esa disolución de los contrastes es también la disolución de la capacidad de juzgar, de oponer resistencia, de decir no.

En medio de toda esa perversión, aparece Carlota, una joven que quiere pintar el alma de Alviano, su belleza interior. La escena recuerda al cuento de la Bella y la Bestia: Carlota es la única que puede ver más allá de la deformidad física de Alviano, la única que intuye que su deseo de belleza es también un deseo de redención. Carlota sostiene que la belleza es efímera y que quiere capturar esa mirada —la mirada de la fealdad enamorada de Alviano— en su pintura. Su presencia introduce la posibilidad de una relación que no esté fundada en la posesión, sino en el reconocimiento. Pero esta posibilidad se verá truncada por la lógica perversa que domina la isla.

El tercer acto está dedicado a la llegada de los emisarios de la ciudad a la isla. Uno de ellos, un ciudadano, comenta: «Eso es arte», refiriéndose a las extrañas esculturas que ven. La isla se ha convertido en un espectáculo, y la violencia que en ella ocurre se ha transformado en una forma de arte. La civilización y la barbarie se confunden.

El diálogo entre el Podestà y Alviano es especialmente revelador: «Precisamente por eso es que tengo temor, ¡oh, señor!, de usted y de los artistas. Ustedes, los artistas, nos muestran el cielo tan cercano y cautivador, que nos vemos estériles en la tierra y sin fuerzas. Eso nos detiene y obstaculiza el ascenso a la región del gozo eterno.» El Podestà expresa el miedo que el arte y los artistas producen: el miedo a que la belleza, en lugar de elevar, desoriente, y que la contemplación, en lugar de liberar, paralice. La pregunta que se formula es la que atraviesa toda la obra: «¿Su generosidad será una fuente de bendición para todos nosotros? ¿O un motivo de corrupción?»

La escena final, que recuerda el Sueño de una noche de verano de Shakespeare, es una mascarada. Personajes y seres mitológicos deambulan, Carlota y el duque Adorno se pierden en el baile. Alviano, desesperado, parece Rigoletto buscando a su hija raptada por los cortesanos: pide que le lleven a Carlota. En medio de este contexto, el Capitán lee un bando que acusa a Alviano de secuestrador, proxeneta y asesino de las desaparecidas. Es la forma de impedir que Alviano done la isla a la ciudad que usa el Duque Adorno y el resto de los nobles. Pero Alviano solo se preocupa por la suerte de Carlota. El final fatal se precipita cuando descubre que Carlota se ha entregado a Tamara por propia voluntad. La única persona que podía ver más allá de su deformidad ha elegido a otro.

Los estigmatizados es una de las obras más inquietantes del repertorio operístico del siglo XX porque plantea una pregunta que sigue siendo urgente: ¿qué ocurre cuando el arte y la belleza se convierten en la coartada del poder? La isla de Elysium, concebida como un refugio de la belleza, se convierte en el escenario de la violencia más brutal. La lógica de la posesión se disfraza de gusto estético, y la violencia se legitima en nombre de un ideal.

La tragedia de Alviano no consiste solo en que su creación haya sido profanada, sino en que él mismo, al proclamar que «la belleza es el botín de los fuertes», ha contribuido a la lógica que lo destruye. La isla es el espejo de su deseo: un deseo de belleza que, al ser apropiado por otros, se convierte en un deseo de posesión. En este sentido, Schreker ofrece una visión del arte y la violencia que resuena con las preguntas de Sade, con la utopía artística de Nietzsche y con las reflexiones de Adorno sobre la industria cultural: la belleza puede ser la forma más eficaz de encubrir la barbarie. La ópera de Schreker no ofrece una respuesta fácil a esa pregunta, pero la mantiene abierta, como una herida que no cicatriza.

Lo que en Sade aparecía como soberanía libertina adquiere en Schreker una dimensión social más reconocible: una clase dominante convierte un espacio privilegiado en territorio de impunidad. La isla funciona como una frontera que no separa dos países, sino dos regímenes de humanidad. Dentro de ella, unos tienen poder para disponer de los cuerpos; fuera de ella, esos mismos actos serían reconocibles como crímenes.

