La bruma entre los espinos y entre los espinos las espinas adheridas a la tela. Crucificados y sin coronas, les niñes han dejado el zumbido de sus cuerpos colgado del ramaje. Una ventisca ha de llorar antes que la lluvia. Y cuando llueve, buscamos creer que las lágrimas de los niños coinciden con nuestras lágrimas; deseamos creer, deseamos convencernos, siempre erróneamente, que Palestina nos ha perdonado. Entonces el barro susurra a nuestro oído mudo de espinas: “no, no les he perdonado”. Y mientras lloramos, la tempestad de espinos guarda silencio por un segundo, y acto seguido agrega: “no les he perdonado porque no hay nada que perdonar: éste es mi cuerpo”. Les niñes de Gaza, mártires entre los mártires, son el hilo de sangre capaz de hilvanar la dignidad inapelable del genocidio contra el pueblo palestino con aquella infancia que persevera en la misma resistencia de todos los pueblos del mundo. Al no existir banderas ni colores, el blanco instalado por Janet Toro, evocado e invocado por Janet Toro, además de un suspiro sagrado y una señal de inocencia, hace visible el abrazo que reúne todos los colores. Nuestro murmullo del alma, aunque nunca termine por llegar a Gaza, también proviene de Gaza. Y, tal vez, algún día eterno, sea capaz de arrullar a les niñeces de Gaza.

*

El trabajo de la artista se caracteriza por posicionar al cuerpo como eje central de su producción estética. En torno a él, la artista expone y resiste, denuncia y combate diversos tipos de violencias, tanto estructurales como contingentes, que, en última instancia, se incrustan en los cuerpos, dinamitando sus órganos, parasitando sus pliegues, controlando, acusando y tachando simbólicamente sus contornos por medio de dolores y pavores.

En este sentido, el recorrido artístico de Janet Toro se encuentra imbricado con la performance, entendida ésta en un sentido amplio y no restringido, es decir, como posicionamiento político y no en tanto mero soporte estético. El cuerpo, su cuerpo real, físico, biológico, nunca deja de estar ahí, ineludiblemente presente, incluso cuando, como en muy contadas ocasiones, él no aparezca ante nuestros ojos. ¿Por qué? Porque desde el momento en que ha irrumpido, con la carga de intensidad de lo impensado, su cuerpo ha dejado una huella allí donde ya no precisa hacerse carne: un cuerpo descarnado, operando justamente para mostrar las vulneraciones perpetradas contra sus mismas carnes aniquiladas. La precaria sobrevida que atestiguan tales carnes, sin embargo, permanece incapturable, confundida con los murmullos dejados por una eternidad en nombre de unos cuerpos sin nombre. Les niñeces de Gaza y del mundo reverberan como ángeles cuya voz, sin otorgar ni exigir perdón, nos alientan a resistir en nuestras luchas que son la suya. Y llega un punto donde, al constatar la crueldad del genocidio operado por el sionismo, no queda más que responder a tal voz de murmullos que nos llama, la cual, a su vez, esta obra ha logrado invocar.

*

El cuerpo de la artista, la expresividad fulmínea que recorre sus albas, las inconfesables capas de opacidades que lo cubren y aquellas piedras de granito que lo tensan y distiende hasta elevarlo sobre la ciudad, hasta desnudarlo en confrontación con esas cárceles de elitismo en que suelen transformarse los museos, corresponde a la síntesis simbólica capaz de interpelar y exhibir nuestro cuerpo, el cuerpo de todes en cuanto comunidad política de una irreductible diversidad de cuerpos marcados por la violencia. Una política de todos los cuerpos que, como llaga de fuego, comunica o conecta de golpe la corporalidad material de Toro con lo más reprimido de nuestras tempestades, con el desgarro y los gritos de una carnalidad que hoy sólo sobrevive en la blancura invisible de las apariciones.

