Este ensayo propone una reflexión filosófica sobre la música como práctica cultural y política, alejándose de una comprensión puramente estética o historiográfica. Su tesis central sostiene que la modernidad ha desplazado progresivamente la música desde el ámbito de la presencia y del acontecimiento compartido hacia el de la representación, la reproducción técnica y la mercancía. A partir del diálogo con la crítica de la industria cultural —especialmente con Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Guy Debord—, así como con una concepción de la música entendida como praxis, se analiza el modo en que las transformaciones tecnológicas y económicas han modificado no solo las formas de producción y circulación musical, sino también las condiciones mismas de la escucha y de la experiencia comunitaria. El recorrido abarca desde las controversias estéticas de la modernidad hasta la cultura de masas y la inteligencia artificial, defendiendo que la cuestión decisiva no reside en la innovación técnica, sino en la sustitución del acontecimiento musical por su representación. Frente a esta dinámica, el ensayo reivindica la música como una práctica de presencia, conocimiento y resistencia cultural, capaz de constituir comunidad y de preservar espacios de creación no subordinados a la lógica del mercado.

Introducción

Escribe Domingo Centenero: «Al fin y al cabo, Iron Maiden nunca ha sido solo música»¹, eso es así, como el futbol no es solo deporte. La cuestión es qué otra cosa es Iron Maiden, el propio Centenero lo apunta: «crea negocios, los mantiene y ayuda a estructurar el centro de la ciudad». Esta «oferta», el propio autor lo señala, tiene un equivalente ético y político: «Por eso una sociedad culturalmente madura no tiene que elegir entre Iron Maiden y el petardo de Bergman, entre Halloween y la Filmoteca, entre un festival de heavy y la recuperación del Cine Central. Necesita ambas cosas. La cultura no funciona como un juego de suma cero: cuanto más diversa es, más libre, más interesante y habitable acaba siendo una ciudad.» Pero ¿y si no fuera así? Y si la gran diversidad que nos ofrece el mercado cultural no cumpliera con esa exigencia emancipatoria sino que fuera una pura consigna comercial, o más aún un sencillo mecanismo de alienación? algo así como una estantería del supermercado donde se multiplican las galletas de diversas composiciones y marcas. En cualquier caso conviene quedarse con esa idea: la musica es otra cosa, y queremos analizar eso que sea esa otra cosa.

La historia de la música suele escribirse como una sucesión de estilos, compositores, técnicas y obras que se suceden en una evolución aparentemente continua. Incluso cuando se incorporan perspectivas sociológicas o políticas, la música acostumbra a entenderse como un objeto cultural cuya función principal consiste en expresar una determinada época o un determinado grupo social. Este ensayo parte de una hipótesis distinta. La música no constituye únicamente un producto cultural ni un lenguaje artístico; es, antes que nada, una forma de organizar la experiencia humana. En ella se articulan relaciones entre el cuerpo, el tiempo, la comunidad y el poder. Por ello, toda transformación de la música implica también una transformación de nuestra manera de habitar el mundo.

Desde esta perspectiva, la historia musical no puede reducirse a una evolución de estilos ni a una ampliación progresiva de los recursos técnicos. Tampoco puede entenderse simplemente como la democratización de un patrimonio cultural cada vez más accesible. La música constituye un auténtico campo de batalla en el que se enfrentan concepciones opuestas de la cultura, del ser humano y de la vida en común.

La tesis que guía estas páginas es que la modernidad ha sustituido progresivamente una experiencia de la música basada en la presencia por otra fundada en la representación. La música ha dejado de ser, cada vez con mayor frecuencia, una práctica compartida que acontece entre cuerpos para convertirse en un objeto técnicamente reproducido, distribuido y consumido. Este desplazamiento no responde únicamente a una innovación tecnológica; expresa una mutación más profunda en nuestra relación con el mundo. La representación ha terminado imponiéndose sobre la presencia, la mercancía sobre la creación y el consumo sobre la experiencia.

La hipótesis que guía estas páginas puede formularse de otra manera. Más que preguntarnos qué es la música, conviene preguntarnos cuándo hay música. Esta formulación desplaza el problema desde el objeto hacia el acontecimiento. La música no es únicamente una obra, una partitura, una grabación o un repertorio; es, ante todo, algo que sucede. Acontece allí donde unos cuerpos, unos sonidos, un tiempo y una comunidad quedan implicados en una experiencia compartida de emisión o escucha.

