El sentido del humor y la melancolía son propios de lo chileno.¹ Raúl Ruiz

Lengua

Días de campo (2004) o La recta provincia (2007) son dos películas en las que aparece con especial nitidez lo chileno de Ruiz. Sus imágenes no buscan producir una identificación inmediata con aquello que muestran, por el contrario, portan consigo una singular forma de comunicación, o de no-comunicación, propia de una relación particular con la lengua. En nuestra lectura, lo chileno no constituye un tema de su cine sino una práctica del lenguaje en la cual humor y melancolía encuentran un lugar común. Frente a la hospitalidad y la fascinación que suele producir el cine hollywoodense, las imágenes de Ruiz desorientan o, como escribe Walter Benjamin, parecen asaltar armadas a mitad del camino arrebatando las convicciones².

En efecto, estas producciones muestran aparentes improvisaciones, desplazamientos intempestivos, patentes contradicciones, contracciones y distensiones de tiempo, sueños y olvidos. En ellas, la narración continua es interrumpida en favor del desvío, por medio del cual la misma noción de narración experimenta su desestabilización, su ficción como dispositivo de orden. Ruiz hace cine desobrándolo³, exigiendo de él antes que una afinidad con el observador, un efecto de extrañamiento. Su singularidad se juega allí donde sus imágenes ponen en juego trampas que hacen tropezar al cine y su gramática. O dicho de otra manera, donde sus imágenes permiten que la lengua capturada por la lógica del espectáculo vuelva a experimentar su potencia.

En este sentido, lo chileno de Ruiz no sería un dato biográfico, sino, una cuestión de la lengua. La afirmación de que “el sentido del humor y la melancolía son propios de lo chileno”, parece referir antes que a un rasgo psicológico o una identidad nacional, a una forma de habitar el lenguaje. Según el mismo Ruiz, lo chileno sería una forma fracturada de hablar. El chileno, una lengua dolorosa, mal hablada. Conocida comúnmente por sus extrañas expresiones en las que conviven contracciones sintácticas, invenciones semánticas y singularidades fonéticas, abiertamente visibles en ciertas formas populares del habla, lo chileno abre un lugar donde las palabras dejan de comunicar y, la mayoría del tiempo, solo desvían, equivocan o devienen inútiles.

De hecho, los personajes chilenos de Ruiz dicen y se desdicen sobre los mismos acontecimientos en un par de frases. Cuentan cuentos dentro de los cuentos. Olvidan y recuperan acontecimientos suspendiendo constantemente la continuidad temporal. Nunca resulta completamente claro si habitan en el mundo de la realidad o de la ficción, si sus palabras provienen del recuerdo o de sus anhelos, del sueño o de la vigilia.

Pero de este modo, sus imágenes ofrecen un medio para pensar la cuestión de la lengua. Se comprende por lengua no solo un sistema de signos, sino el plano en que la realidad puede hacerse inteligible. Nos parece que las imágenes de Ruiz nos ofrecen un modelo de cognoscibilidad, en el cual se produce un desplazamiento tanto del plano como del registro desde el cual la cuestión de la lengua ha sido pensada. Pues normalmente el lenguaje busca representar hechos, pero en Ruiz pareciera solo expresar materialidades. Su paradigma no es el de la adecuación, sino el de la potencia, que abre los lugares en que las cosas expresan sus diferentes formas de ser, provocando que la tecnología misma del cine sea interrumpida, devenga inoperante.

Aquí, adquiere especial importancia la noción de inoperosidad de Giorgio Agamben. En El uso de los cuerpos (2017), el filósofo italiano define la inoperosidad como la capacidad de “desactivar y volver inoperante algo —un poder, una función, una operación humana— sin simplemente destruirlo, sino liberando las potencialidades que en eso permanecían inactuadas para de esa manera permitirle un uso distinto.”⁴. Así, “un poder, una función, una operación humana” es inoperante en la medida en que se “liberan” aquellas “potencialidades inactuadas” que el poder mantiene determinadas. Nos parece que lo chileno de Ruiz vuelve inoperante la lengua en la medida que ella deja de servir a la comunicación para devenir sensible, imaginal, poética. Ella muchas veces no informa, solo inventa; no busca producir grandes discursos, sino tan solo extrañarse de ellos, de modo de recuperar para la lengua la libertad de su inutilidad.

Humor

Existe un lugar común respecto de lo chileno: aquel en el que la lengua porta consigo una particular relación con el humor, con la talla. Las imágenes de Ruiz parecen estar cargadas de una forma cómica de habitar el mundo. Esto no significa reducir su cine a un cine de entretenimiento. La pregunta que surge es otra: ¿Qué noción de comedia ponen en juego sus producciones?