En esa línea, lejos de pertenecer al registro de la espectacularización o de remitir a los artificios retóricos característicos de los ejercicios de puesta en escena, el arte de Toro impacta abruptamente en los espectadores. Su modo de darse, su manera de hacerse presente, esto es, el despliegue fáctico de cada una de sus obras siempre coincide con las sensaciones que dicho despliegue genera en quienes somos remecidos por éstas. Delante de tales obras hacemos la experiencia de espectadores activos. No hay mediación alguna entre el arte que moviliza y causa el impacto y la sensación de impacto sufrida por el espectador: un golpe de cuerpo doliente contra nuestro cuerpo impávido de dolor; un golpe entre y contra cuerpos, contra una historia de dominación y violencia estructural contra el ser, golpe cuya intensidad y potencia torna a tal performático capaz de penetrar hasta nuestras almas. En otras palabras, ya que su arte no guarda relación alguna con la apelación a la mirada inherente al pasivo espectador de butaca y piernas cruzadas (esto es, del ya mencionado registro del espectáculo), a la vez que tampoco anhela el privilegio de un escenario devenido altar (inherente a toda puesta en escena), él nos logra interpelar desde la frágil materialidad de todos los cuerpos, pero también desde la resistencia orgánica y anímica que a dichos cuerpos recorre y mantiene enhiestos. Toro nos enseña que el cuerpo nunca es solamente un cuerpo, que el cuerpo son muchos cuerpos, capas, agregados, políticas del cuerpo al borde de fragmentar y sobrepasarse a sí mismos.

En efecto, el cuerpo siempre es lo más profundo. Y si Toro pone la totalidad de su cuerpo con miras a exponer los dispositivos a la base de violencias inmemoriales, censuras conscientes e inconscientes, mandatos sociales y familiares, vulneraciones de infancia y de género, es, justamente, para impulsarnos a reconocer un desgarro cuya cicatriz aún supura dentro de nuestros cuerpos. Nosotres también yacemos constituidos por las grietas y por el eco de dichos dolores, de dichas emociones, de dichas marcas. Nos atraviesan traumáticamente. Pero, en cierto sentido, estas obras visuales nos mueven a examinar zonas oscuras de nosotres. La irrupción de su presencia, cuan catalizador de imaginaciones reales y no-dichas, expone también las disrupciones que aún habitan en nuestros cuerpos, tanto a escala social como individual. Ello le confiere a su arte el estatuto crítico de su politicidad. Allí yacemos implicados, incluso desde un origen. Los silencios, represiones y cicatrices son, en sí mismos, las heridas abiertas y supurantes de un enjambre de violencias que, pese a no cesar, Toro nos muestra, nos invita a reconocer. Entonces, aunque no lo creamos, allí se plasma el más radical de los gestos: cuando en alguna de las intervenciones de Toro su cuerpo no figura frente a nosotres, pareciera que somos conminados a poner nuestro propio cuerpo en su lugar. Los murmullos de su cuerpo son los murmullos de todos los cuerpos, el impacto de un único impacto.

*

Sin embargo, la irrupción de la materialidad corporal de la artista en los espacios de intervención posee un rostro singular: un cuerpo de mujer. Sus alcances universales -tal vez como los de todas gran obra o gesto artísticos- se asientan en el pilar del género. Un pilar móvil, por supuesto, pues su arte, partiendo de allí, le trasciende al mismo

iempo que simboliza sus imbricaciones con otros tipos de violencias y resistencias. Desde allí hasta el cosmos. Desde aquella singularidad a la implicación con la pluralidad de la vida, de los poderes que atentan contra tal vida y de los procesos y gestos de resistencia estético-políticos. Un arte y un cuerpo que, en última instancia, son arte desde el cuerpo, desde un cuerpo de mujer, cuyo sentido, más allá de cualquier apropiación restringida o identidad cerrada y separatista, apunta a la condición misma de un habitar común, de un sufrimiento y de una lucha en común: un arte que, no dejando de ser cuerpo ni cuerpo de mujer, más que simple arte es arte político. En consonancia con ello, Cecilia Fajardo-Hill, curadora de la reciente exposición antológica montada en el Museo Nacional de Bellas Artes y consagrada a relevar el conjunto de la producción artística de Toro, afirma:

El cuerpo en performance es el lugar desde el cual intervenir y transformar la sociedad, y este cuerpo es de una mujer. Al respecto, su trabajo subraya, enfatiza, activa y da agencia al hecho de ser mujer, a la vez que denuncia como la feminidad es oprimida, violentada y silenciada. De allí se puede entender que el cuerpo para Janet es el territorio político, afectivo y existencial, un campo amplio de conocimiento y de acción. El cuerpo existe en la realidad y crea realidad. (Fajardo – Hill, 2025, p.10)

