Introducción

La representación de la violencia en la ópera moderna oscila entre dos polos: por un lado, el arquetipo expresionista; por otro, la realidad histórica. Eso supone un recorrido que va desde Mörder, Hoffnung der Frauen (Hindemith, 1919) e Irrelohe (Schreker, 1924) hasta Lulu (Berg, 1935), y de paso por las distintas versiones de Beatrice Cenci (Brian, Goldschmidt, Ginastera) o The Rape of Lucretia (Britten, 1946). Suponemos que la figura del asesino experimenta una progresiva desindividualización en la primera mitad del siglo XX: deja de ser un sujeto psicológico para convertirse en la manifestación de una estructura de poder que atraviesa el cuerpo, la sexualidad, la familia, la ley y la propia forma artística. El artículo distingue dos momentos clave: en el primero, la violencia es arquetípica y mítica (Hindemith, Schreker), y el cuerpo aparece como escenario de una guerra elemental entre fuerzas sexuales; en el segundo, la violencia se historiza (Cenci, Lulu), revelando su inscripción en instituciones concretas —la familia, la Iglesia, el derecho, el capital— que la producen y legitiman.

La conclusión del recorrido muestra que el asesino ya no puede ser considerado una categoría suficiente para explicar la violencia: el crimen no comienza con el acto de matar, sino que está inscrito en las relaciones sociales que lo preceden, y sobre todo en el imaginario que lo singulariza o lo identifica sistemicamente. Esto nos ha llevado a una reflexión sobre el recinto —la isla, el castillo, la casa, el jardín— como condición material de la violencia, aunque también a comprender, desde esta lógica, lugares como Gaza o el Sahara, donde la administración del territorio mismo se convierte en instrumento de poder sobre una población entera. Para eso se fabrican etiquetas identitarias que sitúan a los individuos en el marco de esa lógica de la dominación y la explotación. Por eso aquí se ha intentado captar la esencia de la deshumanización que, afectando al sujeto receptor del mensaje a través de su alienación fetichista, se extiende por el resto de los seres humanos. Es decir, cuanta más violencia se despliega, más crece la indiferencia, el desprecio y el odio hacia los vecinos, los iguales, que son cosificados y deshumanizados, tornándolos radicalmente desiguales.

I. La aparición de los cuerpos y las voces

1. La locuacidad del sueño

No es casual que nuestro mundo del control mediático y algorítmico de las plataformas se este desarrollando cien años después del ascenso de los totalitarismos en Europa vinculado a los nuevos medios de comunicación de masas que pasó de la prensa escrita a la radio, el cine y la televisión. La denuncia de la violencia del populismo totalitario tiene sus nichos simbólicos en la Europa de antes y después de las dos grandes guerras, y también sus tecnologías. El recorrido que va de Asesino, esperanza de las mujeres de Hindemith, en los años de la Gran Guerra (estrenada en 1919), a Lulu de Berg, en la convulsa Europa de entreguerras, y de ahí a las distintas musicalizaciones de Cenci (Brian, Goldschmidt, Ginastera), inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, permite advertir que la presencia del asesino en la ópera moderna no constituye simplemente la repetición de un motivo dramático, sino que apunta al momento en el que el miedo sustituye la esperanza, y la muerte sale de lo orgánico, de los ciclos de la vida y el tiempo, para adentrarse en el marco de las ideologías fascistas y los tambores de guerra de los años veinte y treinta del siglo XX. Es como aquel «novio de la muerte» del legionario que por aquellos años enfervorizaba al soldado español contra los «rebeldes» marroquíes.

Y por mucha propaganda fascistoide que circule animando a alistarse para acabar con el enemigo, siempre de apariencia monstruosa, y por ello deshumanizado, ya no se puede justificar ritualmente el derramamiento de sangre. Algo ha cambiado en el ejercicio de la violencia. Lo que se transforma es la propia condición del crimen y, con ello, la forma en que la música hace visible el poder sobre el cuerpo sin atributos, al que se le endosan innumerables etiquetas para deshumanizarlo. El asesino deja progresivamente de ser una figura individual para convertirse en la manifestación de una relación de poder que atraviesa el cuerpo, la sexualidad, la familia, la ley y, finalmente, la propia forma artística. Pero también la víctima sacrificial ha dejado de ser un individuo para convertirse en un colectivo, una masa. Esa es la diferencia que introdujo el totalitarismo frente a las viejas prácticas violentas. Todos —hombres, ancianos, niños, mujeres—, sin excepción, entran dentro de la nueva categoría del que debe ser recluido y liquidado.

Pero la víctima no es un sujeto pasivo; es un «actor» con capacidad de respuesta. Así nos aparece Beatrice Cenci. Incluso podríamos pensar que esa acción es el fundamento de la resistencia y de la rebelión¹. No podemos olvidar que en la mayoría de los casos la víctima es una mujer y el verdugo un hombre, eso confiere a las asesinas Beatrice y Lulu, como por otra parte sucedió con Salomé o Elektra, una dimensión de rebeldía frente a un orden patriarcal que se expande y ramifica de mil maneras. No podemos obviar el carácter alegórico de muchas de estas figuras que siendo individualidades tratan de representar un sistema de dominación que es el mismo que aniquila simbólicamente a los individuos.

En Asesino, esperanza de las mujeres (Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919)², ópera breve sobre un libreto de Oskar Kokoschka, Hindemith se encuentra todavía en el mundo simbólico del expresionismo³. El conflicto que se presenta no necesita una historia, un contexto, porque la historia ha sido sustituida por el arquetipo. No hay nombres propios, ni genealogía familiar, ni institución política que pueda explicar la violencia. En este drama solo hay Hombre y Mujer, y con ellos un coro de hombres y un coro de mujeres, fuerzas elementales enfrentadas en una lucha que parece anterior a toda organización histórica. La violencia precede a la historia, es mítica, arquetípica, porque el cuerpo mismo aparece como el primer lugar en el que se establece una relación de poder. Nada ni nadie escapa a esa huella que imprime el poder⁴. En ella lidian hombres y mujeres como dos colectivos primigenios, sexualmente tensionados.

Esta condición arquetípica resulta decisiva. El Hombre y la Mujer de Kokoschka y Hindemith no son todavía sujetos psicológicos en sentido moderno. Son cuerpos que se encuentran, se poseen, se hieren y se destruyen. La sexualidad aparece inseparable de la dominación, y la violencia no necesita ser justificada por una circunstancia exterior porque constituye, en cierto modo, la propia materia del encuentro. El cuerpo deja de ser aquello que la música representa para convertirse en aquello que la música hace presente como gesto, como grito, como fuerza sonora. De ahí la violencia de la escritura musical de Hindemith: no se trata solamente de representar un conflicto, sino de producir musicalmente la experiencia corporal de ese conflicto.

Aquí el asesino no representa todavía una psicología individual. Es una fuerza. La acción reduce las relaciones humanas a una sucesión de posesión, resistencia, violencia y dominio. El Hombre marca a la Mujer; la Mujer lo hiere; finalmente él recupera el poder y la mata, desencadenando una destrucción general. La obra no ofrece una explicación psicológica de la violencia porque la violencia constituye precisamente su lenguaje fundamental. Por eso el cuerpo ocupa un lugar central. Los personajes carecen prácticamente de una identidad individual que permita explicar sus actos mediante una historia personal. Son cuerpos enfrentados, sometidos a impulsos elementales. El conflicto sexual no aparece como una circunstancia de la acción, sino como su materia originaria. Pero por eso mismo, esta violencia salta de lo singular a lo general, de lo psíquico a lo social, a lo sistémico.

La música participa directamente de esta concepción; no es descriptiva en ningún sentido. A pesar de su aparente caos expresionista, la obra posee un control estructural muy firme. La música no sigue libremente el texto, sino que se organiza como una forma sonata en cuatro movimientos, similar a una sinfonía. Esta estructura clásica (exposición, desarrollo, movimiento lento y recapitulación) actúa como un marco que canaliza la violencia escénica, creando una tensión entre la forma y el contenido expresionista. Su rasgo más inmediato es el uso de disonancias extremas y gestos musicales de gran impacto para reflejar el conflicto entre los sexos. La obra se abre, por ejemplo, con un «gruñido» de metales que tocan segundas menores («snarling semitone»), el intervalo disonante que simboliza la tensión irreconciliable entre el Hombre y la Mujer.

Hindemith no se limita a hacer una música de acompañamiento, sino que convierte el sonido en gesto corporal, y el cuerpo en música. Los gritos, los movimientos, los ataques instrumentales y las figuraciones rítmicas parecen hacer visible la materia física de los personajes. La orquesta, extraordinariamente nutrida —seis trompas, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, dos arpas y una amplia percusión—, no crea simplemente una atmósfera expresionista: construye una verdadera masa sonora con la que se metabolizan las voces. El comienzo, dominado por la violencia, establece desde el primer instante la lógica del conflicto. Pero sería engañoso identificar esta música con un puro caos, como suponía R. Strauss. Bajo su apariencia salvaje existe una organización rigurosa de fuerzas, contrastes y retornos. Hindemith transforma el enfrentamiento sexual en una dramaturgia sonora: el conflicto entre los cuerpos se convierte en conflicto entre masas, registros, ritmos y timbres.

La diferencia con Berg es fundamental. En Lulu, la violencia aparece inscrita en una red histórica y social de relaciones; en Hindemith, se retrocede hasta un espacio mítico en el que el crimen parece constituir la gramática originaria de la relación entre los sexos. El asesinato todavía no es una institución ni una consecuencia social: es la expresión extrema de un conflicto corporal. Hindemith planifica su música desde la perspectiva de La consagración de la primavera de Stravinsky, casi en clave física, orgánica. No hay otra ley que la de la naturaleza y allí el crimen es extramoral, como una catástrofe natural o el simple equilibrio de la cadena alimentaria donde unos se alimentan de otros.

Irrelohe (1924) de Franz Schreker y Mörder, Hoffnung der Frauen (1919) de Paul Hindemith comparten un mismo contexto expresionista y una preocupación común por la violencia como fuerza primaria, aunque exploran aspectos diferentes de esas pulsiones. En Irrelohe, la violencia se presenta como un «flujo de la sangre», una maldición hereditaria que obliga a los hombres de la familia Irrelohe a cometer actos sexuales violentos y a sucumbir a la locura. El conde Heinrich, protagonista atormentado, lucha por reprimir su deseo y evitar la violencia que le es inherente, buscando refugio en los libros. La obra, descrita como una «historia de hombres lobo sin hombre lobo», explora la compulsión ineludible del instinto, donde el deseo exige víctimas y la violencia se convierte en un destino biológico y familiar.

En Mörder, Hoffnung der Frauen, por el contrario, la violencia no es el resultado de una maldición, sino la manifestación de una guerra de sexos radical. El Hombre y la Mujer no son individuos atormentados, sino arquetipos que representan principios opuestos. La violencia no es un impulso que el personaje intenta reprimir, sino la afirmación de su propia esencia. El asesino no es un prisionero de su naturaleza, sino un agente de purificación que aniquila para que un nuevo orden pueda nacer. Musicalmente también aportan novedades respecto al lenguaje musical wagneriano: Hindemith con una propuesta antiromántica y «objetiva»; Schreker con un lenguaje personal que combina la tonalidad con cromatismos y pasajes politonales, más cerca de Músorgski que de Wagner, y con un enfoque psicológico en sus libretos, diseccionando la psique de los protagonistas con una influencia freudiana que no está presente en los mitos wagnerianos. El contraste entre ambas óperas es revelador. Mientras los personajes de Schreker son víctimas de su propia naturaleza, atrapados en un ciclo del que no pueden escapar, el Hombre de Hindemith es un agente activo de la destrucción. La violencia en Irrelohe es una condena; en Mörder, Hoffnung der Frauen, una liberación. Una es el drama de la culpa y la represión; la otra, el ritual de la aniquilación y el renacimiento. Ambas obras reflejan, desde perspectivas opuestas, la inquietud de una época que había convertido la violencia en un principio organizador del mundo. Pero mientras Schreker muestra a los personajes como prisioneros de un deseo que los destruye, Hindemith ofrece la imagen de un asesino que, al matar, se convierte en la única esperanza posible de renovación.

El espectáculo reflejó las pulsiones que dominaban los ánimos de esas primeras décadas del siglo XX en Europa. Las dos guerras mundiales y las prácticas totalitarias que se produjeron desde Moscú hasta Madrid son ejemplo de esa pesadilla que los artistas quisieron reflejar. Por la misma razón que Margaret Thatcher llamó a Bacon «hombre horrible» por sus pinturas, los nazis catalogaron como degeneradas (Entartete Musik) a estas músicas. Los violentos no soportan el espejo de la representación.

2. Los cuerpos atormentados por el sueño

Con Beatrice Cenci, compuesta por Goldschmidt —la segunda ópera del compositor hamburgués exiliado en Londres en 1936—, sucede algo diferente. Debe ser porque Shelley introdujo la «historia» precisamente allí donde el expresionismo había colocado el «arquetipo». El padre, la hija, la esposa, los hermanos, los jueces y el Papa están situados en un marco espacio-temporal muy concreto. Están condicionados por un contexto. Pero esta historicidad no elimina la dimensión arquetípica de la violencia; la hace visible de otra manera. El poder de Cenci ya no es simplemente el poder singularizado en millares de ocasiones del hombre sobre la mujer. Es un poder familiar, patrimonial, sexual y político, dentro de un determinado contexto religioso, que encuentra en su posición social las condiciones de una impunidad que le proporcionan su status y, con ello, el sistema legal y clerical de la época. La violencia privada aparece así vinculada desde el principio a una estructura pública de poder.

Por eso Cenci no es solamente un padre monstruoso. Es la figura de un poder que puede convertir su posición económica y social en garantía de su impunidad. En esto conviene recordar, en el Acto Primero, la entrada de Cenci con el Cardenal Camillo: este le confirma que el Papa Clemente VIII está dispuesto a archivar la investigación y mantener el crimen en secreto (Cenci ha asesinado a sus dos hijos en Salamanca) a cambio de que Cenci ceda algunas propiedades («un feudo» o «bienes inmuebles») a la Iglesia. No solo el pecado: incluso un asesinato de tal calibre tiene un precio. El crimen es lucrativo para el que lo comete y para el que lo debe juzgar. Aquí se revela lo esencial. Esta escena es fundamental porque revela una de las claves de la obra: la corrupción del poder eclesiástico. La Iglesia, lejos de impartir justicia, utiliza el crimen para obtener beneficios económicos, convirtiéndose en cómplice del Conde. Esto nos hace comprender la sentencia contra las dos mujeres Cenci, ya que al asesinar al Conde han quitado al Vaticano una poderosa fuente de ingresos. La violencia y la crueldad del padre no es una excepción; el propio Cenci se expresa así:

«I am like other men. / All men delight in sensual luxury. / All men enjoy revenge. / But I delight in these / Without remorse, / Restraint, / Or cowardice. / When I was young I thought of nothing else / but pleasure. / And I grew tired. Till I killed a foe / And I heard his groans, / Knew not what delight there is on earth, / All else delights me little.»