4. Pasolini: La villa como laboratorio político

Es difícil no recordar en este punto «Salò o le 120 giornate di Sodoma» de Pier Paolo Pasolini, su última película. La operación de Pasolini consiste precisamente en tomar la estructura de Sade y hacer visible su dimensión política y administrativa. «Salò», realizada en 1975, traslada la acción de Los 120 días a la República Social Italiana de Mussolini, y sustituye el castillo de Silling por una villa donde cuatro dignatarios —un duque, un obispo, un magistrado y un presidente— organizan un sistema cerrado de dominación sobre jóvenes secuestrados en un lugar tan idílico como el Lago di Garda (Saló).

Pero Pasolini no se limita a actualizar a Sade. Hace algo más radical: politiza la estructura de Sade hasta convertir el sadismo en una alegoría del poder. En una entrevista publicada en Sight and Soun» (British Film Institute) que se hizó durante el rodaje, Pasolini explicaba su operación en términos inequívocos: quería sustituir el «Dios» de Sade por el «poder»; los cuatro libertinos son, precisamente, representantes del poder constituido, y la relación sexual funciona como metáfora de la relación entre explotador y explotado (BFI; Bachmann, 1975-76).

Aquí la finca deja de ser simplemente un lugar de perversión. Se convierte en microestado. Hay gobernantes y gobernados. Hay reglamentos. Hay jerarquías. Hay ceremonias. Hay castigos. Hay una administración del tiempo y de los cuerpos. Hay incluso una pedagogía del sometimiento: las víctimas deben aprender las reglas del lugar porque de su obediencia depende su supervivencia.

Lo que Sade imaginaba en el siglo XVIII como el universo cerrado del libertino, también al modo de Schreker, Pasolini lo convierte en una representación concentrada del poder moderno, lo que hace Pasolini es llevar a Sade al mundo de Kafka. Y aquí aparece una inversión fundamental: en Sade, el castillo permite que el deseo del poderoso se emancipe de la moral; en Pasolini, el recinto demuestra que el poder puede convertir cualquier deseo en ley cuando consigue controlar el espacio en el que esa ley se aplica. La cuestión ya no es, por tanto, qué desea el poderoso. La cuestión es qué ocurre cuando el poderoso puede transformar su deseo en norma.

5. El espacio contemporáneo: la finca como eco inquietante

Para todos es claro que esa Saló, como la Isla de Alviano, es la expresión del fascismo y toda forma de totalitarismo. Y entonces aparece una imagen contemporánea que resulta inevitable, aunque deba manejarse con cautela: Little Saint James (Islas vírgenes), la isla privada asociada a Jeffrey Epstein. Aquí se pasa de la ficción creativa a la creación de un espacio físico, y de un modelo social. Pues parece que hay una intención, que sigue casi de forma literal, la idea que aparece en Wedekind Hidalla, de  construir la la sociedad internacional para «la procreación de hom­bres de raza». De esta manera su isla de Epstein se convirtió en un foro para difundir ideas controvertidas como la eugenesia, la ciencia racial y la cultura de la violación, presentándolas como un desafío a la «corrección política». Aunque al final la idea de una «nueva sociedad» en el caso Epstein se materializa como un enclave de poder y privilegio para una élite, un lugar donde las normas legales y morales se suspendían para facilitar el abuso, el control y la acumulación de influencia.

El sueño literario, casi el exorcismo ficcional, se materializa en la Isla de Epstein, pero no para limpiar la conciencia de esas monstruosas representaciones sino para ensayarlas. En el mundo de Epstein aparece esa persistencia material de la forma del recinto privado como condición de posibilidad de una relación de poder sobre cuerpos vulnerables. La documentación judicial de las Islas Vírgenes describe Little Saint James como un espacio aislado en el que, según la demanda presentada contra el patrimonio de Epstein, se desarrolló durante años una práctica de tráfico y abuso sexual. El propio documento judicial sostiene que el carácter privado y aislado de la isla dificultaba la detección de los hechos y que empleados y colaboradores estaban sujetos a obligaciones de confidencialidad (USA, Departamento de Justicia).

La analogía, por tanto, no está en la extravagancia sexual, sino en la arquitectura del poder: una isla, una propiedad privada, un acceso restringido, un conjunto de personas sometidas a la voluntad de quien controla el espacio, una distancia física respecto de las instituciones capaces de intervenir y, sobre todo, una asimetría radical entre quienes pueden entrar y salir y quienes se encuentran allí porque otro los ha llevado.