En efecto, la violencia de género contra las mujeres constituye el lugar desde el cual Janet explota y conecta las violencias estructurales de un sistema de dominación donde patriarcado, capitalismo y neofascismo se refuerzan y reproducen en cuanto compleja maquinaria de muerte. Así, en el conjunto de la producción artística de Janet Toro su cuerpo-mujer encarna un lugar de enunciación de alcances universales. Resistir contra las dinámicas de explotación, de racismo, de depredación de la naturaleza significa hacerlo -quizás necesariamente- desde la explicitación de un lugar de enunciación concreto, pero nunca reductivo: la violencia de género inscrita, a fuego y sangre, y tanto a nivel institucional como cotidiano, en el cuerpo culturalmente reconocido (o inventado) com cuerpo de mujer. Y desde este lugar, Janet Toro conecta, cuan desgarro que atraviesa un territorio más allá de sus confines visibles, los actos de denuncia y resistencia contra la violencia de género con las formas de lucha contra la maquinaria epocal de violencia estructural, así como con las solidaridad y sensibilidades que han de henchir el alma de todes quienes nos encontramos comprometides -aunque no exentos de responsabilidad y de culpa- con tales luchas.

En ese sentido, el célebre e impactante ciclo de performances-instalaciones del año 1999, El cuerpo de la memoria, desarrollado tanto al interior como al exterior del Museo de Bellas Artes, el cual abordó las múltiples, masivas y sistemáticas violaciones contra los DDHH perpetradas durante la dictadura civil-militar de Pinochet, se encuentra en la misma línea. Se trata del cuerpo de una artista que, padeciendo el eco de los horrores de aquellos crímenes, se torna capaz de sufrirlos, de cargar con ellos a través de las calles de la ciudad, de visibilizarlos y dar cara a insultos e indiferencias, pero también de generar sensibilidad y comprensiones por parte de chilenos aún insomne. Adicionalmente, también remite a un cuerpo que, en ese mismo tránsito citadino, irradia la potencia de expiar y de invitarnos a expiar tales padecimientos en nombre de las cicatrices, descuartizamientos y supuraciones de los cuerpos violados, desaparecidos y asesinados, cuyo padecimiento de horror no fue pleno objeto de la “justicia transicional” y de la centroizquierda (“justicia en la medida de lo posible”, según la frase del presidente Aylwin). La radicalidad y valentía de Toro, entonces, viene a contraponerse a aquellas insuficiencias y cobardías de una reparación a medias. Así, el desgarro y el aniquilamiento de otros cuerpos, nos exige conectar con ellos desde las mismas cruces cargadas por Toro, haciendo justicia a su memoria. En este sentido, El cuerpo de la memoria marca un hito de innovación dentro del arte contemporáneo chileno no sólo debido a su aguda y profunda politicidad temática, sino sobre todo a raíz de una politicidad creativamente encarnada, posicionando al arte en un lugar de intensa continuidad simbólica con el espacio público y la realidad histórica del país.

En la Introducción del estudio teórico dedicado a esta obra, Soledad Novoa Donoso escribe:

Aquí la memoria -colectiva- se hace presente en un cuerpo individual y subjetivo para dar paso a las memorias del cuerpo; la memoria cobra lugar en un cuerpo que es el receptáculo de todas las señales, de todas las huellas, de todos los dolores. (…) La memoria se abre como herida, como puro trauma, como huella y hendidura: ¿qué rememoramos? ¿Por qué rememoramos? ¿Qué olvidamos o deseamos olvidar? (Novoa Donoso, 2012, p.5)

Hoy, a más de 25 años y en evidente avance de las fuerzas neofascistas a escala planetaria, El cuerpo de la memoria configura un presente recordatorio, una lúcida advertencia de realidad y, a su vez, el aliento de una procesión que nos impulsa a renovar la lucha por nuestros mártires de ayer y -por desgracia- de mañana. Porque revisitar el Via Cruxis desplegado por la artista, lejos de representar un pasado conmemorativo, invoca la real dignidad y ánimo de justicia social de las víctimas, cuyo vigor y decisión político-existencial prefiguran nuestro propio compromiso con la lucha que ya se anuncia.