Este es el credo de una sociedad corrupta que disfruta con la explotación de los otros; es lo que normalizó, ocultándolo bajo un utilitarismo hedonista, la moral burguesa.

Por eso la tragedia de Beatrice no termina cuando consigue eliminar al tirano doméstico. Comienza precisamente entonces, porque el acto de resistencia es en sí mismo el más grave delito y es procesado, como no lo fue la violencia de Cenci sobre sus hijos, por el orden jurídico que termina castigando a quien se ha rebelado contra la violencia, o mejor, contra la autoridad. Se admite el crimen del poderoso pero no la sublevación del sometido. Sin embargo, el conflicto —el castigo de Beatrice— se desvanecería si cambiáramos el marco jurídico e histórico: no es algo natural. Y precisamente ese desplazamiento de lo mítico a lo histórico alumbra la posibilidad de rebelarse: si el tirano no lo es por naturaleza, sus víctimas se pueden rebelar. Ese es el peligro que descubre el Papa Clemente en el parricidio y por lo que condena a muerte a Beatrice y Lucrecia Cenci⁵. La autoridad eclesiástica se desvanecería como el mismo patriarcado si los individuos escapan a su condición criatural, precisamente lo que les convierte en sujetos dependientes por naturaleza. La violencia es prerrogativa exclusiva del amo, y como tal el amo no es susceptible de ser juzgado ni castigado.

La pregunta ya no es, por tanto, simplemente qué sucede en la confrontación entre un hombre y una mujer, como en Hindemith. La cuestión adquiere una dimensión mucho más profunda. En primer lugar: ¿qué sucede cuando la justicia no es divina o natural, sino que es administrada por unas mujeres? ¿Qué queda del principio de autoridad sobrenatural? Esto es una gran amenaza para el viejo orden representativo. Y en segundo lugar: ¿qué ocurre cuando el poder que debería proteger al cuerpo violentado es el mismo poder que termina juzgándolo? La violencia privada encuentra entonces su prolongación en la violencia pública de la ley. Beatrice ordena la muerte del padre, pero la justicia que la juzga no puede situarse fuera de la relación de poder que ha hecho posible aquel crimen. La ley no aparece como el lugar desde el que la violencia puede ser finalmente superada, sino como otra instancia desde la que esa violencia puede reproducirse y perpetuarse. Y esa es nuestra tragedia. Las palabras finales de Camilo nos ofrecen la clave:

«They have fulfilled their fate, / Guilty and not guilty. / Thus do evil deeds / Breed evil, / Crimes bring forth crimes… / Thus we are all enmeshed / In one vast web / of sin and guile.»

Este es el problema: las acciones malvadas nutren el mal, lo amplifican, como el miedo multiplica el miedo. No existen correctivos, no se buscan ni se pretenden. El castigo no corrige el delito, lo perpetúa. Por eso estamos atrapados en una red de pecado y de culpa. Somos cómplices, es nuestra tragedia. Por el pago es exculpado el asesino Cenci; por dinero son convencidos los dos sicarios para matar a Cenci; y por interrumpir ese suculento y delictivo flujo económico son condenadas las dos mujeres. Cenci vence al violar a su hija pero también al ser asesinado por ellas. Con la muerte de Cenci solo se cumple su maldición; es otro de sus triunfos; es él, ya asesinado, el que mata a las parricidas en la orden del corrupto Papa Clemente. Parece que no hay salida, todo confirma el trágico destino del individuo.

Esta es la razón por la que la historia de Beatrice Cenci adquiere una persistencia tan extraordinaria en la imaginación artística posterior, especialmente con motivo de la Segunda Guerra Mundial. Lo que vuelve una y otra vez no es únicamente el episodio criminal, sino la contradicción que lo constituye: una víctima que se convierte en culpable en el mismo instante en que intenta sustraerse al poder que la convierte en víctima. La tragedia se instala precisamente en la imposibilidad de encontrar un lugar exterior desde el que pueda resolverse esta contradicción: la víctima está condenada a asumir su rol sacrificial tanto si se rebela como si no. No hay afueras donde librase de la presión y la violencia del poder. Esa es la lección que quiere dar el papa Clemente.

Las diferentes versiones musicales de Cenci pueden leerse, desde esta perspectiva, como diferentes respuestas a la pregunta por quién tiene derecho a dotar de sentido a la violencia. No se trata únicamente de determinar quién es la víctima y quién el verdugo. Se trata de establecer la legitimidad de quién habla después del crimen, quién juzga, quién representa y quién decide qué significado debe atribuirse al sufrimiento. Quizá fue el último momento, nos referimos a los años cincuenta del siglo XX, en el que la creación musical ofreció la conciencia que la opinión pública necesitaba. Pero fue el último momento porque después vino la amnesia inducida de la música de masas.

Para Goldschmidt, la música debe transformar el sufrimiento —casi como proponía Nietzsche en El origen de la tragedia—, debe actuar como un antídoto, debe transfigurar el dolor en belleza; ahí, en su riqueza contrapuntística y melódica, nos arrebata, nos conmueve. No es así en el caso de Brian, para quien no hay «sentido» en la violencia: la reconciliación es imposible desde su Beatrice. Aquí aparece una cuestión que desborda ya el caso particular de Cenci: ¿puede la belleza hacer justicia al horror o corre el riesgo de reconciliarnos demasiado pronto con aquello que debería permanecer irreconciliado? ¿La inconmensurable exquisitez del dulce canto de Beatrice nos consuela interrumpiendo la conciencia de la explotación o esa belleza nos da aliento para rebelarnos? La pregunta es importante porque afecta a la propia condición de la representación artística. Representar la violencia no significa únicamente ponerla ante nuestros ojos. Significa también determinar las condiciones bajo las cuales esa violencia puede ser contemplada y rechazada. La música puede acercarnos al cuerpo que sufre, puede convertir el sufrimiento en experiencia sensible, rebelde como la de Beatrice y Lucrecia, pero puede también transformar ese sufrimiento en objeto estético, y con ello hacerlo soportable, normalizándolo. Entre ambas posibilidades se mueve una parte esencial del problema de la ópera moderna.

Cuando escuchamos Beatrice Cenci de Goldschmidt, estrenada en 1984, aunque compuesta entre 1949 y 1950, con ocasión de un concurso convocado por The Arts Council (que ganó el compositor en 1951), descubrimos nuevamente el poder que tiene la música de conmovernos. El libreto, escrito por un colega, Martin Esslin, que trabajaba con el compositor en la BBC, está basado en la obra maldita de Shelley: The Cenci, drama en cinco actos escrito en 1819, aunque nunca estrenado en vida del poeta; llegó a representarse en 1886. Junto a esta nos ha llegado otra obra de Stendhal, pero no fue hasta 1935, con Antonin Artaud, que el asunto adquirió su relevancia. En el libreto de Esslin, que inicialmente se resistió a la tarea creyendo imposible transformar el texto de Shelley en un libreto, no se comienza con el Conde Cenci (como sí hace la ópera de Brian), sino con las confidencias entre las dos mujeres, Beatrice y Lucrecia. Cada uno de los tres actos finaliza con un episodio violento que nunca sucede en escena; el primero es la violación incestuosa de Beatrice; el segundo es el asesinato del Conde Cenci, un parricidio; y el tercero es el cumplimiento de la condena papal, donde las dos mujeres son decapitadas. Musicalmente, el final es una joya casi polifónica donde se van cruzando el canto de Lucrecia que espera la gracia del Papa, Beatrice que se despide rechazando toda esperanza, y el Cardenal Camilo que reconoce, y asume, la injusticia del orden eclesiástico que él mismo representa; y, mientras, fuera de escena, como la decapitación misma de las dos mujeres, comienza a sonar un coro que entona un réquiem con el que se cierra la obra.

Casi en el mismo momento en que Goldschmidt trabajaba en sus proyectos musicales, en 1946 se estrena The Rape of Lucretia (La violación de Lucrecia), ópera de cámara en dos actos con música de Benjamin Britten y libreto de Ronald Duncan. Britten explora la oscuridad de las relaciones humanas, la violencia y el deseo, presentando el crimen de Tarquino no solo como un acto de lujuria, sino también como un intento de destruir el poder moral y la virtud que Lucrecia representa. Cuando esta confiesa a su marido que ha sido violada, ella misma se da muerte teatralizando el dolor y la humillación, un gesto que busca en el público la complicidad moral, planteando la necesidad de la empatía y de restaurar la virtud. En la época en que Britten compuso esta ópera de cámara, Europa estaba devastada, y esta conclusión sacrificial representa el final, la clausura de un tiempo, y la necesidad de volver a empezar. En cierto sentido supone una regresión mítica no para justificar la violencia, sino para anunciar la superación de ella.

II. La sociedad de depredadores. Lulu, el encuentro de A. Berg con F. Wedekind

3. La degradación de la cultura burguesa y la dialéctica de Lulu

La degradación, en términos de capacidad de destrucción, a la que ha llegado la cultura burguesa no es consecuencia de la guerra, es más bien su causa. Tampoco es un asunto individual ni una rara excepción. Es en este punto donde Lulu, compuesta entre 1928 y 1935, introduce una transformación decisiva. Berg desplaza el problema desde la violencia ejercida por un individuo hacia las condiciones sociales que hacen posible que esa violencia aparezca como normalidad. La cuestión ya no es solamente quién mata, sino qué mundo produce las relaciones en las que el asesinato, la explotación, el deseo y la posesión pueden llegar a confundirse.

Los dos textos de Wedekind («Erdgeist» y «Büchse der Pandora») en los que se basa el libreto de la ópera están atravesados por un simbolismo animal y por un materialismo de una brutalidad específicamente capitalista. Ambos elementos constituyen una de las claves de la lectura que Alban Berg hace de Lulu: la animalidad no remite únicamente a una dimensión instintiva o primitiva de los personajes, sino también a una forma de existencia en la que los cuerpos, los deseos y las relaciones humanas quedan sometidos a la lógica de la posesión, el intercambio y el beneficio que se resuelve en un determinado mercado. El problema no es la naturaleza, sino la civilización. Berg recoge esta dialéctica y la convierte en el principio articulador de su ópera.

Podemos distinguir, en primer lugar, una dialéctica que pertenece a la propia trama dramática y que se manifiesta en las relaciones entre los personajes; pero, sobre ella, la composición musical construye nuevas tensiones que amplían y complican el sentido de la acción. La primera de estas dialécticas se hace visible en la trayectoria de Lulu, cuya ascensión social puede interpretarse como la expansión de una empresa que acumula progresivamente capital, prestigio y capacidad de influencia. Las muertes de las parejas —infarto, suicidio y asesinato respectivamente— llevan a Lulu a una espiral de sangre y progreso simultáneamente, algo que resulta involuntario, mera consecuencia o efecto colateral de la ascensión. Lulu no es simplemente una mujer que asciende gracias a su atractivo, sino una figura alrededor de la cual se organiza una economía del deseo y una lucha por el control de la riqueza y los recursos.

Su cuerpo adquiere valor en la medida en que puede ser deseado, poseído, exhibido y convertido en instrumento de promoción social, y eso pasa por una forma de alienación que la convierte en mercancía a la vez que la hace cada vez más capaz de gestionar el mercado. Cada relación abre nuevas posibilidades de acumulación, pero también revela la precariedad de ese ascenso: el valor de Lulu depende de la mirada ajena y de su capacidad para seguir produciendo deseo. Su éxito contiene, por tanto, la posibilidad de su propia destrucción. La misma lógica que la eleva termina por convertirla en una mercancía cuyo valor puede depreciarse, cuya posesión se disputa y cuya eliminación llega a parecer una solución cuando deja de responder a las expectativas de quienes pretenden controlarla.

Sin embargo, la dialéctica de Lulu no se agota desarrollando esta dimensión económica y social, al nivel del texto, ya que Berg introduce en la música una segunda red de contradicciones, mediante la cual la objetivación de ciertos elementos musicales «concretos» se enfrenta a una subjetividad más profunda, ligada al deseo, a las pulsiones y a las zonas menos accesibles de la conciencia donde reina el serialismo. La objetivación encuentra su correlato en la organización rigurosa de los materiales musicales, en la construcción de formas, en la recurrencia de determinadas configuraciones y en la aparición de elementos reconocibles que interrumpen o comentan el desarrollo dramático. Entre ellos destacan las breves incursiones de lo circense, las alusiones a la música de entretenimiento y otros materiales que remiten al mundo del espectáculo. Estos elementos no constituyen un simple decorado sonoro: introducen en la ópera la exterioridad de una sociedad que convierte la experiencia en representación y a los individuos en figuras sometidas a la mirada pública.

Con el lenguaje de Berg asistimos a una yuxtaposición de planos sonoros. La totalidad en un mismo tiempo y espacio; en ese sentido, el dodecafonismo no es servilismo sino liberación de un nuevo mundo sonoro: no siete, sino doce notas. La superposición de capas musicales se convierte en una constante. Un primer plano es la dimensión de acompañamiento de las voces, pero a esa se le superponen otras músicas que suenan simultáneamente. En una ocasión Adorno le dice a Berg a propósito de una obra suya: es como si sonara simultáneamente Beethoven y Schönberg. En la voz sucede algo parecido, aunque de otra manera: se pasa del recitado al lied, al aria o al melodrama, incluyendo por momentos el Sprechgesang. No parece que se busque la «limpieza» en el sonido, como tampoco en la historia que huele a cloaca. A veces se hace difícil recordar pasajes de la obra por ese constante cortocircuito.