La finca no es solamente una propiedad. Es una forma histórica de relación entre territorio, propiedad y poder. El señor de la finca posee la tierra, pero también administra el acceso a ella. Decide quién entra y quién sale. Determina los usos del espacio. Puede construir una casa, una dependencia, una habitación cerrada, una zona reservada. El espacio privado aparece así como una pequeña soberanía. Y sobre todo ensaya su deseo de colonizar la esfera pública.

Desde Sade hasta Pasolini, pasando por Schreker, encontramos una y otra vez el mismo movimiento: la violencia necesita producir un interior aislado del exterior. Hay que construir el castillo. Hay que levantar la isla. Hay que cerrar la villa. Hay que convertir la casa en territorio propio. Hay que conseguir que aquello que sucede dentro no pueda ser juzgado desde fuera. El recinto no es entonces una metáfora del poder. Es una de sus condiciones materiales.

El caso Epstein no es, en esencia, un escándalo de abusos sexuales. Es una demostración práctica de cómo opera la soberanía privada cuando el poder adquiere la capacidad de suspender el Estado de Derecho a su alrededor. La arquitectura de esta impunidad se sostiene sobre tres pilares: un sistema jurídico que se privatiza, una estructura financiera global que permite la opacidad, y una red de complicidad que normaliza la excepción. Es la materialización jurídica de la «finca» como recinto de poder.

Cuando el presidente Trump organiza reuniones en Mar-a-Lago, su residencia privada en Florida, el lugar deja de ser un simple club social para convertirse en un escenario de poder donde se difuminan los límites entre su vida personal, sus negocios y la presidencia de Estados Unidos. Este espacio ha sido descrito como la «Casa Blanca de invierno», un centro de operaciones político y diplomático alternativo al Despacho Oval. Es aquí donde se nos dice que el poder, o la ley, o el ejercito, no representa al pueblo, sino a los interese privados del que manda.

6. La «Privatización de la Justicia»: el Derecho como Mercancía

El caso Epstein revela el proceso de «hollowing-out» del estado de derecho: la ley se transforma en un bien de acceso restringido, donde el estatus social actúa como filtro . El ejemplo paradigmático es el acuerdo de no enjuiciamiento de 2008: la fiscalía de Miami negoció a puerta cerrada un pacto que no notificó a las víctimas. Epstein se declaró culpable de un cargo menor y recibió una condena de 13 meses en régimen de semiprivacidad.

Los analistas lo han interpretado como una «captura institucional en su forma más pura». No se trató de un error burocrático, sino de la constatación de que, para un sector de la población, no rigen los procedimientos legales universales. Todos no somos iguales ante la ley.

El escándalo de Epstein fue posible gracias a una asimetría sistémica propia de la globalización financiera: el capital es global, pero la justicia es territorial. A través de fideicomisos, sociedades offshore y una isla privada, Epstein construyó un «espacio de gobernanza cuasi-privado» que la justicia no podía fiscalizar fácilmente. Esto transforma la propiedad en un instrumento de impunidad estructural: el dinero no compra lujo, compra distancia regulatoria. Lo paradójico es que al final el perseguido no es Epstein ni Trump, es Assange, el que publicó todo un entramado internacional de negocios (The Wikileaks Files: The World According to US Empire», 2015).

Epstein no operó solo. Su «éxito» radicó en tejer una red de élites transnacionales a través de su acceso como recurso. La investigación muestra que las invitaciones a su isla o a su avión no eran meros gestos de hospitalidad; eran mecanismos para generar vulnerabilidad compartida entre los poderosos, convertidos de esta manera en cómplices. Los nombres de políticos, científicos y miembros de la realeza (como Bill Clinton, Donald Trump o el Príncipe Andrés, incluso Chomsky) aparecen en los documentos desclasificados, sin que hasta la fecha se hayan producido condenas. La idea es sencilla: cuando todos sean cómplices ninguno será culpable. Es la razón por la que se interrumpieron los juicios en la Alemania de la postguerra: no se podía juzgar al país entero.