En una conversación⁵ dedicada al cine de Ruiz, el filósofo Willy Thayer se detiene en una expresión particularmente significativa de la lengua chilena: la “talla”. El término designa habitualmente en el lenguaje chileno una broma, un chiste, una expresión humorística. Lo extraño es que su origen remite a la acción de tallar, es decir, a una manera de modelar, de dar forma a través del corte.

Por aproximación nos podemos referir al cine. El cine es también una práctica del corte, un montaje, una talla: organiza fragmentos, establece relaciones y produce determinadas medidas entre las cosas. En este sentido, el corte, la talla, es también una medida, pues es una forma de adquirir sentido de las proporciones, de las cercanías y distancias de unas cosas con respecto a otras.

Por eso, como comenta Thayer, una buena talla “corta” o “mide”. Es decir, la talla deja al sujeto momentáneamente fuera de lugar: lo expone frente a sus contradicciones, desarma sus seguridades. Hace visibles las proximidades y distancias del individuo con respecto a sí mismo y al mundo. Expone las tajaduras, los reversos, suturas y aberturas de una persona. Muestra la fisura entre aquello que cree ser y lo que efectivamente aparece.

La talla consiste en introducir una breve pero decisiva desviación en el lenguaje. Abre el lugar de la indecisión o incertidumbre en la que no sabemos si lo que se ha dicho o lo que se ha visto debe ser tomado en serio o como una broma. No responde a la afirmación mediante una negación, sino mediante una exageración, extrema literalidad o desplazamientos de sentidos que llevan al desconcierto. La talla avería la conversación, la vuelve inoperante: ella ya no comunica, tan solo juega sobre sí misma. Con ello, la libera de su función habitual deviniendo solo experimentación.

En este marco, Agamben ha buscado pensar la noción de comedia en contraste con la tragedia⁶. En efecto, si la tragedia se sostiene sobre la identificación entre el actor y el personaje, entre la empatía del individuo y la máscara que representa, la comedia introduce una distancia irreductible. En el modelo trágico, el personaje busca realizar su esencia, su destino, su identidad o aquello que lo define. La tragedia necesita que exista una coincidencia entre individuo, lenguaje y cosas. En cambio, la comedia comienza allí donde esa coincidencia falla. El personaje cómico nunca termina de coincidir consigo mismo. Su identidad se desplaza, sus acciones contradicen sus palabras, sus nombres y sus historias cambian constantemente. La comedia no revela una verdad, esencia o destino escondido detrás del personaje, sino que muestra la imposibilidad del sujeto de alcanzar una identidad definitiva.

Esta experiencia la comparten los personajes de Ruiz. Ellos no alcanzan la revelación de una verdad interior ni la realización de un destino. Ninguna psicología de la interioridad en la que se busque la causa o el enigma. Sus personajes chilenos son superficies por las que circulan los recuerdos inciertos y las transformaciones constantes. Antes que individuos morales o identidades fijas, Ruiz expone cuerpos atravesados por fuerzas impersonales, memorias, sueños y palabras.

Y es también la figura que Agamben encuentra en Pulcinella: Or Entertainment for Children (2019). Pulcinella, no representa una esencia que deba ser descubierta ni un proyecto que deba realizarse en la historia. Es más bien, aquel que simplemente está en el mundo. Como escribe Agamben: “Pulcinella ha elegido nada: es aquello que nunca ha elegido hacer o ser”⁷. Ninguna identidad estable, ninguna función determinada. Nunca terminamos de saber con certeza si Pulcinella es sabio o estúpido, humano o animal, víctima o culpable. Su potencia reside en el hecho de no estar fijado a ninguna de esas posibilidades.

Así, la comedia de Ruiz no consiste en añadir elementos humorísticos a una narración seria, sino en producir una forma distinta de relación con el mundo. Lo chileno de Ruiz no busca verdades, más bien conserva la posibilidad del desvío, de la talla, en cuyo movimiento se produce la distancia en la que aparece la imaginación.

Melancolía

En Estancias (2006), Agamben vuelve sobre un texto de Sigmund Freud llamado “Luto y melancolía”, para pensar una experiencia en la que la relación con la pérdida adquiere una forma paradójica. A diferencia del luto, donde existe un objeto claramente perdido, la melancolía se caracteriza por la dificultad de determinar aquello que se ha perdido. “Sin embargo, respecto del proceso genético del luto —escribe Agamben— la melancolía presenta en su origen una circunstancia particularmente difícil de explicar […] mientras el luto sigue a una pérdida realmente acaecida, en la melancolía no sólo no está claro de hecho qué es lo que se ha perdido, sino que ni siquiera es seguro que se pueda hablar de veras de una pérdida.”⁸.