Frente a esta dimensión objetivada de la sonoridad, la música abre un espacio en el que un anhelo depredador circula entre los personajes, los vincula y los enfrenta, desbordando las relaciones explícitas de dominio. La subjetividad que emerge de este proceso no debe entenderse como una interioridad intacta, situada al margen de las estructuras sociales, sino como un ámbito en el que esas mismas estructuras se inscriben, se deforman y entran en contradicción. El deseo es simultáneamente aquello que permite a los personajes establecer vínculos y aquello que los somete a una economía de la posesión. La música de Berg hace perceptible esta ambivalencia: bajo la superficie de unas relaciones aparentemente calculables se agitan impulsos que no pueden reducirse a una función social, a un interés económico ni a una voluntad consciente. La organización musical no ilustra simplemente el conflicto psicológico, sino que construye un espacio en el que la racionalidad exterior y las fuerzas inconscientes se interpenetran sin llegar a reconciliarse.

En este sentido, la forma musical adquiere una función crítica. La rigurosa construcción de la ópera no elimina las contradicciones del mundo representado, sino que las hace audibles. La objetividad de la estructura y la proliferación de signos reconocibles —entre ellos, las referencias circenses y las formas asociadas al entretenimiento— contrastan con la movilidad del deseo y con la inestabilidad de las relaciones subjetivas. La música no ofrece una síntesis capaz de superar esas oposiciones; las mantiene activas, mostrando que la aparente autonomía de los individuos está atravesada por fuerzas económicas, sociales y pulsionales que ninguno de ellos domina por completo. La dialéctica de Lulu no consiste, por tanto, en el enfrentamiento entre una sociedad exterior y un sujeto interior que pudiera preservarse de ella, sino en la contradicción que atraviesa al propio sujeto, constituido por las mismas relaciones que lo convierten en objeto.

Merece la pena detenerse en un aspecto de la forma que destaca P. Boulez: la simetría. La estructura de Lulu posee una simetría que no es solamente formal, sino también dramática. Boulez observa que Berg construye deliberadamente correspondencias entre los personajes de los primeros actos y los del tercero: «El médico, el pintor, Schön en los dos primeros actos corresponden respectivamente al profesor, al negro, a Jack el Destripador en el tercero». Pero la simetría alcanza su máxima intensidad en la relación entre Schön y Jack el Destripador: Schön, asesinado por Lulu, se transforma en Jack, por cuya mano morirá Lulu. Se trata de una correspondencia que no estaba en Wedekind y que Berg introduce precisamente para reforzar la arquitectura de la obra. El compositor reorganiza así el material dramático para acentuar el arco que va del ascenso social a la degradación: «La estructura general de Lulu es clara: los tres actos están construidos en dos partes, una vertiente ascendente y una vertiente descendente con un interludio en el centro» (Boulez, 1984, pp. 263-265).

Esta simetría resulta especialmente significativa porque convierte el destino de Lulu en algo más que una sucesión de acontecimientos. La caída está inscrita en la propia arquitectura de la obra. El ascenso social contiene desde el principio su reverso y el final no aparece como una ruptura accidental, sino como la prolongación invertida del movimiento inicial. Lulu asciende mientras los hombres que la rodean desaparecen; en el tercer acto, ese mismo movimiento se invierte hasta conducirla hacia su propia muerte. La estructura musical hace visible así aquello que la trama representa: el éxito y la destrucción pertenecen a un mismo proceso.

La pasión de Berg por la simetría llega incluso a las pequeñas unidades formales. Boulez analiza, por ejemplo, el sexteto de la tercera escena del primer acto, cuya estructura presenta un movimiento perfectamente simétrico: comienza con un golpe de tam-tam, desarrolla un crescendo hasta un calderón y después desciende progresivamente hasta concluir con otro golpe de tam-tam. «13 compases de cada uno, 13 del otro y un compás central en la pausa» (Boulez, 1984, p. 265). La simetría deja entonces de ser únicamente una característica de la arquitectura general y se convierte en un principio microscópico de composición. El mismo movimiento de expansión y contracción que organiza el destino de Lulu puede encontrarse inscrito en la estructura de un fragmento musical.

Esta arquitectura simétrica no significa, sin embargo, que Lulu esté construida mediante formas rígidas y previsibles. Boulez señala precisamente la extraordinaria versatilidad con la que Berg utiliza las formas musicales. Estas «se superponen dentro de una misma escena y a veces se sustituyen unas a otras», especialmente en la primera escena del tercer acto (Boulez, 1984, p. 267). Berg puede recurrir tanto a formas extremadamente flexibles —melodrama, recitativo—, sometidas directamente al texto, como a formas estrictas que obligan al material dramático a entrar en una determinada dialéctica musical.

Esta coexistencia permite comprender que las formas de Lulu no funcionan como moldes aplicados mecánicamente a los personajes. Boulez advierte expresamente que no debe identificarse a cada personaje con una forma: «Schön no es la sonata, Lulu el arioso», aunque existan esas asociaciones. Las correspondencias son más complejas y se establecen entre situaciones, gestos y ámbitos sociales. Así, todo aquello que remite a la novia, al matrimonio, a la coquetería y a la superficialidad de una determinada sociedad mundana aparece asociado a formas antiguas como la gavota o la musette. La gavota vinculada al posible matrimonio entre Schön y su novia reaparece de manera sarcástica en relación con los sueños matrimoniales de Lulu: su aparente belleza formal deja de ser inocente y adquiere una función irónica (Boulez, 1984, p. 267).

Aquí se encuentra una de las claves del lenguaje musical de Lulu: el pasado no aparece como una tradición que la música simplemente conserva, sino como un repertorio de formas que puede ser reutilizado, desplazado y sometido a una mirada crítica. Las formas de danza barrocas y otros materiales heredados conservan su significado histórico, pero al aparecer en el contexto de Lulu revelan su carácter convencional. La música del pasado se convierte en un «objeto encontrado», como en los trabajos de los artistas plásticos surrealistas, en un fragmento de una cultura que continúa sobreviviendo mientras el mundo que le daba sentido se descompone.

Boulez amplía esta observación al señalar que Berg utiliza también un repertorio de «objetos encontrados» procedentes no tanto de la historia lejana como del uso cotidiano. Entre ellos se encuentra el Ragtime del primer acto, que deriva aproximadamente de la experiencia de Stravinsky (Boulez, 1984, p. 267). La operación es importante: Berg no construye la modernidad musical mediante la negación de los materiales populares o cotidianos, sino incorporándolos y transformándolos. El pasado y el presente, la música culta y la música de entretenimiento, aparecen así en el mismo espacio compositivo.

De ahí también la particular relación entre sentimentalidad y sarcasmo que Boulez descubre en Berg: «Lo que más sorprende en Berg es el parentesco entre el sarcasmo y la sentimentalidad como en Mahler, por otra parte; no se sabe nunca en qué momento la sentimentalidad se transforma en sarcasmo y recíprocamente» (Boulez, 1984, p. 268). Esta ambigüedad resulta esencial para Lulu. La música puede parecer sentimental y, en el mismo instante, revelar la falsedad o la violencia contenida en aquello que expresa. El gesto romántico sobrevive, pero ya no puede ser escuchado ingenuamente.

4. El asesinato como colisión de proyectos de dominio

Desde esta perspectiva, el asesinato de Lulu puede interpretarse como la colisión entre dos proyectos de acumulación y dominio. Lulu ha desarrollado su propia capacidad de circulación dentro de la economía del deseo: ha sido objeto de intercambio, pero también ha aprendido a utilizar el deseo ajeno para ampliar su margen de acción. Su trayectoria no la sitúa fuera del sistema, sino que la convierte en una de sus figuras más eficaces y, al mismo tiempo, más vulnerables. Cuando esa capacidad de producir valor deja de garantizar su posición, la lógica de la apropiación muestra su reverso violento. El asesinato no representa únicamente el final de una vida individual, sino la resolución destructiva de una competencia en la que el cuerpo aparece como propiedad disputada y el deseo como fuerza sometida a la apropiación.

No obstante, reducir el crimen a la colisión entre dos proyectos empresariales dejaría sin explicar la complejidad de la tragedia. Jack el Destripador no es simplemente un competidor que elimina a Lulu para apropiarse de su posición; su violencia lleva hasta el extremo la reducción de la mujer a un cuerpo disponible, desprovisto de autonomía y susceptible de ser destruido. En este desenlace, la lógica económica de la objetivación y la violencia sexual convergen sin confundirse. Lulu muere en un mundo que ha aprendido a convertir el deseo en intercambio, pero su muerte revela aquello que ese intercambio encubre: la posibilidad de que la posesión desemboque en la aniquilación del objeto poseído. La tragedia se consuma cuando la relación entre los sujetos queda reducida a una relación con las cosas, y el cuerpo, convertido en mercancía, pierde incluso el valor que le permitía circular. La actualidad de Lulu se basa en esa transición donde el proletario diluye su identidad social en la forma del sujeto deseante, mutando en la forma de la individualidad capitalista. Esa operación, a la que tiende todo sujeto sometido al fetichismo del mercado, acaba con la posibilidad de rebelarse. Al no existir en el individuo conciencia de clase, sino solo sujeto de deseo, la única fuerza colectiva es el mercado mismo, que tritura cualquier conato de rebelión.

La fuerza crítica de la ópera reside precisamente en que Berg no presenta esta destrucción como una conclusión exterior a la lógica del drama. La hace surgir de sus propias contradicciones y las prolonga en una construcción musical que tampoco ofrece una reconciliación final. La forma rigurosa, los materiales asociados al espectáculo y las fuerzas subjetivas del deseo pertenecen a un mismo entramado, en el que cada elemento ilumina la insuficiencia de los demás. La dialéctica de Lulu no conduce a una superación de las contradicciones, sino a la exposición de un mundo en el que la objetivación de los individuos y la mercantilización del deseo terminan por destruir las condiciones mismas de la subjetividad.

La importancia de Lulu reside precisamente en que la violencia no aparece como un acontecimiento excepcional que irrumpe desde fuera del orden social. Se encuentra inscrita en ese orden. Lulu es deseada, utilizada, comprada, abandonada, perseguida y finalmente asesinada. Los hombres que pasan por su vida no constituyen simplemente una sucesión de individuos perversos: forman parte de un sistema en el que el cuerpo femenino puede convertirse simultáneamente en objeto de deseo y objeto de propiedad. La violencia final no hace sino llevar hasta sus últimas consecuencias una relación que estaba presente desde el principio.

Desde esta perspectiva adquiere especial importancia la lectura adorniana de Berg. La cuestión no consiste en atribuir a la música un mensaje moral determinado ni en convertir a Berg en un portavoz de una determinada posición política. Lo decisivo es que la propia forma musical puede convertirse en el lugar donde las contradicciones sociales se hacen perceptibles. La música modifica la posición desde la cual contemplamos al personaje. Aquello que podría aparecer inicialmente como espectáculo —el cuerpo femenino convertido en objeto de deseo— deja de ser una imagen exterior y se transforma en experiencia de sufrimiento. Es sentido por el cuerpo de las protagonistas al mismo tiempo que por el oído del espectador.

5. Adorno y Berg: la música de la desintegración

Pocos textos de Adorno son tan personales como su monografía sobre Alban Berg, su maestro. Y en este caso su lectura resulta especialmente esclarecedora para comprender Lulu, porque no separa nunca la dimensión estrictamente musical de la experiencia histórica que la atraviesa. Berg aparece en su análisis como un compositor situado en una contradicción fundamental: su música nace de una necesidad radical de expresión y, sin embargo, se encuentra destinada a una sociedad que difícilmente puede aceptar las consecuencias de esa expresión. De ahí la paradoja que Adorno formula al recordar la reacción de Berg después del estreno de Wozzeck. El éxito, lejos de tranquilizarlo o de encumbrarlo, le produjo desconcierto:

«Le acompañé hasta avanzadas horas de la noche con el fin de consolarlo literalmente de su éxito. Le resultaba incomprensible que una obra concebida en sí misma como las visiones de Wozzeck en el campo… pudiera agradarle a un público y hasta le parecía un argumento contra dicha ópera» (Adorno, 1990, p. 20).

La anécdota contiene ya una concepción de la relación entre obra y público que será decisiva para comprender Lulu. El éxito no constituye necesariamente una prueba de comunicación o de eficacia expresiva, porque puede significar precisamente la neutralización de aquello que en la obra resultaba incómodo. Berg sospecha de una sociedad capaz de convertir en objeto de consumo incluso una música nacida de una experiencia de desolación. Por eso Adorno puede definir su posición mediante una paradoja política y estética: «una música no conformista para una sociedad políticamente conformista» (Adorno, 1990, pp. 21-22). La contradicción no se resuelve; constituye, por el contrario, el lugar histórico en el que la música de Berg adquiere su sentido.

A propósito de la comparación con Schönberg se destaca esta extraña necesidad del fracaso de la composición para Alban Berg: «En lo tocante a Schönberg podría valer la fórmula de que éste envidiaba los éxitos de Berg, mientras que Berg envidiaba los fracasos de Schönberg» (Adorno, 1990, p. 34). La oposición no debe entenderse simplemente como una rivalidad personal. Lo que aparece en ella es la diferencia entre dos maneras de situarse frente a la sociedad, de comprender la relación entre la música y la sociedad. No se trata solo del público; la sociedad a la que apela esta música no es simplemente el público de concierto, es toda la comunidad. SE puede entender que el fracaso de Schönberg parece que podía conservar la radicalidad de una música que se resistía a ser absorbida; el éxito de Berg, en cambio, introducía, para el propio compositor, la sospecha de una reconciliación demasiado fácil con el público. Ahí se cifra su constante desafío con la creación musical.

Esta tensión explica también una característica profunda del lenguaje musical de Berg. Adorno observa en su música una dimensión visual, casi espacial, que se opone a la idea tradicional de desarrollo continuo:

«Esa parte visual penetraba también en sus composiciones… tendencia a la especialidad musical… su estilo musical tenía sin embargo algo estático que le era propio, algo así como si diera pasos dubitativos sobre el mismo lugar… estatismo inmerso en el conjunto del movimiento» (Adorno, 1990, p. 24).

Lo importante de esta observación es que el movimiento musical de Berg no debe confundirse con una progresión lineal. Hay movimiento, pero el movimiento no conduce necesariamente hacia una resolución progresiva. La música parece avanzar mientras permanece atrapada en el mismo lugar. En Wozzeck esta característica adquiere ya una dimensión dramática; en Lulu se convertirá en un principio estructural mucho más complejo. El tiempo parece circular alrededor de un centro que no puede ser superado o abandonado. Los personajes actúan, desean, asesinan y mueren, pero la acción no conduce a una verdadera transformación del mundo; en realidad, no hay progreso histórico, tan solo evolución biológica. La repetición, la concentración, no es simplemente formal: es histórica.