*

¿Dónde anidan los cuerpos cuando han sido destrozados? ¿Acaso dejan de estar, dejan de ser? ¿Acaso los cuerpos aniquilados resultan sencillamente aniquilados? ¿Acaso los cuerpos palestinos desmaterializados por las bombas hiperbáricas detonadas por la entidad sionista de Israel simplemente dejan de ser, resultan lisa y llanamente borrados, eliminados, tal cual nunca hubieren existido? De ser así, la máquina de muerte del sistema sionista (máquina cuyos componentes exceden con creces la asociación exclusiva con Israel) lograría su propósito fácilmente. Pero no es así. ¿Cómo es? En los cuerpos habita un alma. En los cuerpos muertos se liberan fantasmas: son murmullos. Los murmullos nos hablan, incluso sin necesitar de palabras. Ellos quedan prendidos a la vida doliente vida de los espinos, a la doliente vida de nuestro corazón destinado a la muerte, a la lucha y a la lucha por los muertos que lucharon. Y Janet Toro ha recogido murmullos y los desgarros de esos cuerpos ya sin cuerpos.

La agonía -aquel irrefrenable sentido de lucha contra la muerte y los dispositivos de dominación- se ha posado bajo los cielos. Y la actual obra de Janet Toro recoge sus murmullos delicadamente. Así, sobre la reverdecida e inclinada ladera de un cerro ubicado en las cercanías del pueblo de Casablanca, Región de Valparaíso, Janet Toro ha montado Murmullos de agonía, su última instalación.

A espacio abierto, unas cuantas corridas de espinos ubicados en disposición natural y asimétrica sirven de soporte material de la obra. Entre la aspereza de su ramaje, pequeñas ropitas de bebés se conjugan con jirones y rasgaduras de gaza y telas informes, configurando un único grito devenido silencio, unas telas de lamento y despedida, pero también descanso, en homogénea e inmaculada blancura. Solo un pequeño hilo de lana roja recorta la blancura de algunas ropitas: son arterias de sangre que unen entre sí a los cuerpos de bebés ausentes, a los llantos de bebés aniquilados, a cada fragmento que recogieron y buscaron las también fragmentadas manos de cada una de sus madres, así como la voz entrecortada de sus padres extraviada entre los laberintos de escombros. Dichas arterias rojas hilvanan el dolor de aquellos cuerpos retenido en la espacialidad sagrada de nuestro silencio: son la petición que nos elevan, al menos en ese instante, para que guardemos silencio. La instalación de Toro es la intervención de un cuerpo no-presente pero pleno de estancia; es la permanencia de un hilo de sangre atado a hilos de voces, a murmullos de Gaza, que se anidan en torno a nuestra garganta. Asistimos a un espacio sagrado donde los murmullos de les niñes son capaces de conectarnos con Gaza más allá de las bombas y de nuestro inclaudicable, aunque nunca suficiente, compromiso con su memoria. Como si los murmullos de les niñes palestines nos solicitaran hacer silencio, guardar silencio, guardarles en el tesoro del silencio, para, así, recibir la paz de cuna y los arrullos de un mar de olivos que les siguen siendo arrebatados día a día. Y justamente por ello, como si se tratara de la intensificación geométrica de un contraste, a los pies de cada espino Toro incrustó una pieza de cal rectangular, similar a un ladrillo blanco, cuyos contornos nos recuerdan una lápida: la lápida sin nombre ni imaginación, la lápida hecha en serie y desprovista de cualquier forma de vida, que simboliza la ramplonería criminal de cada asentamiento colonial sionista edificado por Israel en la Palestina ocupada.