La tesis que conecta la genealogía artística de Sade o Pasolini con el caso Epstein es clara: la soberanía privada es la capacidad del poder de crear un «espacio de excepción». No es solo una metáfora; es una operación práctica que transforma el castillo, la isla o la finca en un territorio donde la ley del Estado no entra. Es más, es el propio Castillo el que genera una ley que, aunque alcanza a todos, es opaca para todos. Kafka lo vinculó al orden teológico: la Ley divina (Max Brod).

La cobertura del caso apunta a una paradoja fundamental: la infraestructura del capitalismo global que permitió la acumulación de riqueza para una élite también creó los mecanismos para que se aislaran del escrutinio público. El sistema diseñado para maximizar la libertad de capital se convirtió en una máquina de impunidad selectiva. Este es el fin de la era de la representación política y el principio de la violencia indiscriminada. Pues la única manera de mantener este sistema es mediante el enfrentamiento de las masas, eso protege a los magnates.

7. América.

La ultima película de Stanley Kubrik Eyes Wide Shut basado en la novela Traumnovelle de Arthur Schnitzler, conectan de una forma inquietante tanto con Sade como con el caso Epstein. No se trata de una profecía ni de una denuncia encubierta, sino de una inquietante sincronía donde la ficción se convirtió en un espejo de la realidad. El relato de Schnitzler, publicada en 1926, ambientado en Viena, explora los modos de acción de la historia, en el límite entre el sueño y la realidad, la conciencia y la inconsciencia, un viaje onírico que desestabiliza la convicción del protagonista sobre su matrimonio y su lugar en el mundo.

Kubrick traslada el inquietante viaje nocturno del protagonista al Nueva York de los años 90, los protagonistas son Bill y Alice Harford, una pareja de la alta burguesía. La confesión de Alice sobre su deseo por un oficial naval desencadena en Bill una odisea nocturna que lo llevará a un baile de mascaras en una mansión en las afueras de la ciudad. De nuevo estamos en el retiro, castillo o isla. En la novela, era una villa donde se celebraba una orgía sado-masoquista; en la película, es la espectacular Mentmore Towers, una mansión vinculada a la familia Rothschild . En ambos casos, el lugar está apartado del mundo, es un espacio privado donde se suspenden las reglas de la vida pública y donde los poderosos se mueven con total impunidad. Este es el «recinto» del que venimos tratando.

Cuando hoy vemos Eyes Wide Shut a la luz de los archivos de Epstein, es fácil dejarse llevar por la sugestión. Entonces la película adquiere una nueva dimensión, no porque Kubrick fuera un visionario, sino porque la realidad ha adoptado la estética de su ficción. Las conexiones son fáciles de hacer, en primer lugar respecto a esas élites aisladas: en Eyes Wide Shut, la fiesta de máscaras es un microcosmos de la élite neoyorquina. Los archivos de Epstein han revelado, de manera similar, una red de figuras influyentes (Bill Clinton, Donald Trump, el príncipe Andrés) que se movían en círculos privados de impunidad.

Sucede también respecto a la Mansión como territorio de excepción: el rodaje de la película en una antigua mansión Rothschild es un detalle que alimenta las teorías y establece una conexión material con la élite que la ficción pretendía retratar. Por otra parte la percibimos una misma dificultad de identificar la frontera entre ficción y realidad: Los archivos desclasificados han hecho que las teorías conspirativas sobre la película, aunque sin base documental, parezcan más plausibles². De nuevo estamos en el mundo de Sade y de Pasolini, aunque aquí es el mundo de las complejas relaciones de poder de las élites, para las que los súbditos somos «nuda vida».

Ciertamente tanto Schnitzler como Kubrick, comprendieron la misma estructura de poder, la importancia del «recinto», el castillo, como arquetipo del poder. La ficción de Schnitzler y Kubrick capturó la estructura psicológica y social de esta dinámica décadas antes de que el caso Epstein la hiciera pública. La dinámica es idéntica a la que leemos en las perversiones de Sade. Es desde ahí, desde ese arquetipo sadiano como se nos desvela el caso Epstein. La conexión se refuerza al recordar que la novela se ambienta en la Viena de Freud, una ciudad obsesionada con los secretos de la psique y la represión. Kubrick traslada esta idea a la élite de Nueva York, y los archivos de Epstein confirman que esos secretos y esa represión eran, en realidad, una red de poder y explotación. Como en el caso de Alviano, tanto en la novela de Schnitzler como en Kubrick el jardín, la belleza, es la máscara del poder y de la violencia que solo en Bomarzo o en Saló se desvelan.