La relación entre estructura y destino alcanza una dimensión especialmente poderosa en el tratamiento del tiempo. Boulez observa la maestría con la que Berg manipula el movimiento temporal de la acción. En la escena del primer acto en la que Schön fuerza al Pintor al suicidio, el fondo rítmico se encuentra sometido a «una aceleración constante». En el extremo opuesto, la segunda escena del tercer acto, situada en Londres, comienza con una «prisa febril» ante la llegada del primer cliente y va retardándose progresivamente hasta alcanzar la muerte de Lulu, desarrollada en un tempo «de pesadilla espantosamente lento» (Boulez, 1984, p. 268). Lo decisivo es que Berg invierte deliberadamente la expectativa dramática. Podría haberse supuesto que la proximidad de la muerte exigiría una aceleración creciente, pero sucede exactamente lo contrario: cuanto más se aproxima Lulu a su final, más lentamente parece transcurrir el tiempo. Boulez ve en esta decisión una extraordinaria inteligencia dramática, porque permite que la muerte deje de ser un acontecimiento repentino y se convierta en una duración. La muerte de Lulu no sucede simplemente: se extiende ante nosotros.

Por eso Boulez puede afirmar que «la muerte de Lulu es ineluctable; ella misma implora que la maten y su deseo de aniquilamiento se transmite durante una extensión considerable de la duración» (Boulez, 1984, p. 268). El tiempo musical convierte así el destino en experiencia. La inevitabilidad de la muerte no procede únicamente de lo que sabemos que va a suceder, sino de la manera en que Berg nos obliga a permanecer dentro de ese tiempo. La música no acelera para escapar de la muerte: la ralentiza hasta hacer imposible apartar la mirada de ella.

De ahí que Adorno vincule el carácter específico de la música de Berg con una experiencia de felicidad frustrada:

«Probablemente el tono específico de tristeza de su música es el negativo de su exigencia de felicidad, es la desilusión, el lamento por un mundo que no corresponde a la utópica expectativa planteada por la naturaleza… la espera vana tanto en el Wozzeck como en Lulu» (Adorno, 1990, p. 27).

La tristeza de Berg no sería, por tanto, una disposición sentimental, sino el resultado negativo de una promesa. Allí donde la música parece buscar la felicidad, descubre las condiciones históricas que hacen imposible su realización. Y esta exigencia de felicidad posee incluso una dimensión sensual, orgiástica:

«La tendencia de felicidad también estaba teñida de algo orgiástico, lujuriante, que formaba parte de su música y su orquesta» (Adorno, 1990, p. 28).

En Lulu, esta dimensión adquiere una importancia extraordinaria. La sensualidad, el deseo, la sexualidad y la exuberancia orquestal no representan simplemente el erotismo de sus personajes; forman parte de una cultura finisecular que Berg contempla desde una distancia histórica. La música desea aquello mismo que la sociedad reprime. Por eso la voluptuosidad y la destrucción aparecen constantemente entrelazadas.

La contradicción llega a afectar al propio concepto de estilo. Berg no busca una unidad estética perfecta, porque esa unidad sería incompatible con la experiencia histórica que su música intenta expresar. Adorno afirma:

«Que Berg no fundiera sin fisuras todos los elementos de su estilo demuestra una gran verdad: la renuncia a una pretendida unidad estética sin quiebros en un mundo que si admite la continuidad y totalidad es como una farsa, cuando lo cierto es que dicha unidad le parece detonante a todo el que escucha fielmente el toque de horas del espíritu» (Adorno, 1990, p. 29).

La heterogeneidad de Berg deja así de ser una imperfección estilística para convertirse en una forma de verdad. La música no puede presentarse como totalidad reconciliada porque el mundo que representa tampoco lo está. La discontinuidad, la mezcla de lenguajes, las reminiscencias, las formas heredadas y los procedimientos modernos constituyen la materia misma de una experiencia histórica quebrada.

En este sentido debe entenderse la afirmación de Adorno según la cual la música de Berg se encuentra sometida a un proceso de desintegración:

«En el caso de Berg… su música, debido al carácter de su estructura, no se compone a base de elementos de alguna de esas maneras conmensurables de la tradición. Su música se encuentra, gracias a su tendencia inmanente, en un proceso de desintegración incansable. Aspira al elemento como a un resultado y ello en tanto que un valor cercano a la nada. Este es el correlato técnico de lo que se ha interpretado como impulso de muerte» (Adorno, 1990, p. 47).

La expresión «impulso de muerte» adquiere aquí un sentido mucho más preciso que el de una simple referencia temática. La muerte se encuentra inscrita en el propio modo en que la música construye y destruye sus materiales. Berg no parte de elementos estables para integrarlos posteriormente en una totalidad superior; lleva los materiales hasta el punto en que su propia identidad comienza a deshacerse. Construir significa, paradójicamente, o en forma dialéctica, aproximarse a la disolución.

Por eso Adorno interpreta la relación de Berg con la forma desde una perspectiva igualmente paradójica. Su rechazo de la lírica tradicional procede de su oposición a la forma cerrada, concluida sobre sí misma. «No había que cortar nada, la música no debía renunciar a nada»; de ahí que «en Berg, construcción quería decir en realidad tanto como hacer lo máximo a partir de la nada y después anularlo» (Adorno, 1990, p. 33). La construcción no desemboca en una forma definitiva: conduce a la experiencia de su propia imposibilidad. La forma se constituye para poder ser posteriormente negada desde dentro.

Esta dialéctica explica también la particular relación de Berg con los textos literarios. Adorno señala que, a diferencia de otros compositores, Berg no trata los dramas que musicaliza como si fueran materiales «impotentes», subordinados a la música. En su tratamiento de los textos «reinaba la tendencia del literato al drama, un género literario transmitido desde la antigüedad» (Adorno, 1990, p. 34). Berg no absorbe la literatura para hacerla desaparecer en la música; intenta salvarla, hacerla sobrevivir en otro medio. La ópera se convierte así en una forma de memoria.

6. El pasado como presente muerto

Esta cuestión resulta fundamental en Lulu. La ópera está atravesada por una imaginería inequívocamente decimonónica. Adorno observa que «toda Lulu recuerda a Esplendor y miseria de las cortesanas de Balzac» (Adorno, 1990, p. 30). Pero este recuerdo no significa restauración. Berg no intenta reconstruir el siglo XIX ni regresar musicalmente a él. Al contrario, el pasado solo puede aparecer porque ha dejado de existir: «El recuerdo de Berg es mortal. Lo único que le permite al pasado es recaer en el presente, recuperándolo como algo irrecuperable a través de su muerte» (Adorno, 1990, p. 30). Esta es quizá una de las claves más profundas de Lulu. La obra está llena de formas y gestos que parecen proceder de otro tiempo: música de salón, chanson, gavota, melodías teatrales, procedimientos de danza, ecos de cabaret y de circo. Pero ninguno de ellos funciona como una simple reconstrucción histórica. Son materiales muertos que sobreviven dentro del presente. El pasado no vuelve, o vuelve precisamente en tanto que lo percibimos como muerto, y esto es relevante en el caso de Lulu.

Adorno compara esta forma de supervivencia con la prosa de Proust y afirma que «si en Berg el mortal pasado logra sobrevivir es porque accede a la autoconciencia en lugar de ser relegado. Berg no solo redime sino ilumina los dramas de Büchner y Wedekind a los que pone música» (Adorno, 1990, p. 30). La música no recupera el pasado para devolverlo a la vida, sino para hacer consciente su desaparición. Por eso el siglo XIX aparece en Lulu convertido en estilo: «A través de la peculiar forma que recibe en Berg el siglo XIX éste se convierte en aquello tan rechazado en nuestro siglo: en un estilo» (Adorno, 1990, p. 30). Y ahí debemos percibir esa distancia crítica que sugiere el tratamiento musical. Estilo es algo así como una impostura o una máscara.

Lulu representa el melodrama romántico y, al mismo tiempo, su ruina. Lulu es Violetta Valéry y es Manon; es Magda (La rondine) y también Salomé. En ella reaparece la figura de la heroína transgresora condenada a la desgracia, pero sometida ahora a un proceso de descomposición que ya no afecta únicamente a la heroína, sino al sistema mismo que la había producido. La tragedia de Lulu no es solo la de una mujer que transgrede las normas sociales y acaba siendo destruida por ellas; es la tragedia de un mundo en el que esas mismas categorías —heroína, deseo, transgresión, culpa, castigo— han comenzado a perder su consistencia.

Carl Schorske (Viena fin de siècle) ha explicado algo semejante a propósito de La Valse de Ravel: la obra representa la descomposición del vals como forma y, con ella, la descomposición de la propia Viena que el vals había convertido en imagen. Algo parecido sucede en Lulu: el melodrama romántico sobrevive, pero lo hace convertido en ruina. Sus figuras, sus gestos y sus conflictos reaparecen como restos de una forma cultural que ya no puede sostener el mundo que representaba.

El pasado, entendido como los cimientos de la modernidad, regresa así no como fundamento sólido, sino como revelación de su propia inconsistencia. Aquello que había construido la sensibilidad moderna —el deseo, la individualidad, la transgresión, el espectáculo, la libertad del sujeto— muestra ahora su reverso: la mercancía, la posesión, la violencia y la destrucción. En Lulu, el melodrama no desaparece: se descompone desde dentro, y en esa descomposición deja al descubierto la brutalidad sobre la que estaba construido.

La consecuencia es decisiva: el historicismo de Lulu no es arqueológico. Las reminiscencias no funcionan como citas decorativas, sino como materiales extrañados. Adorno observa que la distancia temporal entre Wedekind y Berg se traduce precisamente en la elección de un material musical distanciado: «La distancia temporal se traduce por la elección de un material distanciado y extrañado por la composición» (Adorno, 1990, p. 130). Así, los dos primeros actos evocan determinados aspectos de la música de salón de manera comparable a los fotomontajes de Max Ernst realizados a partir de materiales gráficos del siglo XIX. El efecto no es de restauración, sino de choque entre tiempos históricos. El tema estrófico de Lulu y el Pintor aparece como una chanson; la gavota asociada a Dr. Schön se transforma posteriormente; el tema de la carta reaparece bajo otra configuración. La reminiscencia produce relieve precisamente porque aquello que recuerda ya no pertenece enteramente al presente.

Entre todas estas reminiscencias destaca la gavota. Adorno señala que las músicas de salón «nunca aparecen en la superficie sino que están entretejidas dentro de la fibra musical» y que el motivo inicial de la gavota termina convirtiéndose en uno de los motivos esenciales de la obra (Adorno, 1990, p. 130). El procedimiento es fundamental: lo antiguo no se cita desde fuera, sino que se convierte en tejido interno de la nueva música. La memoria se transforma en estructura.

Esta lógica alcanza una dimensión grotesca en la escena del asesinato de Dr. Schön. El asesinato no aparece aislado de la teatralidad que recorre toda la ópera: «El horrible cuadro del asesinato de Schön es un número con payasos acróbatas que están agazapados detrás de todas las bambalinas» (Adorno, 1990, p. 130). Desde el prólogo, los personajes aparecen como animales de circo. La existencia humana ha quedado absorbida por una maquinaria espectacular en la que deseo, violencia y representación resultan inseparables.

No es casual, por ello, que Adorno relacione la modernidad con el mundo de las mercancías. «La modernidad es en Baudelaire, desde el lado objetivo, el mundo de las mercancías… para el compositor el mundo de las mercancías viene representado por la música ligera, los nuevos bailes de la época» (Adorno, 1990). Lulu está poblada por esos objetos sonoros de la modernidad: músicas de entretenimiento, baile, espectáculo, circo y salón. Pero precisamente porque son mercancías musicales, aparecen cargadas de una dimensión fantasmagórica.

El jazz ocupa aquí un lugar especialmente significativo. Adorno afirma: «Sin la experiencia del jazz habría sido imposible concebir la orquesta de Lulu y la escena del guardarropas del primer acto. Pensó durante años en el saxo y estaba dispuesto a adoptarlo. Pero no estaba tan dispuesto a adoptar el jazz» (Adorno, 1990, p. 117). Es igualmente decisivo el uso jazzístico como música de fondo en la escena del teatro. La diferencia respecto a otros usos del jazz es importante: Berg incorpora determinados elementos de la modernidad musical sin aceptar por ello su lógica cultural. El jazz aparece como signo de una época, como material histórico que puede ser absorbido y transformado por la composición. Adorno llega a definirlo como «fantasmagoría de la modernidad: una ilusión de libertad» (Adorno, 1990). Algo semejante sucede con el tango en el aria Der Wein: una música asociada a la libertad, al deseo y al movimiento aparece convertida en una forma de representación de una libertad que ya está atravesada por la mercancía y el espectáculo.

7. La voz, el cuerpo y la escena

Frente a esta red de materiales históricos y sociales, la voz ocupa en Lulu un lugar central. Adorno señala que «la línea vocal resulta absolutamente central en Lulu, la acción de la ópera reside en la voz humana» (Adorno, 1990, p. 125). Es una afirmación fundamental para comprender la dramaturgia musical de la obra. Berg no concibe la voz como una línea melódica simplemente acompañada por la orquesta. La orquesta y la voz participan de una misma materia expresiva: «Ya no hay ruptura entre el melos de los instrumentos y el del canto, igual que los violines cantan así la voz de soprano de Lulu toca sus coloraturas» (Adorno, 1990, p. 125).

La voz deja así de ser el lugar de una subjetividad separada de la orquesta. El cuerpo de Lulu, su deseo y su presencia escénica se prolongan en una escritura instrumental que canta, mientras la voz misma adquiere una plasticidad casi instrumental. La división tradicional entre personaje y acompañamiento se debilita. Pero esta integración no significa reconciliación. Al contrario, cuanto más íntimamente se integran voz, cuerpo y orquesta, más evidente resulta la violencia que atraviesa el universo de la obra. La exuberancia sonora no elimina la alienación: la hace audible.