En el luto hay una “pérdida realmente acaecida”, una ausencia concreta. Así, la líbido reacciona desplazándose a otros objetos. La pérdida posee un lugar definido y, por ello, puede ser elaborada, buscando alojo en los objetos que tiene una relación con la persona amada. En la melancolía, en cambio, “ni siquiera es seguro que se pueda hablar de veras de una pérdida”, es una pérdida sin objeto determinado. No hay “algo” que pueda ser recuperado o sustituído. Lo que aparece es la experiencia de una ausencia que nunca termina de constituirse como tal.

Por ello, para Agamben, la melancolía no debe comprenderse simplemente como una incapacidad de superar una pérdida, sino como una relación particular con aquello que permanece inapropiable. La líbido meláncolica no se dirige hacia un objeto externo, sino que retrayéndose hacia sí establece una relación con algo que nunca pudo ser poseído completamente. Así, en la experiencia meláncolica, ningún camino lleva hacia el objeto perdido, solo se habita la distancia, la grieta abierta entre lo que se desea y lo que no llega a aparecer jamás.

Solo una de las escenas de La recta provincia que parece mostrar esta experiencia. Mientras sueña con una mujer que le confiesa no tener “tierra, ni patria ni nada”, un huaso escucha que ella habría preferido arrojarse bajo un carro antes que continuar viviendo. Su respuesta, sin embargo, abre un lugar: “Yo cuando me pongo triste, como guindas —la muchacha se ríe—. Claro que, como no tengo cabeza, se me olvida y a veces me lo paso triste”. Allí donde se esperaba un gesto de consuelo, el lenguaje introduce un desvío. La tristeza permanece, pero desplazada hacia un lugar donde ya no puede ser comprendida como un simple estado psicológico. Como ocurre con la experiencia melancólica descrita por Agamben, la pérdida deja de remitir a un objeto determinado para abrir un lugar donde el sujeto permanece en relación con aquello que no puede apropiarse. La lengua responde entonces al sufrimiento no mediante definiciones, sino con humor, sosteniendo abierta la distancia entre el individuo y aquello que anhela. El humor no cancela la melancolía, la habita. Y la melancolía, lejos de clausurar el lenguaje sobre el dolor, encuentra en el desvío de la talla una forma de mantenerse viva sin resolverse.

Si el cine de Ruiz deviene melancólico, lo es porque está clase de escenas no buscan representar un pasado perdido, sino mostrar una relación con aquello que nunca se ha realizado del todo. La guinda es capaz de realizar ese todo, de liberar al huaso de su tristeza, pero ello se le ha olvidado. En medio de aquellos restos olvidados, recuerdos fragmentarios y mundos posibles, sus películas producen el choque de memoria e imaginación.

Es decir, sus imágenes abren también una experiencia temporal distinta. No se trata del tiempo circular del duelo, que vuelve constantemente sobre un objeto perdido, sino de un tiempo imaginal: un tiempo que abre la posibilidad de aquello que no fue, pero que todavía puede ser. Ni hacia atrás, ni hacia adelante, la melancolía abre el lugar de lo nunca sido, que es también el lugar del porvenir. En medio del uso de las cosas del presente que son ignoradas y hasta burladas, la experiencia melancólica no ve objetos, sino mundos que no han llegado a ser.

De este modo, en Ruiz, humor y melancolía surgen de un lugar común: la imposibilidad de que las cosas coincidan plenamente consigo mismas. La comedia introduce una desviación que suspende las identidades; la melancolía conserva una distancia que impide cerrar aquello que permanece abierto. Si una pone en operación la interrupción cómica, la otra lo hace mediante la contemplación melancólica.

Por ello, lo chileno de Ruiz, su lengua, su humor y su melancolía no son elementos separados, sino distintas modulaciones de una misma operación que consiste en mantener abierto el lugar de la imaginación. Lo chileno de Ruiz habita esa grieta donde las cosas dejan de estar completamente definidas y, por ello mismo, vuelven a adquirir la posibilidad de expresar otro modo de ser.

Notas

¹ Raúl Ruiz. (2013). Ruiz. Entrevistas escogidas – filmografía comentada. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales.

² Walter Benjamin. (1988). Dirección única. Madrid: Alfaguara.

³ Willy Thayer. (2010). Tecnologías de la crítica. Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Santiago de Chile: Metales Pesados.

⁴ Giorgio Agamben. (2017). El uso de los cuerpos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. ⁵ Montajes en la coyuntura. Willy Thayer comenta el cine de Raúl Ruiz: https://www.youtube.com/watch?v=sbNGaT13B3c&t=6002s

⁶ Rodrigo Karmy. (2024). La voz cómica. Giorgio Agamben y el problema de la comedia. Revista Laocoonte, 11, 172-185.

⁷ Giorgio Agamben. (2019). Pulcinella: Or Entertainment for Children. Londres: Seagull Books. (La traducción es nuestra).

⁸ Giorgio Agamben. (2006) Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-textos.

Imagen principal: Del film Días de campo (2004) de Raúl Ruíz.