Expuestos durante veinticuatro horas a los azotes del calor y a la inclemencia de la lluvia, pero también abiertos a los ciclos de habitabilidad de los insectos y a la inventiva de una organicidad múltiple con sus inanticipables expresiones vitales, los espinos alzan su aspereza para mostrar las heridas que ellos mismos cuidan. Si, desde la tradición filosófica clásica, el “cuidado de sí” para por el “cuidado del otro”, podríamos decir que los espinos se reparan de la trágica naturaleza de sus inherentes espinas en el mismo acto de cuidar los susurros de les niñes enredados entre sus ramas. Aunque no se vean banderas palestinas ni estelas del levante mediterráneo, aunque haya sido suprimida la amargura del desierto y no sea explícito el encuentro familiar alrededor de un pan sin levadura, los espinos que Janet Toro vistió con los ropajes propios de aquella pureza perdida entre la cual los niños cierran sus ojos cada noche, nos recuerdan algo que, encontrándose en la memoria, va más allá de ella: el universal silencio de la eternidad; la sagrada paz que renueva a la justicia. Fermento inmemorial que habita en la memoria. Un silencio metafísico que sólo puede ser digno de merecer por quienes luchan en aras de su memoria. Justicia y dignidad: encuentro entre lo inmemorial de la eternidad y la carne de la memoria. Paradoja triste de la sensibilidad, de la historia y del destino; paradoja triste del arte y la política; paradoja triste y hermosa, combativa, de aquellos pueblos del mundo desde cuya memoria luchan por merecer el sagrado silencio de la eternidad.

A los cuerpos de estes niñes les acunamos en el descanso de eternidad que sus murmullos nos solicitan, precisamente, para reforzar nuestras luchas por sus almas aladas. La justicia y la eternidad anidan en la semilla inmemorial de la memoria. He ahí el albo amanecer de la vida que, incluso agónica, lucha. Una vida que resiste en lucha. Y lo sabemos, más que gracias a los dolores que constatamos, en acogida a los murmullos que nos tocan.

En una palabra, la instalación de Janet Toro, su poética y política del cuerpo manifestada incluso allí donde los cuerpos figuran en espectral latencia, nos habla de eternidad. La eternidad, una eternidad trascendente a los cuerpos de les niñes mutilados, descuartizades a la par de un inenarrable puzle de escombro; una eternidad a la cual se ingresa sólo gracias a la sagrada expiación invocada por el trabajo de Toro. Una expiación que les permite a los niños acceder al tesoro de su descanso robado por las bombas sionistas. Una expiación que, en gratitud a tal descanso, les niñes le donan a Toro y Toro nos dona a nosotres, para que así, limpios del sufrimiento, de odio y de desolación, volvamos a luchar hombro con hombro, compañero con compañera, cuerpo en alma, por la dignidad de los pueblos del mundo encarnada en la resistencia palestina.

*

Para finalizar, quisiera remitir a dos gestos de Janet Toro. Dos gestos cuya relación con Murmullos de agonía parece externa, pero en realidad posee un carácter esencial.

El primero se origina en una conversación mantenida durante la tarde de invierno en que conocí la instalación. A inicios de Julio, gracias a la generosidad de Janet y a la calidez de su esposo Sven, fui invitado junto a mi familia a adentrarme en los silencios sagrados que sobrevuelan la escuálida figura de los espinos. Mientras la primera lluvia del año desgranaba la tierra arcillosa y el viento remecía su ramaje, Janet me dijo que tales arbustos resultan fundamentales para la ecología, pues crean redes con el resto de los árboles a través de sus raíces profundas y fuertes, comparten el agua. El filo espinoso de sus coronas, pensé, esconde la resistencia de sus solidaridades subterráneas. Ahora que lo pienso, no se trata de un gesto, sino de una serie de gestos. Y nada resulta casual. Porque la intensidad del arte de Janet une las casualidades para dejar entrever los relámpagos del sentido. Quizás allí se insinúa la eternidad del arte y, sobre todo, la inmemorial eternidad de la eternidad.

El segundo gesto discurre en el seno de un espaciamiento. Se trata de un doliente preludio frente a aquel silencio que ronda a la catástrofe, representando, así, una suerte de invocación elevada a un Dios impedido de responder. Tal suerte de invocación irrespondible, inescuchable, constituye un testimonio de lucha, una encarnación, íntima y silenciosa, de resistencia. Conjugando rabia y ternura, Janet gestualiza el soplido de un murmullo ante el cual sólo podemos responder con un arrullo, con el arrullo por medio del cual responde Janet y nosotres con ella, gracias a ella. Compartimos un fragmento del poema escrito de su puño y letra, y que es leído por la artista a cada visitante antes de recorrer su instalación.