Adorno describe precisamente esta situación mediante una de sus imágenes más radicales. En Lulu, afirma, se mantiene «la situación expresionista de partida del sujeto sin objeto», aunque en él se introduzcan «las personas alienadas» como figuras que «no están del todo vivas» y son, más bien, «chapuzas humanas» (Adorno, 1990, p. 131). El mundo exterior aparece como una colección de figuras sometidas a leyes heterónomas e incomprensibles. De ahí la comparación con las marionetas y los acróbatas circenses.

La relación entre sujeto y mundo se ha quebrado. «La soledad absoluta y el mundo de las mercancías que se disgregan irreconciliables son sin embargo correlativos» (Adorno, 1990, p. 131). El individuo aislado y la sociedad mercantil no son dos realidades independientes: son las dos caras de una misma experiencia histórica. El sujeto se repliega sobre su interioridad mientras el mundo exterior se convierte en una maquinaria de relaciones impersonales. Y precisamente en el centro de esa maquinaria aparece Lulu.

8. Lulu como naturaleza oprimida

Adorno introduce aquí una inversión decisiva, Lulu no puede ser interpretada simplemente como una mujer que domina a los hombres ni, en sentido contrario, como una víctima pasiva de la sociedad burguesa. Su posición es mucho más ambigua. «A todo esto se opone Lulu en torno a la que todo gira representa la naturaleza oprimida, su inconmensurable frente a la civilización, la parte de culpa que tiene en ello y su venganza» (Adorno, 1990, p. 131). Pero Berg evita cuidadosamente la simplificación de esta oposición. No convierte a Lulu en la naturaleza pura enfrentada a una civilización corrupta. Adorno subraya que Berg no habría sido un auténtico artista si hubiese reproducido «la antítesis entre naturaleza y antinaturaleza aplaudida en toda época por la burguesía». Si se han disuelto las fronteras entre la voz y la orquesta dialécticamente, comprometiendo por ello la distancia subjetiva del individuo, por el mismo motivo quedan trituradas las fronteras entre naturaleza e historia.

El centro subjetivo desde el que se musicaliza la obra no es Lulu, sino Alwa, «el hombre que la ama» (Adorno, 1990, p. 131), que ademas es el compositor. Esto modifica radicalmente la perspectiva. Lulu no es simplemente un personaje observado desde fuera: es el objeto alrededor del cual se organiza una sociedad masculina, artística y burguesa que proyecta sobre ella sus deseos, sus miedos y sus fantasías. Aquí la música no es expresión subjetiva de la protagonista, sino de una pulsión que la acecha constantemente. La mujer se convierte así en superficie de inscripción de una sociedad incapaz de relacionarse con el deseo sin convertirlo en posesión, mercancía o destrucción. De ahí que la sexualidad de Lulu adquiera una dimensión política que no depende de un programa político explícito. Adorno rechaza la interpretación simplificadora de Lulu como «la muchacha proletaria explotada por la burguesía que alimenta con su cuerpo a la familia». Sin embargo, añade: «La secular represión social se ha concentrado en la relación ambivalente con la sexualidad femenina. Cuando ésta entra en colisión con la sociedad sin conciencia política ni un motivo social visible es cuando empieza a ser de verdad y objetivamente un elemento político por excelencia» (Adorno, 1990, p. 144).

La política de Lulu no está, por tanto, en un discurso político pronunciado por sus personajes. Está en la estructura misma de la represión. El cuerpo femenino se convierte en el lugar en el que una sociedad manifiesta su incapacidad para aceptar aquello que no puede reducir a sus categorías de propiedad, moralidad y orden. Por eso Adorno puede formular la idea más radical de su interpretación de la obra: «Lulu no es catártica en el sentido de Aristóteles sino en el de Freud: hace emerger todo lo reprimido, lo contempla sin vacilaciones, lo vuelve consciente y le hace justicia igualándose a él» (Adorno, 1990, p. 133). La catarsis de Lulu no consiste en restablecer el orden después de la transgresión. No hay una purificación final que permita regresar a una comunidad reconciliada. La obra hace exactamente lo contrario: obliga a aparecer aquello que la sociedad reprime. Su función no es tranquilizar al espectador, sino impedirle olvidar aquello que preferiría no ver. En este sentido, Lulu lleva hasta sus últimas consecuencias la relación entre deseo y destrucción que ya estaba presente en Wozzeck. El asesinato no es solamente un acontecimiento dramático; es la consecuencia extrema de un mundo en el que las relaciones humanas han sido transformadas en relaciones de posesión, deseo, intercambio y violencia.

9. El teatro que se contempla a sí mismo

Todo ello explica otra dimensión fundamental de la obra: su carácter metateatral, el espacio en el que queda galvanizada la distinción entre naturaleza y cultura. Adorno afirma que en Lulu «el género operístico se contempla como en un espejo, se convierte en su propio tema» (Adorno, 1990, p. 134). La observación resulta especialmente importante porque la ópera no solo representa un mundo de espectáculo: ella misma se convierte en espectáculo dentro del espectáculo. Ya no se trata simplemente de contemplar en la escena la desgracia de la cortesana Violetta o Manon; ahora ese mismo teatro en el que se representa esa historia es cuestionado y representado en su degradación final. La vida, que desde el principio apareció como mera apariencia, se distancia de la conciencia convertida en un escenario en donde percibimos cuando acontece desde un distanciamiento brechtiano. Debemos recordar que la sordidez de esta historia no está demasiado alejada de las dos ópera más conocidas de Brecht/Weill: Die Drei Groschen Oper y Mahagonny.

No es casual que en Lulu una de las figuras principales sea un compositor y que una de las escenas centrales se desarrolle entre los bastidores de un teatro. El escenario aparece así como una imagen de la sociedad misma. Los personajes son simultáneamente individuos, mercancías, actores y espectadores. Las bambalinas no están fuera de la obra: forman parte de su verdad. Esta autorreflexividad permite comprender también el sentido de las reminiscencias musicales. Las viejas formas de salón, las danzas, el jazz, el tango, el circo y las músicas de entretenimiento no son simplemente materiales utilizados por Berg. Son imágenes de una sociedad que ha convertido la experiencia humana en espectáculo y los cuerpos en mercancías. La ópera recoge esos materiales y, al hacerlo, los devuelve transformados y extrañados.

De este modo, la estructura musical de Lulu reproduce la dialéctica fundamental que Adorno descubre en Berg: una música que necesita de la tradición para poder negarla; una música que incorpora las formas de la mercancía sin convertirse enteramente en mercancía; una música que recuerda el siglo XIX precisamente para mostrar que ya no puede regresar a él; una música exuberante que expresa, al mismo tiempo, la imposibilidad de la felicidad que esa exuberancia promete.

La muerte de Lulu constituye entonces la culminación de este proceso. No es simplemente el final de una historia criminal o erótica. Es la consecuencia de un mundo en el que la naturaleza, el deseo y el cuerpo han sido incorporados a una maquinaria social que finalmente los destruye. La música de Berg no resuelve esta contradicción. Tampoco la contempla desde una distancia moral. La lleva hasta el límite de su propia desintegración. Por eso la afirmación de Adorno acerca de la construcción musical resulta finalmente inseparable de su interpretación dramática: construir es hacer lo máximo a partir de la nada y después anularlo (Adorno, 1990, p. 33). Lulu construye un universo extraordinariamente complejo de formas, reminiscencias, deseos, voces, cuerpos y espectáculos para conducirlo finalmente hacia su propia destrucción. La obra no encuentra la reconciliación porque la reconciliación sería precisamente la falsedad que su lenguaje se niega a producir, y esa es una dialéctica idealista que rechaza la poética de Berg.

En Berg, la modernidad musical no consiste únicamente en abandonar el pasado. Consiste en mostrar que el pasado continúa viviendo dentro del presente, pero bajo la forma de aquello que ya no puede recuperarse. Lulu es, en este sentido, una ópera sobre la supervivencia de lo muerto: sobreviven las formas del siglo XIX, sobrevive el deseo, sobrevive la mercancía, sobrevive el espectáculo y sobrevive incluso la propia ópera como género. Pero cada una de esas supervivencias lleva inscrita la experiencia de su pérdida. Y es precisamente en esa tensión entre supervivencia y muerte donde la música de Berg encuentra su extraordinaria fuerza expresiva.

10. Serialismo liberado

Para Boulez, uno de los aspectos más sorprendentes de Lulu reside en que el empleo de la serie de doce sonidos no conduce a una escritura sometida a un sistema rígido, sino precisamente a una liberación de las posibilidades temáticas de la música. Berg utiliza la serie menos como una regla que deba aplicarse mecánicamente que como un material extraordinariamente flexible, capaz de generar una multiplicidad de figuras asociadas a personajes, situaciones, objetos y estados psicológicos. Como señala Boulez, desde el comienzo de Lulu, Berg utiliza los doce sonidos «respetando menos las reglas que sus propias necesidades» (Boulez, 1984, p. 269). La serie deja así de ser un principio abstracto de organización para convertirse en una especie de matriz dramática.

Esta observación resulta especialmente importante porque permite comprender que el serialismo de Berg no elimina la memoria temática de la ópera tradicional, sino que encuentra una nueva manera de producirla. De una única serie pueden surgir materiales suficientemente diferenciados como para funcionar prácticamente como leitmotiv. Boulez observa que Berg, mediante procedimientos cuya complejidad puede resultar difícil de percibir directamente, genera figuras temáticas vinculadas a Lulu, Schön, Alwa, Schigolch y a las diferentes situaciones de la acción. La unidad serial no produce monotonía, sino diferenciación: de un mismo material pueden derivarse caracteres musicales diferentes. Es aquí donde la escritura serial adquiere una dimensión específicamente dramática. Berg no necesita abandonar la serie para recuperar la función del motivo; al contrario, la serie se convierte en el lugar desde el que reconstruye el motivo. Lo que desaparece es el viejo sistema de relaciones tonales que hacía posible el Leitmotiv wagneriano, pero permanece su función dramatúrgica: un fragmento musical puede remitir a un personaje, a una relación, a un recuerdo o a una situación sin necesidad de ser presentado siempre de manera explícita.

Boulez insiste además en la importancia de la instrumentación. La caracterización temática no depende exclusivamente de las alturas o de las transformaciones de la serie, sino también de una especie de fijación tímbrica: el piano asociado al Atleta, el violín al Marqués, el saxofón a Alwa. El timbre actúa así como una señal que permite al oyente reconocer determinadas figuras dentro de la extraordinaria densidad del discurso. La serialidad no destruye la función semiótica del motivo; la desplaza desde la identidad tonal hacia una combinación de estructura, intervalo, gesto, timbre y memoria.

Por eso Boulez recupera la expresión utilizada por el propio Berg: Erinnerungsmotive, «motivos de reminiscencia». La expresión es particularmente significativa. No se trata simplemente de temas recurrentes, sino de motivos cuya función consiste en hacer presente algo que ya ha sucedido o que permanece ausente. La memoria se convierte en una categoría estructural de la música. Un motivo puede reaparecer transformado porque también aquello que recuerda ha cambiado. La reminiscencia musical reproduce así la propia lógica dramática de Lulu: nada desaparece completamente, sino que retorna bajo otra forma.

En este sentido, la serie de Lulu funciona casi como una memoria subterránea de la obra. Lo que en la superficie parece una sucesión fragmentaria y extremadamente compleja de acontecimientos musicales está sostenido por una red de relaciones que el oyente puede reconocer progresivamente. La unidad ya no procede de la tonalidad, sino de la memoria. Y esta sustitución es fundamental para comprender la originalidad de Berg: la continuidad dramática que en Wagner dependía en buena medida del retorno transformado de motivos dentro de un campo tonal, en Lulu puede construirse mediante las transformaciones de una materia serial. El serialismo, que aparentemente representa la ruptura más radical con la tradición tonal, permite a Berg recuperar una de las funciones esenciales de la tradición operística: la memoria temática.

11. La voz como memoria de la tradición operística

Esta continuidad con la tradición se hace todavía más evidente en la escritura vocal. La modernidad de Lulu no consiste en destruir los códigos históricos de la ópera, sino en hacerlos coexistir con una escritura armónica y tímbrica radicalmente nueva. Berg conserva determinadas asociaciones vocales que pertenecen a una larga tradición operística y que el espectador puede reconocer incluso cuando el lenguaje musical ha dejado atrás la tonalidad funcional.

Lulu está escrita para una soprano coloratura, una elección que remite inevitablemente a la tradición de la heroína de la ópera clásica y, en particular, a figuras como la Reina de la Noche de Die Zauberflöte. La coloratura posee aquí una función ambivalente: conserva la brillantez virtuosa de la tradición, pero la coloca al servicio de un personaje cuya identidad está lejos de la pureza o estabilidad que tradicionalmente podía asociarse a la soprano. La voz virtuosa deja así de ser simplemente una manifestación de belleza y se convierte también en un signo de movilidad, seducción y transformación. La elevación del registro sonoro, la coloratura y los sobreagudos de la soprano no suponen elevación moral, sino más bien apariencia, en cierto sentido como ya ocurría con la Reina de la Noche.

La distribución de las voces masculinas mantiene igualmente relaciones reconocibles con la dramaturgia operística. Alwa, enamorado de Lulu, es tenor; Schön, figura de autoridad y de poder, es barítono. La elección de estos registros no es arbitraria, aunque Berg tampoco se limita a reproducir mecánicamente las convenciones heredadas. La tradición aparece como un archivo de funciones dramáticas que puede ser reutilizado y transformado. Esto es importante porque demuestra que la ruptura de Berg con la tradición no se produce mediante una negación completa de sus códigos. Lulu es, en muchos sentidos, una obra profundamente consciente de la historia de la ópera. Su modernidad surge precisamente de la tensión entre dos niveles: por una parte, una escritura serial, tímbricamente compleja y formalmente rigurosa; por otra, la supervivencia de procedimientos heredados —la caracterización vocal, la asociación entre registro y personaje, la reminiscencia temática, el virtuosismo, el gesto operístico— que continúan funcionando dentro de un lenguaje nuevo.

De ahí que pueda establecerse una relación directa entre las dos observaciones de Boulez. La serie libera a Berg porque no lo obliga a abandonar la tradición, sino que le permite reconstruirla desde dentro de otro sistema musical. El Leitmotiv reaparece como Erinnerungsmotiv; la caracterización vocal sobrevive dentro de una escritura no tonal; el timbre sustituye parcialmente a las antiguas funciones de la armonía; la memoria sustituye a la estabilidad tonal como principio de continuidad. La modernidad de Lulu no consiste, por tanto, en haber roto con la ópera del pasado, sino en haber descubierto cómo hacer que esa tradición sobreviva en condiciones históricas en las que sus antiguos fundamentos ya no podían mantenerse. Berg puede ser entendido como el compositor que lleva la contradicción de la modernidad musical hasta el interior mismo de la obra. Lulu es simultáneamente serial y wagneriana, moderna y arcaizante, rigurosamente construida y profundamente teatral. La tradición no desaparece; retorna transformada. Precisamente por eso los Erinnerungsmotive son algo más que una técnica compositiva: son la forma musical de una memoria histórica que ya no puede regresar a su lenguaje original.