8. La piedra doliente, la memoria del cuerpo.

Con Bomarzo, ópera de Ginastera sobre texto de Mújica Lainez, aparece una nueva variante del problema porque el Sacro Bosco no es simplemente el lugar donde Pier Francesco Orsini vive sus obsesiones. Es la exteriorización material de ellas, y esto lo cambia todo. En Sade, el espacio se construye para que los cuerpos puedan ser sometidos. En Schreker, el espacio se construye para que el deseo pueda ser contemplado. En Pasolini, el espacio cerrado revela la estructura política del dominio. En Bomarzo, finalmente, el espacio mismo se convierte en memoria del cuerpo.

El duque deformado, obsesionado por su propia corporalidad y por la muerte, como el Salviano de Schreker, construye un jardín poblado de monstruos de piedra. La deformidad que el cuerpo no puede ocultar se transforma en arquitectura, escultura, paisaje. El monstruo deja entonces de ser únicamente un cuerpo. Se convierte en una obra. El jardín de Bomarzo puede leerse como la inversión del castillo de Sade. Silling es un espacio construido para hacer posible la violencia sobre los cuerpos; Bomarzo es un espacio construido para hacer visible un cuerpo que ha sufrido la violencia de la mirada. La diferencia parece pequeña, pero es decisiva.

Pier Francesco no es solamente un poderoso que dispone de los demás. Es también un sujeto que ha experimentado su propio cuerpo como una condena. Su joroba, su cojera, su sexualidad, su impotencia, su relación con el deseo y con la muerte determinan su relación con el mundo. Por eso el jardín funciona como una especie de cuerpo exteriorizado. Las esculturas monstruosas son aquello que el cuerpo de Bomarzo no puede decir de sí mismo. El jardín habla por él.

Y aquí aparece una inversión fundamental respecto de Sade: el cuerpo que en Sade es objeto de apropiación se convierte en Bomarzo en objeto de representación. No desaparece la violencia. Cambia de régimen. Hay un pasaje de la novela que resulta especialmente importante para esta transición. Al contemplar una figura mutilada, Pier Francesco percibe la coexistencia de lo bello y lo monstruoso, y la reconoce como una «quimera pavorosa, bella y repulsiva» (Mujica Lainez, 1962). Esta expresión permite introducir una cuestión central: la monstruosidad no está fuera de la belleza; está dentro de ella.

El jardín de Bomarzo no oculta la deformidad: la monumentaliza. Esto lo separa tanto de Sade como de Schreker y Pasolini, aunque no tanto de Kafka. Sade organiza el cuerpo para el placer del poderoso. Schreker organiza el espacio para producir una belleza que encubre y acompaña la violencia. Pasolini destruye esa belleza y muestra su reverso político. Mujica Lainez hace algo diferente: convierte la violencia padecida y deseada, la deformidad y el miedo a la muerte, en una estética de la memoria.

Esto se convierte en el núcleo de la ópera, algo así como si la piedra atormentada se volviera sonido Y Ginastera lleva esa operación al teatro musical. La ópera Bomarzo, estrenada en Washington en 1967, no es una simple ilustración de la novela: convierte la memoria fragmentaria del duque moribundo en estructura dramática. El protagonista bebe el veneno y, mientras muere, reconstruye su vida mediante una sucesión de recuerdos, visiones y escenas traumáticas (2017, Teatro Madrid, libreto).

Por eso la estructura de Bomarzo es tan importante para este argumento: el jardín que antes era espacio físico se convierte ahora en espacio mental. La piedra se convierte en memoria. La memoria se convierte en escena. Y la escena se convierte en música. De la materialización del sueño Ginastera nos invita a regresar de nuevo al mundo onírico. El propio compositor describió la obra en términos de «la angustia humana ante la temporalidad», y la estructura de la ópera hace que la muerte presente desencadene la reconstrucción del pasado ( The New York Times 1967/ The Time 1967/ El País, 2017). El espacio cerrado deja de ser solamente el lugar donde el poderoso dispone de los cuerpos y se convierte en el lugar donde un cuerpo construye su propia memoria. El jardín de Pier Francesco Orsini no es Silling, ni la isla de Alviano, ni la villa de Pasolini. Es, más bien, su inversión: allí donde el cuerpo había sido reducido a objeto del poder, el cuerpo deforme de Bomarzo encuentra una manera de inscribirse en el mundo. Las monstruosas figuras de piedra no representan simplemente un universo de pesadilla; son la exteriorización de una conciencia que no puede reconciliarse con su propio cuerpo, con su deseo ni con la muerte.