(…) Casas desmanteladas, ladrillos desperdigados,

cuerpos crucificados en el pavimento,

los escombros, las hojas palidecen

murmullos, susurros blancos,

paredes interminables de la segregación

lo doméstico encerrado en estrictos párrafos,

destrucción recalcitrante,

una orden maligna: Nakba

un mandato que envenena a la humanidad

la tristeza se alarga sin fin.

La flama decanta los objetos suaves,

pequeños ropajes bordados de infantes,

mínimo calcetines, zapatitos aplastados,

juguetes mohosos, carcomidos por el odio.

Sus cuerpecitos vagan suspendidos

espíritus blanquecinos de la agonía.

Huérfanos del éxodo colonial.

Entonces, por un instante, Janet devuelve la vida a los cuerpos de les niñes, les hace aparecer en calidad de espectros, de fantasmagorías, justamente, de apariciones. Con ello, la invocación y el testimonio de Janet nos convoca a arrullar la agonía en la antesala de la eternidad. Ráfaga de eternidad; semilla inmemorial de toda memoria; digna lucha de los cuerpos por la digna resistencia contra el poder de muerte. Entonces, atizados por ese instante de eternidad frente a los espinos que arropan los cuerpos ausentes de niñes asesinades, nuestro cuerpo ha de volver, presto e invencible, a las luchas que le dignifican gracias a tales agonías. Por eso Janet cierra su poema realizando otra invocación convocante: un grito de resistencia, un abrazo en resistencia.

Si todo se derrumba entonces

rompamos los espejos,

saquemos el alma a la intemperie,

gritemos a todo pulmón, en todos los idiomas

para no sucumbir ante la infamia y el desastre.

La resistencia es una forma de arrullar los murmullos de cuerpecitos ausentes y presentes. Ella encarna nuestra hermandad con les muertes en un único abrazo de agonía.

Referencias bibliográficas de consulta

Fajardo.Hill, C (2025): Janet Toro. Intimidad radical. Desbordamientos y gestos. Catálogo de exposición del Museo Nacional de Bellas Artes-Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Gobierno de Chile.

Novoa Donoso, S (2012): Introducción a El cuerpo de la memoria. Janet Toro (Edición trilingüe español, inglés y alemán). PBTisk: Embajada de República Checa.

-Sitio web de la artista Janet Toro: https://janet-toro.com/es/

-Registro de conversaciones en formato podcast

Irrupciones en el MAC (2025): “Cuerpo e Interfaz” (capítulo #45) [Conversación entre Janet Toro, Mane Adaro y Francisca Crovari]. En https://podcasts.apple.com/us/podcast/45-cuerpo-e-interfaz/id1508216884?i=1000701252898&l=zh-Hans-CN

-Ensayos temáticos sobre obras recientes de Janet Toro

Adaro, Mane (2019): “Janet Toro: La bandera en los tiempos de la indignación”. En Artishock: https://artishockrevista.com/2019/11/25/janet-toro-la-bandera-en-los-tiempos-de-la-indignacion/

Cofre Cubillos, C (2025): “El cuerpo como forma de experiencia de mundo”. En Artishock: https://artishockrevista.com/2025/08/21/janet-toro-mnba/

-Ensayos anteriores del autor acerca de obras de Janet Toro:

Bombardiere Castro, A. (2024): “Participar en Palestina. Reflexiones a partir de Desgarro, instalación artística de Janet Toro”. En Ficción de la Razón: https://ficciondelarazon.org/2024/03/18/aldo-bombardiere-castro-participar-en-palestina-reflexiones-a-partir-de-desgarro-instalacion-artistica-de-janet-toro/

Bombardiere Castro. A (2025): “Para escribir y resistir con el cuerpo. Janet Toro: tres escenas y una crónica”. En Ficción de la Razón: https://ficciondelarazon.org/2025/06/03/aldo-bombardiere-castro-para-escribir-y-resistir-con-el-cuerpo-janet-toro-tres-escenas-y-una-cronica/