III. Derivaciones

12. El retorno a Cenci: la casa como primer recinto

El problema de la representación, visual y sonora, de la ópera, se vuelve entonces inseparable del problema del poder. No basta con preguntar quién ejerce la violencia; es preciso preguntar también desde dónde la contemplamos y qué hace la obra con nuestra mirada y nuestra escucha. Nos hace interrogarnos por la forma musical. La víctima puede convertirse en objeto de contemplación, pero puede también obligarnos a reconocer en su sufrimiento la estructura que organiza nuestra propia mirada, nuestra propia escucha.

De este modo puede seguirse una línea que no debe entenderse como una sucesión de influencias directas, sino como una transformación de las formas de hacer visible la violencia. En Hindemith, la violencia es todavía arquetípica: el cuerpo es el lugar originario de una lucha elemental entre fuerzas sexuales. En Shelley, esa violencia adquiere una determinación histórica e institucional: el cuerpo violentado queda atrapado entre el poder doméstico y el poder jurídico. En Berg, la violencia se convierte en una estructura social y subjetiva: ya no es solamente el acto de un verdugo, sino la consecuencia de una red de relaciones en la que deseo, dinero, sexualidad y poder se intercambian constantemente.

Las distintas Cenci, la propia Lulu, la Mujer, nos permiten contemplar los desplazamientos de una determinada forma de sentir y de hacer música en la modernidad: del arquetipo a la historia, de la historia a la estructura social, de la estructura social al cuerpo como lugar de inscripción del poder. Y es precisamente ahí donde la figura del asesino deja de ser una categoría suficiente. El asesino puede matar, pero la violencia que produce el crimen no comienza necesariamente con el acto de matar. Puede estar ya inscrita en la relación entre los cuerpos, en la familia, en la propiedad, en la sexualidad, en la ley. Foucault realizó esa crónica con detalle. El asesinato aparece entonces como el momento extremo en que una estructura de poder se hace visible.

La ópera moderna parece haber descubierto progresivamente esta condición. El crimen ya no es simplemente un acontecimiento que interrumpe un orden previamente establecido. Puede ser aquello que revela el orden que hasta entonces permanecía oculto. Desde este punto de vista, la sucesión que conduce de Hindemith a Berg y de Berg a las diferentes Cenci no constituye una historia del asesino, sino una historia de la transformación de la mirada sobre la violencia. Lo que cambia no es únicamente la figura del verdugo, sino el lugar desde el que el espectador puede contemplarlo. Y, con ello, cambia también la función de la música. Ya no se trata solamente de acompañar el crimen, de intensificar su horror o de proporcionar una expresión adecuada al sufrimiento. La música puede hacer perceptible la estructura que sostiene el crimen, puede introducirnos en la experiencia del cuerpo violentado o puede, por el contrario, convertir esa violencia en una imagen estéticamente reconciliada. Y es ahí donde el sujeto totalitario se rebela: su orden, por muy criminal que sea, nunca puede exhibir esa violencia; la violencia es la de los otros; su «violencia» es orden legítimo; el crimen totalitario no es crimen, sino solo respuesta.

La cuestión última no es, por tanto, quién mata. Es qué forma de poder hace posible que alguien pueda matar, quién puede nombrar ese acto como crimen, quién puede juzgarlo y qué puede hacer el arte con el cuerpo que queda después de la violencia. Es en ese desplazamiento donde la figura del asesino adquiere su verdadera dimensión en la ópera moderna: no como personaje excepcional, sino como revelación de una violencia que atraviesa la sociedad y que, en último término, alcanza también a la propia representación.

Y esta cuestión nos devuelve directamente a Beatrice Cenci, la trágica heroína de Shelley. Cenci no necesita una isla artificial. No necesita siquiera una organización sofisticada. Le basta la casa familiar. El poder del padre se ejerce, precisamente, en el interior de aquello que debería ser el espacio de máxima protección: la familia. La casa se convierte en un recinto donde el poder privado puede sustraerse de la mirada pública. El mecanismo es idéntico al de la Isla o el Castillo. El padre no es solamente un individuo violento; es el propietario de un espacio, el titular de una autoridad familiar y, por tanto, alguien cuya violencia encuentra una primera protección en la propia estructura social que define las relaciones domésticas.

Quizá por eso la figura de Beatrice Cenci pueda ocupar una posición privilegiada en el tratamiento de la «salud del verdugo». Porque en ella encontramos, en una forma históricamente concreta, aquello que Sade convierte en ficción sistemática, Schreker en pesadilla estética y Pasolini en alegoría política: el poder que convierte un espacio privado en un mundo cerrado y que, dentro de ese mundo, transforma al otro en objeto de su voluntad, cosificándolo. Pero hay todavía una diferencia decisiva. En Sade, el encierro constituye el mundo de los libertinos. En Salò, constituye el mundo del poder fascista. En la isla de Schreker, constituye el reverso monstruoso del paraíso estético. En Cenci, en cambio, el recinto familiar entra en un paradójico diálogo con la ley. Y ahí aparece la tragedia. Porque Beatrice consigue escapar del poder del padre únicamente mediante un acto que la introduce en el poder de otra instancia: la justicia. Para Beatrice no hay salida: no hay otra justicia que la del padre —primero ejercida por el propio padre, ahora administrada por el Papa—; el padre la violó, el Papa ordena decapitarla. Sale de un recinto sacrificial para entrar en otro. Sale de la soberanía doméstica para entrar en la soberanía jurídica; en ambas esferas es la víctima, como el padre y el juez son los verdugos.

La pregunta que queda abierta es si existe realmente un exterior, si existe una diferencia entre dentro y fuera, y sobre todo quién decice esas delimitaciones. Detengámonos: esta es una pregunta decisiva. ¿Existe un lugar desde el que pueda juzgarse al poder cuando el poder controla el espacio donde concurren los acontecimientos? Sade responde construyendo un mundo en el que no existe ese exterior. Pasolini convierte precisamente esa ausencia de exterior en su alegoría del poder. Schreker muestra cómo la belleza puede construir, sin saberlo, el espacio de su propia perversión y conservación. Cenci muestra la tragedia de quien intenta salir del recinto mediante la violencia y descubre que el exterior también está gobernado por instancias tan crueles como las del interior. Entonces, no hay escapada individual, solo la conciencia compartida de la indignación.

El espacio cerrado suponla la aplicación de determinada tecnología del dominio: cuanto más se separa del mundo, mayor es su capacidad para suspender las reglas que rigen fuera de él. Así sucedió en los Lager. Así sucede en la Bosnia de los años noventa o en Gaza en los años veinte del siglo XXI. Y no se trata solo del mundo de la praxis, la batalla se gana en el imaginario, en la capacidad de control de la opinión pública que están demostrando las plataformas mediáticas. Ahora el espacio cerrado es la plataforma misma, fuera de ella no existe nada ni nadie, la oposición, el enemigo es borrado por el algoritmo que controlan los propietarios de la empresa.

Nuestras figuras literarias y musicales nos ofrecen otro espacio ajeno a esos poderes, fundan nuevos poderes. Y en este sentido Bomarzo introduce una torsión decisiva. El espacio cerrado deja de ser solamente el lugar donde el poderoso dispone de los cuerpos, o de los discursos, y se convierte en el lugar donde un cuerpo construye su propia memoria. Es el lugar en el que fluye lo intolerable, lo magmático que el algoritmo rechaza. El jardín de Pier Francesco Orsini es la inversión de Silling: allí donde el cuerpo había sido reducido a objeto del poder, el cuerpo deforme de Bomarzo encuentra una manera de inscribirse en el mundo, de cuestionar su orden. Las monstruosas figuras de piedra son la exteriorización de una conciencia que no puede reconciliarse con su propio cuerpo, con su deseo ni con la muerte.

La monstruosidad adquiere así una función nueva. Ya no es solamente aquello que el poder hace con los cuerpos de los otros, sino aquello que un sujeto hace visible de sí mismo. El monstruo sale del cuerpo y se instala en la piedra. El jardín se convierte en una memoria petrificada. Y cuando Ginastera transforma esa memoria en música, la piedra comienza a recordar. EL discurso se libera del control que lo venia fetichizando. Su alienación, aunque sea desde la monstruosidad, se libera. Así a una monstruosidad oculta como es la del poder algorítmico, fundadora de insolidaridad y destrucción, se opone otra monstruosidad liberada y necesitada de reconciliación.

Y ahí se puede hacer algo todavía más interesante: volver del espacio de Bomarzo al conflicto de Beatrice, al amor de Alwa. Porque ambos personajes —Beatrice, Alwa y Pier Francesco— están atrapados en una relación extraordinariamente problemática entre cuerpo, poder y representación: ella intenta escapar de un poder que se ejerce sobre su cuerpo; Pier Francesco intenta transformar en obra el cuerpo del que no puede escapar, mientras Alwa quiere dotar de alma a la mecánica Lulu. Puede que no lo logren pero su intento nos reconcilia con las contradicciones y alienta al «agón» que nos constituye a seguir, a luchar contra quienes nos quieren sumisos.

13. Gaza: el recinto sin exterior

Algo así, una pesadilla, puede ser la vida en algunas zonas, en algunos tiempos. La pregunta por el exterior adquiere una dimensión completamente distinta cuando el recinto deja de ser una casa, un castillo, una isla o un jardín y se convierte en un territorio habitado por una población entera. Es aquí donde la figura del recinto alcanza su límite político. Ya no se trata del espacio privado en el que un individuo ejerce su soberanía sobre otros, sino de un espacio en el que la movilidad, el acceso a los recursos y las condiciones mismas de la existencia quedan sometidos a poderes que exceden a quienes lo habitan.

En algunas ocasiones, el cuerpo sometido es un territorio —podría ser el Sáhara— o una población entera, más o menos dispersa: los palestinos. El colonialismo nos ha enseñado esa lección. Gaza introduce así una diferencia decisiva respecto de los espacios que hemos recorrido anteriormente. Silling, Elysium, la casa de Cenci o el jardín de Bomarzo son espacios excepcionales que pueden ser recorridos como construcciones imaginarias de un poder privado, alegorías del Gulag, del Lager, del campo de concentración. Gaza, en cambio, no es una ficción ni una alegoría, aunque también pertenece a su sistema simbólico: el del sionismo. Es un territorio real, habitado, cuya población ha vivido durante décadas bajo un régimen de cierre, control y dependencia exterior, y cuya devastación posterior a octubre de 2023 ha llevado esta condición hasta un extremo difícilmente reducible a cualquier metáfora. Todos los mundos imaginarios del totalitarismo tienen algo en común: se refuerzan en tanto que anulan todo exterior al que consideran una amenaza. Todo lo que queda fuera es un peligro y debe ser aniquilado. Gaza es el afuera del sionista, pero al mismo tiempo se convierte en un recinto cerrado para el mismo sionista.

Por eso quizá sea necesario invertir la pregunta que veníamos formulando. No preguntarnos ya si existe un exterior al recinto, sino quién tiene la capacidad de decidir quién puede atravesarlo. La dualidad interior-exterior es ya imprescindible para cualquier ideología totalitaria. El recinto no consiste solamente en levantar un muro. Consiste en administrar los accesos, las salidas, los suministros, el movimiento de las personas, la circulación de los bienes y, en último término, las condiciones materiales de la vida. Su forma más acabada no es necesariamente la celda: es un territorio en el que la posibilidad de desplazarse fuera de él depende de una instancia exterior. Pero antes que el muro físico se debe crear el muro simbólico, y es en la definición del límite donde vive el nazi, el comunista totalitario o el sionista.

En este sentido, Gaza permite llevar hasta sus últimas consecuencias la intuición que aparecía ya en Cenci. El poder sobre el cuerpo no necesita reducirse al contacto físico entre verdugo y víctima. Puede ejercerse mediante la administración del espacio que hace posible la vida del cuerpo. La violencia se desplaza así desde el cuerpo individual hacia las condiciones materiales de su existencia. Aquí la noción de recinto adquiere una dimensión biopolítica. Ya no designa solamente el lugar en el que alguien puede hacer algo con el cuerpo de otro, sino el espacio dentro del cual una población entera queda expuesta a decisiones que determinan su movilidad, su alimentación, su acceso al agua, a la asistencia médica, a la vivienda o a la posibilidad de reconstruir su vida. La cuestión ya no es solamente quién mata y quién muere. Es quién posee la capacidad de establecer las condiciones dentro de las cuales una población puede vivir.

Esta transformación obliga también a introducir una cautela respecto de la metáfora del jardín. El jardín era, en Bomarzo, una construcción de la memoria: un espacio que convertía la experiencia de un cuerpo singular en piedra, en imagen y finalmente en música. Gaza no puede ocupar ese mismo lugar. Convertirla en un «jardín hermético» corre el riesgo de transformar una realidad histórica y política en una imagen estética y, de ese modo, de reproducir precisamente aquello contra lo que se dirigía nuestra reflexión: la conversión del cuerpo de otros en materia de representación. La comparación solo resulta fecunda si se mantiene la diferencia: Bomarzo puede ser interpretado, Gaza exige primero ser reconocida en su materialidad. En un caso, el recinto es una obra; en el otro, es la condición de existencia de una población. En un caso, el jardín exterioriza una conciencia individual; en el otro, el espacio mismo se convierte en una cuestión política.

Y entonces avanzamos un poco sobre la pregunta por el «exterior» en relación con el «refugio». En Sade, el recinto podía imaginarse como un mundo autónomo porque los libertinos habían conseguido excluir cualquier instancia capaz de limitar su soberanía. En Cenci, el exterior existe bajo la forma de la ley, pero esa ley termina reproduciendo la violencia de la que Beatrice trataba de escapar. En Bomarzo, finalmente, el recinto se transforma en memoria y representación. Gaza introduce una situación diferente: el problema del exterior deja de ser una cuestión imaginaria y se convierte en una cuestión de poder material. El afuera y el adentro que se construyen en las ciudades europeas con respecto a los inmigrantes se redefinen en Israel con respecto a los palestinos; la lógica es similar y por eso resulta tan difícil de clausurar. Esta lógica se opone a la de la ficción artística, que se revela como una verdadera denuncia de este sistema opresor.