Podríamos decir que Bomarzo es la prueba de que cualquiera de los sueños de los Silling, Alvíanos, Epsteins o Trumps, son monstruosidades, y así los presenta, los exterioriza.

La monstruosidad adquiere así una función nueva. Ya no es solamente aquello que el poder hace con los cuerpos de los otros, sino aquello que un sujeto hace visible de sí mismo. Es una confesión, una revelación, como las que hace Kafka o el mismo Oscar Wilde con Dorian Gray. El monstruo sale del cuerpo y se instala en la piedra. El jardín se convierte en una memoria petrificada. Y cuando Mújica Lainez transforma esta materia histórica en novela y después en libreto, y Ginastera transforma el libreto en música, se produce una última metamorfosis: la piedra comienza a recordar.

9. Desde fuera de las murallas

El recorrido trazado a lo largo de este artículo permite afirmar que la violencia no irrumpe en el mundo como un accidente, sino que necesita ser organizada, administrada y escenificada. Y para ello requiere un espacio: un lugar apartado donde las normas que rigen la vida común puedan ser suspendidas. Desde el castillo de Sade hasta la isla de Schreker, desde la villa de Pasolini hasta la mansión de Kubrick, y desde allí hasta Little St. James y Mar-a-Lago, encontramos una misma estructura recurrente: el recinto como dispositivo de soberanía privada.

Este recorrido revela una inquietante continuidad entre la ficción y la realidad. La literatura, el cine y la ópera no han profetizado el caso Epstein, sino que han capturado la lógica estructural que lo hace posible: la capacidad del poder para crear un territorio de excepción donde el cuerpo del otro puede ser reducido a objeto de placer, experimentación o intercambio. Lo que Sade imaginó como fantasía de un libertino encerrado en la Bastilla, Pasolini lo representó como alegoría del fascismo, y el capitalismo global lo ha materializado en islas privadas y acuerdos judiciales opacos.

Sin embargo, el arte no se limita a reproducir esa lógica. En su mejor expresión, la desmonta y la vuelve visible. La ópera de Ginastera, con su jardín de monstruos de piedra, ofrece una inversión decisiva: el espacio cerrado ya no es solo el lugar donde el poderoso dispone del otro, sino el lugar donde un cuerpo deforme construye su propia memoria. Bomarzo nos recuerda que la monstruosidad no está fuera de la belleza, sino dentro de ella, y que la única respuesta posible a la violencia del poder es la memoria del cuerpo que ha sufrido.

La conclusión última de este ensayo es, por tanto, doble. Por un lado, el recinto sigue siendo una herramienta eficaz del poder: desde las fincas de las élites hasta los centros de detención, desde las zonas de exclusión hasta los paraísos fiscales, la lógica de la excepción sigue operando a escala global. Por otro lado, el arte —cuando se niega a ser simple espectáculo y se convierte en memoria— ofrece una vía de resistencia: nombrar el recinto, desmontar la proyección, devolver el miedo a quien lo siente y devolver el cuerpo a quien ha sido desposeído de él.

Como escribió Wilfred Owen en el poema que Britten convirtió en música: «Yo soy el enemigo que tú mataste, mi amigo». La reconciliación no borra la violencia, pero permite que la memoria reúna aquello que la guerra —o el poder— había separado. Y en esa reunión, quizás, reside la única esperanza de desactivar el mecanismo que convierte el temor en deseo y el deseo en ley.

Este trabajo rastrea la transformación de la figura del asesino en la ópera moderna desde el arquetipo expresionista hasta su desaparición como sujeto identificable, para mostrar cómo la violencia se ha ido desplazando del acto individual hacia las estructuras que lo hacen posible. El recorrido comienza con Mörder, Hoffnung der Frauen (Hindemith, 1919) y Irrelohe (Schreker, 1924), donde la violencia es todavía mítica y arquetípica: el cuerpo aparece como escenario de una guerra elemental entre fuerzas sexuales que precede a toda organización social. La música de Hindemith —disonante, fragmentada, organizada como una forma sonata— convierte el sonido en gesto corporal y el conflicto sexual en dramaturgia sonora.