Ceuta ha saltado al escenario internacional en el verano de 2026. ¿Quién puede salir? ¿Quién puede entrar? ¿Quién decide cuándo se abre un paso? ¿Quién determina qué puede atravesarlo? ¿Quién controla aquello que llega al recinto y aquello que puede abandonarlo? Estas preguntas parecen elementales, pero contienen una transformación decisiva de nuestra concepción de la violencia. Porque muestran que el poder no comienza necesariamente cuando un cuerpo es golpeado, torturado o asesinado. Puede comenzar mucho antes, en la posibilidad de organizar el espacio en el que ese cuerpo está obligado a existir.

Y aquí el recinto alcanza su forma política más inquietante: cuando ya no necesita un verdugo visible. El poder puede actuar a distancia. Puede distribuir, prohibir, permitir, cerrar, abrir, aislar. Puede convertir una frontera en una condición cotidiana de la existencia. La violencia deja entonces de presentarse necesariamente como un acontecimiento excepcional y puede convertirse en una administración continuada de las posibilidades de vivir.

Esta es quizá la razón por la que Gaza debe aparecer en este recorrido y no como una ilustración contemporánea de Sade o de Cenci. No porque Gaza sea «como» Silling, como Elysium o como la casa de Cenci, sino porque nos permite comprender retrospectivamente algo que aquellas ficciones habían llevado a sus límites imaginarios: el poder sobre los cuerpos comienza también por el poder sobre el espacio. Gaza es la realidad desnuda y brutal que nos recuerda contra lo que claman los gritos de Beatrice o los jóvenes encerrados en las islas y mansiones del drama lírico contemporáneo.

Y de nuevo la pregunta: si la violencia absoluta comienza cuando alguien consigue transformar un espacio particular en un mundo sin afuera, ¿qué ocurre cuando ese espacio ya no pertenece a un individuo, sino que constituye el territorio entero en el que vive una población? Quizá aquí termine la metáfora del recinto y comience otra cosa: la política del espacio, la administración de la vida y la lucha por recuperar un afuera. ¿Qué posibilidades efectivas o discursivas tiene la resistencia? ¿Existe verdaderamente un exterior al mundo de la información global que alimenta los diarios? ¿Cómo sostenemos discursivamente nuestra denuncia?¿ Cómo logramos que nuestra denuncia sea un poder contra el poder?¿Puede el imaginario aliarse con la resistencia?

14. De lo mítico a lo histórico

El recorrido trazado a lo largo de este artículo permite afirmar que la violencia en la ópera moderna es uno de los lugares en los que puede observarse la transformación de la propia experiencia moderna del poder. Lo que cambia a lo largo de este recorrido no es solamente la forma de representar al asesino, a la víctima o al crimen, sino aquello que entendemos por violencia. Desde el conflicto arquetípico de Hindemith hasta la violencia inscrita en las condiciones espaciales y materiales de la vida contemporánea, la pregunta se desplaza progresivamente: del cuerpo que golpea al sistema que dispone de los cuerpos; del individuo que mata a las relaciones que hacen posible el asesinato; del crimen como acontecimiento al poder como estructura. La música no se limita a describir ese enfrentamiento: lo produce como experiencia física. La disonancia, la densidad orquestal, la violencia de los ataques y la fragmentación del discurso convierten el sonido en una prolongación del gesto corporal. El cuerpo deja de ser aquello que la música representa para convertirse en aquello que la música hace experimentar.

Pero precisamente ahí aparece el límite del arquetipo. Si la violencia puede ser presentada como una fuerza originaria, corre el riesgo de quedar fuera de la historia. Y la modernidad descubre progresivamente que la violencia no procede únicamente de una naturaleza humana abstracta, sino de instituciones, relaciones y dispositivos concretos. El paso de lo mítico a lo histórico consiste, por tanto, en descubrir que aquello que parecía pertenecer al destino puede tener una genealogía. Eso significa que si no es natural es proyecto, praxis económica, moral o social.

Con Cenci, la violencia adquiere por primera vez en este recorrido un espesor histórico reconocible: la familia, la propiedad, la autoridad paterna, la Iglesia, el derecho y la corrupción del poder. La casa deja de ser simplemente un espacio cerrado y se convierte en una institución de dominación. El padre no ejerce su poder solamente sobre un cuerpo individual, sino sobre una estructura jurídica y familiar que le proporciona las condiciones para hacerlo. Y cuando Beatrice mata a su padre, la violencia no concluye con el asesinato. Al contrario: comienza entonces otra violencia, la de la ley que juzga a quien se ha rebelado contra la autoridad que previamente la había sometido.

Aquí se produce una transformación decisiva. El asesino deja de ser una explicación suficiente del crimen porque el crimen aparece como el resultado de una red de relaciones anteriores al acto. La pregunta ya no es solamente quién mata, sino qué relaciones de poder hacen posible que alguien pueda matar, qué instituciones permiten que esa violencia se reproduzca y qué ocurre con el cuerpo cuando la violencia privada se convierte en violencia jurídica. El asesinato deja de ser un instante aislado y comienza a revelar una historia; es el que, como protagonista, llena de contenido la historia y, al mismo tiempo, la escribe.

Esta transformación alcanza una dimensión nueva en Lulu. En Berg, el cuerpo femenino ya no se encuentra simplemente ante individuos violentos: está atrapado en un sistema de deseo, propiedad, intercambio y consumo. Lulu es deseada, poseída, intercambiada, perseguida y finalmente asesinada, pero el crimen final no constituye una ruptura con lo anterior. Es la consecuencia extrema de una lógica que estaba operando desde el comienzo. La violencia no aparece solamente cuando Jack el Destripador levanta el cuchillo; estaba ya presente en la transformación del cuerpo en objeto de deseo y de intercambio.

La violencia revela algo que el asesino individual no puede explicar por sí mismo. El cuerpo es el lugar en el que se cruzan relaciones que lo exceden: sexualidad, propiedad, género, autoridad, moral, derecho, deseo y capital. La violencia moderna se vuelve entonces menos visible precisamente cuando se hace más profunda. Ya no necesita presentarse siempre como una explosión extraordinaria: puede estar incorporada a las relaciones ordinarias que determinan quién posee, quién desea, quién puede disponer de otro cuerpo y quién tiene derecho a hablar en nombre de la ley.

Esta es quizá la transformación fundamental que recorre la genealogía propuesta en este artículo. El asesino va perdiendo progresivamente su condición de figura explicativa. En Mörder, Hoffnung der Frauen, la violencia todavía aparece como una confrontación corporal casi elemental; en Cenci, adquiere una genealogía institucional; en Die tote Stadt, penetra en el espacio de la subjetividad y puede confundirse con la imaginación; en Lulu, se incorpora a las relaciones sociales y económicas; en Billy Budd, se enfrenta con la ley y con la maquinaria institucional que decide sobre la vida; en The Turn of the Screw, finalmente, incluso la percepción del acontecimiento se vuelve problemática. El crimen ya no tiene necesariamente un lugar estable desde el que pueda ser identificado. El asesino puede ser un individuo, pero también una estructura, una norma, un deseo, una institución o incluso una percepción que no conseguimos fijar definitivamente.

Por eso la ópera moderna no se limita a representar el sufrimiento: en sus momentos más radicales intenta hacer visible aquello que precede al sufrimiento y que lo hace posible. La ópera nos ha mantenido, como otras formas artísticas, alertados. El crimen no comienza necesariamente con el acto de matar. Puede comenzar mucho antes, en la distribución de los espacios, en la propiedad de los cuerpos, en la organización de la sexualidad, en la autoridad familiar, en la desigualdad jurídica, en la transformación del deseo en mercancía o en la posibilidad misma de decidir quién puede disponer de la vida de otro. El imaginario actúa antes de se sean visibles las consecuencias de sus actos.

Esta ampliación del concepto de violencia modifica también nuestra relación con la belleza. La música puede transfigurar el sufrimiento y convertirlo en forma, pero precisamente por ello puede existir una contradicción entre la belleza de la representación y la irreconciliabilidad de aquello que representa. La obra de arte no se encuentra ante la violencia como un espectador exterior. Al convertirla en música, corre siempre el riesgo de hacerla soportable, de reconciliarnos estéticamente con aquello que moral e históricamente debería permanecer irreconciliado. La pregunta de la modernidad estética consiste entonces también en saber cómo representar la violencia sin convertirla en espectáculo, cómo hacer sensible el sufrimiento sin producir su consumo estético. Alban Berg o Alberto Ginastera han intentado ofrecer una respuesta a esta cuestión.

Es en este punto donde el motivo del recinto adquiere una importancia que excede el argumento de cada una de las obras analizadas. Silling, la casa de Cenci, los espacios cerrados de Lulu, los territorios imaginarios de Schreker o el mundo clausurado de Bomarzo no son únicamente escenarios. Son modelos de una relación entre poder y espacio. El recinto separa un dentro de un fuera y, al hacerlo, determina quién puede entrar, quién puede salir, quién puede mirar y quién queda sometido a aquello que sucede en su interior. La violencia necesita con frecuencia un espacio que la haga posible.

En Sade, el recinto puede imaginarse como un mundo sin exterior: el poder alcanza su forma absoluta cuando desaparece la posibilidad de escapar. En Cenci es la casa familiar, que funciona como una estructura de encierro en la que la autoridad privada puede ejercerse al margen de cualquier protección efectiva. En Schreker, se revela una complejidad dialéctica: el espacio puede convertirse en el lugar donde la belleza oculta aquello que la sostiene. Con Bomarzo, por el contrario, el recinto se transforma en memoria: el espacio conserva las huellas de una violencia que ya no puede reducirse al acontecimiento que la produjo.

Gracias a miradas como estas hemos aprendido que la violencia puede ejercerse mediante la organización del espacio, la restricción de los desplazamientos, el control de los accesos y la determinación de las condiciones materiales en las que una población puede vivir. Los informes recientes de Naciones Unidas sobre Gaza describen precisamente un sistema de restricciones de movimiento y acceso que afecta a la distribución del territorio, la llegada de ayuda, el acceso a servicios esenciales y las posibilidades de desplazamiento de la población.

Esto no significa que Gaza pueda ser identificada sin más con Silling, Cenci o cualquiera de los espacios de la ficción operística. La diferencia histórica, política y material es decisiva. La comparación resulta significativa por otro motivo: permite comprender hasta qué punto el problema del recinto, que en la literatura y en la ópera podía aparecer como una construcción simbólica, puede convertirse en una tecnología material de poder. Allí donde el poder controla el espacio, incluso como imaginario, controla también las posibilidades de movimiento, de acceso, de refugio y, en último término, las condiciones mismas de la existencia. En 2026, la Office for the Coordination of Humanitarian Affairs ha documentado en Gaza el mapa del sometimiento físico, la expansión de zonas de acceso restringido, desplazamientos constantes de la población y obstáculos para la llegada de servicios y asistencia humanitaria.

La pregunta que queda abierta es entonces más radical que la pregunta por el asesino: ¿existe realmente un exterior, físico o imaginario, al recinto? Y, si existe, ¿quién tiene la capacidad de atravesarlo? El problema del poder ya no consiste únicamente en quién puede ejercer violencia sobre otro, sino en quién tiene capacidad para determinar el espacio en el que los otros pueden vivir. El paso de lo mítico a lo histórico culmina así en una paradoja: cuanto más institucionalizada se vuelve la violencia, menos necesita de una figura que la encarne. Puede funcionar mediante leyes, fronteras, propiedades, normas, mercados, instituciones, dispositivos de vigilancia o simples restricciones de movimiento. El verdugo desaparece detrás del mecanismo.

Quizá esta sea la razón por la que el asesino constituye una figura tan persistente en la ópera moderna. No representa únicamente al individuo que mata. Representa la necesidad de encontrar un rostro para una violencia cuyo verdadero origen se encuentra, cada vez más, en otra parte. La historia de la violencia operística puede leerse así como una progresiva desaparición de ese rostro: primero el cuerpo que golpea, después el sujeto que mata, luego la estructura que condiciona el crimen y finalmente el dispositivo que administra las condiciones de la vida.

La función del arte no consiste en proporcionar una solución a ese problema. Tampoco en convertir el sufrimiento en una experiencia estética que permita al espectador sentirse reconciliado con aquello que contempla. Su posibilidad más radical consiste, quizá, en impedir que la violencia quede cerrada sobre sí misma, y mucho menos naturalizada, como una explicación definitiva. Cuando la obra consigue mantener abierta la contradicción, hacer visible aquello que la violencia intenta ocultar y devolver al espectador la incomodidad de una pregunta que no puede resolverse mediante un culpable único, el arte deja de ser simple representación y se convierte en una forma de conocimiento.

La pregunta final, por tanto, ya no es solamente quién mata. Es quién construye el espacio en el que matar resulta posible, quién decide sobre el movimiento de los cuerpos, quién establece los límites del recinto y quién posee el poder de definir su exterior. Desde esta perspectiva, la genealogía de la violencia que atraviesa la ópera moderna no concluye con la desaparición del asesino, sino con su transformación en algo más difícil de reconocer: un poder sin rostro que organiza silenciosamente el mundo en el que los cuerpos pueden vivir, desear, moverse y morir. Mientras vemos como nuestro mundo se construye en las plataformas digitales se ocultan infinidad de dimensiones vitales, mientras la mentira de la libertad del mercado sentencia al silencio todo lo que no le conviene habitamos oscuras madrigueras. Ejercemos nuestra libertad, nuestro canto, fuera del mercado. Por eso estas desconocidas óperas son tan elocuentes.

Quizá ahí resida también la esperanza —no como reconciliación, sino como posibilidad de conocimiento— que todavía puede ofrecer el arte. No porque el arte pueda desactivar por sí mismo los mecanismos de la violencia, sino porque puede impedir que dejemos de verlos. Allí donde consigue transformar el sufrimiento en una pregunta y no en un espectáculo, la obra conserva abierta la posibilidad de un exterior. Y acaso toda obra verdaderamente crítica consista precisamente en eso: en abrir, aunque sea por un instante, una grieta en el recinto que parecía no tener afuera. Toda otra forma de música es cómplice de Auschwitz o de cualquier forma de crimen. Ahí está la diferencia entre unos y otros discursos musicales.