El paso a Lulu (Berg, 1935) introduce una transformación decisiva: la violencia deja de ser arquetípica para convertirse en estructura social. El cuerpo femenino es deseado, poseído, intercambiado, perseguido y finalmente asesinado; el crimen final no hace sino llevar hasta su extremo una lógica de posesión y explotación que estaba presente desde el principio. Berg desplaza la pregunta: no es solo quién mata, sino qué mundo produce las relaciones en las que el asesinato, el deseo y la propiedad pueden confundirse.

Con Britten, la violencia se historifica e institucionaliza. En Billy Budd, el verdugo deja de ser una persona y se convierte en una función de la ley; en The Turn of the Screw, desaparece incluso la certeza de que exista un asesino, y la violencia se convierte en un efecto de la percepción. En War Requiem, la guerra ya no necesita un rostro: es una maquinaria institucional que convierte la muerte en actividad legítima. Britten yuxtapone la misa latina con los poemas de Wilfred Owen para mostrar la fractura entre el lenguaje ritual que consuela y la experiencia corporal del soldado que sufre.

El núcleo del trabajo son las tres versiones musicales de Beatrice Cenci (Goldschmidt, Brian, Ginastera). Cada una ofrece una respuesta distinta a la pregunta por la representación de la violencia: Goldschmidt conserva la belleza de la voz dentro del horror; Brian convierte el horror en resistencia contra la belleza como consuelo; Ginastera, influido por Artaud, lleva la violencia al terreno de la percepción mediante un serialismo expresionista que busca afectar directamente al cuerpo del espectador.

El trabajo culmina con una reflexión sobre el recinto —castillo, isla, casa, mansión— como condición material de la violencia. Desde el castillo de Sade hasta la isla de Schreker, desde la villa de Pasolini hasta la mansión de Kubrick, y desde allí hasta Little St. James y Mar-a-Lago, el texto muestra cómo el poder necesita un espacio apartado para suspender la ley y convertir el cuerpo del otro en objeto de dominación. Este análisis se extiende al territorio de Gaza, donde el recinto deja de ser una metáfora y se convierte en un instrumento de poder político sobre una población entera: la violencia ya no necesita un verdugo visible; puede ejercerse mediante la administración del espacio, el control de los accesos y la determinación de las condiciones materiales de la vida.

NOTAS

1La conexión entre Sade y Kafka no es casual. Ambos describen máquinas de poder que operan en espacios apartados del mundo. Ambos muestran cómo el poder necesita un espacio cerrado para ejercerse sin límites. Ambos revelan que la violencia no es un acto de furia, sino un procedimiento administrativo. Pero Kafka añade una capa de ironía y desesperación que Sade no tiene. En Sade, la máquina funciona perfectamente; en Kafka, la máquina se descompone. En Sade, el poder es triunfante; en Kafka, el poder es absurdo. La colonia penitenciaria es el lugar donde el poder se ha vuelto incomprensible, incluso para quienes lo ejercen. Ambos, sin embargo, convergen en la misma intuición: la violencia absoluta necesita una arquitectura. Silling y la colonia penitenciaria son variaciones de una misma forma: el espacio cerrado donde el poder puede escribir su ley en el cuerpo sin testigos, sin apelación y sin límites.

2¿Por qué se ha tejido esta conexión entre Kubrick y Epstein? La respuesta es una mezcla de elementos narrativos y culturales. En primer lugar respecto a la muerte de Kubrick, que falleció apenas seis días después de mostrar el montaje final. Este hecho fortuito se convirtió en la base de la teoría de que fue «silenciado» por revelar los secretos de los poderosos. La cultura de internet ha convertido la película en un objeto de escrutinio. Fans analizan fotogramas buscando «pruebas»: un figurante con un parecido a Epstein, una mujer que se asemeja a Ghislaine Maxwell, símbolos masónicos . El actor y guionista Roger Avary afirmó que el final original incluía una narración en off y 24 minutos de metraje eliminados por el estudio, lo que reforzó la idea de una conspiración. Sin embargo, el equipo de producción niega que se eliminaran escenas clave y señalan que los cortes se debieron a censura para obtener una calificación por edades.