IV. Epílogo: de la representación al testimonio

Hay un momento en que la violencia deja de necesitar al asesino como personaje. Ese momento incluye a cuantos son cómplices de la barbarie, la cultura de consumo misma. Después de recorrer la genealogía que va de Beatrice Cenci a Mörder, Hoffnung der Frauen, de Salomé y Die tote Stadt a Lulu, y de la violencia individual a la violencia convertida en estructura, la pregunta ya no puede limitarse a quién mata. La cuestión es otra: qué ocurre cuando la violencia deja de aparecer como una transgresión excepcional y se convierte en un procedimiento organizado, administrado y repetido.

Es en este punto donde NAZA, el documental de Yuval Abraham y Rachel Szor, introduce una ruptura decisiva. La película, premiada con el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia de 2026 y posteriormente reconocida con el Premio del Público Europeo en San Sebastián, abandona el territorio de la ficción para enfrentarse directamente con la violencia contemporánea en Gaza. No lo hace reconstruyendo una historia individual ni buscando un nuevo asesino que pueda concentrar sobre sí la responsabilidad del crimen. Su procedimiento es precisamente el contrario: mostrar los mecanismos, las decisiones, los sistemas de vigilancia y los dispositivos mediante los cuales la violencia puede convertirse en una operación técnicamente organizada. Los testimonios proceden de veinticuatro militares y miembros de los servicios de inteligencia israelíes entrevistados de forma anónima, y el documental busca hacer visible aquello que normalmente permanece oculto detrás de la abstracción de las cifras y de la distancia tecnológica.

Este desplazamiento modifica también el significado del asesino. En Lulu, Jack el Destripador todavía puede aparecer como la condensación individual de una violencia que la propia sociedad ha producido. En NAZA, en cambio, la violencia ya no necesita esa condensación. El asesino se disuelve en una cadena de procedimientos, órdenes, cálculos, pantallas, algoritmos y decisiones. La violencia puede ejercerse a distancia y, precisamente por ello, puede separar el acto de matar de la experiencia inmediata del cuerpo que muere. El problema que aparecía en Lulu como mercantilización del cuerpo alcanza aquí una dimensión radical: el cuerpo puede convertirse en una cifra, una probabilidad, una previsión estadística.

El título mismo de la película apunta hacia esa transformación. NAZA remite, según el documental, a un acrónimo utilizado por los servicios de inteligencia israelíes para indicar el número previsto de víctimas civiles de un ataque. La muerte deja entonces de ser solamente un acontecimiento y se convierte en una variable anticipada. Antes de que el cuerpo muera, su muerte puede haber sido ya incorporada a un cálculo. La violencia alcanza así una forma particularmente inquietante de racionalidad: no es la irrupción de lo irracional en un mundo racional, sino la posibilidad de que una racionalidad técnica sea utilizada para organizar la destrucción.

Aquí la relación con Lulu vuelve a hacerse visible. Allí donde Berg mostraba la transformación del cuerpo deseado en mercancía, NAZA obliga a preguntarse qué sucede cuando el cuerpo humano pierde incluso esa condición de objeto de deseo para convertirse en dato. El cuerpo ya no es contemplado, deseado o poseído: es detectado, eliminado. Ya no es necesario acercarse a él para destruirlo. La distancia tecnológica permite que el acto de matar se separe de la percepción directa de la víctima. Y precisamente por eso el documental insiste en devolver una voz y un rostro —aunque sean ocultados por razones de seguridad— a quienes participan en ese sistema.

La película introduce así una cuestión que atraviesa todo este recorrido: la relación entre violencia y representación. En Beatrice Cenci, el asesinato debía ser representado para poder ser pensado; en Berg, la violencia penetraba en la propia estructura musical; en Britten, la violencia se convertía en problema de ley, comunidad y conciencia; en NAZA, finalmente, la representación ya no puede limitarse a reproducir el acontecimiento. Tiene que hacer visible el sistema que lo produce. El documental parte precisamente de esa voluntad de atravesar la superficie de las imágenes y de las cifras. Los directores han explicado que muchas de las informaciones que aparecen en la película ya habían sido objeto de investigación periodística, pero que llevar esos testimonios al cine permitía hacer visible algo diferente: no solamente lo que se dice, sino también los silencios que rodean aquello que se dice.

La violencia moderna no necesita siempre de un rostro monstruoso, sino de un orden y un conjunto de tecnologías como reveló Arendt en Eichmann en Jerusalén. Puede aparecer administrada por personas ordinarias, mediante procedimientos ordinarios, dentro de instituciones ordinarias y con instrumentos cuya complejidad técnica permite mantener a distancia la experiencia concreta del sufrimiento. La pregunta por el asesino se debe transformar en una pregunta por la responsabilidad: no solo quién ejecuta la violencia, sino quién la organiza, quién la hace posible, quién la convierte en procedimiento y quién acepta que pueda permanecer invisible.

NAZA no clausura esta genealogía ofreciendo una respuesta, como cualquier discurso artístico también aquí la ficción documental, como antes la musical, libera las fronteras que construye la ficción informativa. Después de haber seguido durante más de un siglo las transformaciones del asesino —del cuerpo violentado al cuerpo deseado, del individuo al inconsciente, del sujeto a la estructura social, de la pasión a la ley— nos encontramos ante una violencia que parece haber absorbido todos esos niveles. El asesino ya no es necesariamente una figura; puede ser un sistema. Y la víctima corre el riesgo de desaparecer precisamente cuando la violencia alcanza su máxima eficacia: cuando puede ser convertida en estadística, en daño colateral, en previsión, en número.

Por eso el gesto fundamental de NAZA es también un gesto de resistencia de la representación. Allí donde la violencia tecnológica tiende a borrar el cuerpo, el documental intenta devolverle presencia. Allí donde el lenguaje administrativo transforma la muerte en cifra, el testimonio vuelve a introducir la palabra. Allí donde la distancia permite matar sin mirar, la cámara vuelve a preguntar quién mira y qué significa mirar. Tal vez esa sea la última transformación del asesino en la modernidad: pasar de ser una figura que contemplamos a ser una estructura que debemos aprender a reconocer. Y quizá también sea la última tarea del arte ante la violencia: no representar una vez más al monstruo, sino impedir que el sistema que produce la violencia consiga ocultarse detrás de su propia normalidad.

NOTAS

1Si tomamos como referentes a dos víctimas del drama romántico, Carmen y Nedda, mujeres castigadas por su enfrentamiento al modelo patriarcal de matrimonio y fidelidad, nos encontramos con uno de los títulos más emblemáticos del repertorio español. El crimen que cierra Las golondrinas (1914) no es un asesinato cualquiera. Puck, el payaso atormentado, estrangula a Cecilia cuando ella lo rechaza, consumando lo que hoy se leería como un feminicidio. Pero la obra contiene una tensión oculta que la versión canónica acabó suprimiendo: el libreto original de María Lejarraga, autora real tras el nombre de su marido, mostraba a una Cecilia seductora y deseante, capaz de enfrentarse a su agresor. Usandizaga, sin embargo, quería convertirla en una «odalisca asesina» que elimina a su rival Lina sin contemplaciones; Lejarraga se opuso: «una mujer mata como puede, a traición, porque es más débil». La versión final eliminó los dos únicos momentos en que el deseo femenino aparecía explícitamente escenificado. El crimen y la historia misma han sido mutilados para que el deseo de Cecilia, su juego, no pueda ser representado. La pregunta persiste: ¿qué significa que, para que la víctima sea enteramente víctima, si es mujer, deba ser despojada también de su libido? (Lerena, M. 2021). Por eso nos preguntamos también: ¿acaso no es víctima quien tiene poder, aunque sea el de su deseo libre? ¿No podemos empatizar y humanizar a un sujeto o a un colectivo que se resiste, que ejerce un poder, en defensa de una causa justa? ¿Necesitamos que las víctimas sean ancianos o niños? ¿Necesitamos que sean silenciosas, invisibles, para que las tomemos en consideración?

2La mujer como víctima de un asesinato es un tema recurrente en la ópera. Algunas famosas son:Carmen (Carmen, Bizet): Asesinada a puñaladas por su amante Don José en un ataque de celos frente a la plaza de toros. Desdémona (Otello, Verdi): Estrangulada en su lecho por su esposo, Otelo, quien es manipulado por Yago para creer en su infidelidad. Gilda (Rigoletto, Verdi): Muere apuñalada por un asesino a sueldo contratado por su propio padre, quien buscaba vengarse del Duque. Su padre descubre el cadáver de su hija dentro de un saco. Nedda (Pagliacci, Leoncavallo): Es asesinada a puñaladas por su marido, Canio, durante una representación teatral, al descubrir su infidelidad. Il Tabarro (Puccini) Giorgetta muere asesinada por su marido por su infidelidad. Lulu (Lulu, Berg): Su vida de femme fatale termina cuando es asesinada por Jack el Destripador en el Londres más sombrío. María (Wozzeck, Berg): Es apuñalada por su amante, el soldado Wozzeck, en un ataque de celos y locura. Amelia (Un Ballo in Maschera, Verdi): Asesinada por su marido, quien la cree culpable de adulterio. Salomé (Salomé, Strauss): Aunque en la obra no la matan directamente, el rey Herodes ordena a sus guardias que la maten al final, aplastándola con sus escudos. Clitemnestra (Elektra, Strauss): La reina, que asesinó a su esposo Agamenón, muere a manos de su hijo Orestes, quien la mata para vengar a su padre. Semíramide (Semiramide,Rossini): La reina protagonista muere asesinada por su propio hijo, Arsace. Semíramide había asesinado a su esposo, el rey Nino, para usurpar el trono, y su hijo, que sobrevivió al ataque, la mata al descubrir la verdad para vengar a su padre. Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc) : Esta obra maestra del siglo XX se basa en un hecho histórico: el martirio de las 16 monjas carmelitas de Compiègne durante el Reinado del Terror en la Revolución Francesa. Giovanna Gray (Niccolò Vaccai): Esta ópera, menos conocida, se centra en la figura de Lady Jane Grey, la «reina de los nueve días» en la Inglaterra del siglo XVI. La trama sigue su ascenso al trono, su rápida deposición y su posterior encarcelamiento y ejecución por traición, junto a su esposo Guilford Dudley. Agrippina (George Frideric Handel) Beatrice di Tenda (Vincenzo Bellini) : Inspirada en la vida real de Beatrice Lascaris di Tenda, una noble del siglo XV. La ópera cuenta cómo su esposo, Filippo Maria Visconti, cansado de ella y deseoso de estar con su amante, la acusa falsamente de adulterio. Norma (Norma): La protagonista muere en la hoguera como castigo por haber traicionado a su pueblo al enamorarse de un enemigo romano. ejecución pública que ella misma provoca.

3La ópera Mörder, Hoffnung der Frauen (1919) de Paul Hindemith es una ópera breve en un acto, está dividida en cuatro secciones que recuerdan a los movimientos de una sinfonía. Hindemith la concibió como la primera parte de un tríptico de tres óperas en un acto, completado por Das Nusch-Nuschi y Sancta Susanna.

4El título de la ópera de Hindemith / Kokoschka, asesinato (Mörder) y esperanza (Hoffnung), encierra una contradicción que funciona como núcleo conceptual de la obra. No es un oxímoron gratuito, sino una fórmula programática que anuncia la guerra de sexos que estructura el drama. La primera inversión afecta a la esperanza misma. Tradicionalmente, la esperanza femenina se encarna en una figura masculina que redime o preserva la vida. Kokoschka invierte el esquema: el Hombre no viene a salvar a la Mujer, sino a destruirla. La «esperanza» de la Mujer no es la vida, sino la muerte a manos del asesino, porque solo en esa aniquilación puede cumplirse su destino. Hay algo que conecta el tópico romántico del amor, o el sexo, y la destrucción.

Esta lógica se nutre de las ideas de Otto Weininger (Sexo y carácter, 1903), que concibe lo femenino como una fuerza caótica y terrenal que solo alcanza su plenitud al ser aniquilada por el principio masculino, activo y espiritual. La muerte a manos del Hombre se convierte, paradójicamente, en el acto que la completa.

El Hombre, por su parte, no es un villano convencional. Su crimen no es gratuito: es la manifestación de una necesidad cósmica. Al matar a la Mujer y arrasar con todo, se convierte en un agente de purificación violenta. La «esperanza» del título no es, por tanto, una esperanza para los personajes, sino para un orden nuevo que solo puede nacer de la destrucción total.

El título alemán Hoffnung der Frauen permite además una doble lectura: «esperanza de las mujeres» (ellas la esperan) y «esperanza para las mujeres» (él es su salvación). Kokoschka juega con esta ambigüedad: el asesino es aquello que las mujeres temen y aquello que ansían.

Finalmente, el título es hijo de un momento histórico convulso: el expresionismo alemán de preguerra y la Primera Guerra Mundial. La violencia ya no es excepcional, sino un principio organizador del mundo. La esperanza no puede ser ingenua; solo puede ser destructiva. El título de Kokoschka no busca el escándalo gratuito, sino una diagnosis: en un mundo donde el amor, fuera de la idealización. se convierte en una verdadera guerra de sexos, la única esperanza es el asesino que pone fin al conflicto mediante la aniquilación.

5Camillo comunica a las reas las palabras por las que el Papa no las perdona: «Parricide gros so rife/That soon the young/ Will strangle us all/ No doubt for some just cause./ You come to así their pardon./ Here is their sentence: they must die»

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Adorno, T. W. (1990). Alban Berg. Alianza Editorial.

Boulez, P. (1984). Puntos de referencia. Barcelona, Gedisa.

Lerena, M. (2021). La virilidad vulnerable de un héroe modernista (1914-1918): música, ornamento y «seducción» en torno a Usandizaga. Cuadernos de Música Iberoamericana, 34, 25–55. https://doi.org/10.5209/cmib.73855

Schorske, C. E. (1981). Viena Fin-de-Siècle: Política y cultura. Barcelona: Gustavo Gili. Traducción de Iris Menéndez

Imagen principal: Intervención de fotografía de la ópera Lulu, de Alban Berg.
AJ Glueckert (Alwa), Brenda Rae (Lulu), Claudia Mahnke (Gräfin Geschwitz) y Alfred Reiter (Schigolch) / © Barbara Aumüller