Desde esta perspectiva, una grabación, una partitura o una plataforma digital no son todavía música en sentido pleno; son condiciones, huellas o representaciones de un acontecimiento musical posible. La cuestión filosófica consiste entonces en comprender qué ocurre cuando esas representaciones dejan de remitir al acontecimiento y comienzan a sustituirlo. Ese desplazamiento constituye, a nuestro juicio, uno de los rasgos fundamentales de la cultura musical contemporánea.

Desde esta perspectiva, la industria cultural no representa simplemente una nueva forma de producir música. Constituye un régimen específico de organización de la sensibilidad. Su función no consiste únicamente en fabricar canciones o espectáculos, sino en producir determinadas formas de escucha, determinadas relaciones con el tiempo y determinadas maneras de entender la comunidad. La cuestión decisiva ya no es qué música escuchamos, sino qué tipo de sujetos produce esa forma de escuchar.

Esta investigación no pretende defender un ideal nostálgico del pasado ni proponer una condena indiscriminada de la tecnología. La electricidad, la grabación sonora o la inteligencia artificial no son, por sí mismas, el problema. Toda técnica amplía las posibilidades de la creación humana. Lo decisivo es el régimen cultural en el que esas técnicas se inscriben y la función política que terminan desempeñando. Una tecnología puede abrir espacios inéditos para la creación o convertirse en un instrumento de homogeneización y control. La cuestión es, por tanto, filosófica antes que tecnológica.

A lo largo de estas páginas se defenderá que la música ha sido uno de los principales escenarios donde se ha librado la batalla entre cultura y mercado, entre creación y mercancía, entre comunidad y consumo. Desde las polémicas ilustradas hasta la inteligencia artificial, pasando por las vanguardias del siglo XX y la industria cultural, el hilo conductor será siempre el mismo: comprender cómo la música ha pasado de ser una práctica que constituye comunidad a convertirse, con frecuencia, en un producto destinado a su consumo.

Frente a ese proceso, este ensayo propone recuperar una concepción de la música entendida como presencia. No como representación de una experiencia, sino como experiencia misma; no como objeto de consumo, sino como práctica compartida; no como mercancía, sino como una forma de conocimiento y de resistencia cultural. Porque allí donde la música deja de ser un acontecimiento para convertirse únicamente en un producto, no solo cambia el arte: cambia también nuestra manera de ser humanos.

La perspectiva que aquí se propone encuentra un antecedente filosófico en la distinción aristotélica entre praxis y poíesis. Mientras que la poíesis se orienta hacia la producción de un objeto separado de la acción que lo genera, la praxis posee su fin en el propio ejercicio. La música participa de ambas dimensiones, pues puede cristalizar en obras, partituras o grabaciones; pero su realidad más propia no reside en esos objetos, sino en el acto mismo de hacerla y escucharla. Antes que un producto, la música es una actividad que acontece entre cuerpos, tiempos y espacios compartidos. Solo cuando olvidamos esta dimensión práctica y reducimos la música a un objeto disponible para su reproducción y consumo, la representación termina sustituyendo al acontecimiento musical.

No se trata tanto de insistir en la diferencia entre altas y bajas culturas, o definir, ya lo hizo Adorno con una precisión absoluta, lo que es la música de masas. Se trata más bien de continuar con la reflexión filosófica sobre qué es la música y qué sucede cuando una cultura sustituye la presencia por la representación.Es decir, lo que se pretende es hacer una auténtica genealogía filosófica de la representación musical, y una crítica del fenómeno.

Esta oposición entre presencia y representación no constituye una categoría exclusivamente musical. Recorre buena parte de la historia de la filosofía occidental. Ya Platón desconfiaba de la representación artística (mímesis) porque la consideraba una copia alejada de la verdad del ser. Rousseau, por su parte, situó el origen de la música y del lenguaje en la voz, en el gesto y en la presencia de los cuerpos antes que en la escritura. Nietzsche vio en la tragedia griega la posibilidad de una experiencia estética anterior a toda representación conceptual, donde el ritmo, la danza y la embriaguez colectiva expresaban una forma originaria de comunidad. Más tarde, Walter Benjamin mostró cómo la reproducción técnica erosionaba el «aura» de la obra de arte, mientras que Guy Debord analizó la sustitución progresiva de la experiencia vivida por el espectáculo. En nuestros días, Jean-Luc Nancy ha pensado la escucha como una forma de presencia compartida, y José Luis Pardo ha insistido en distinguir la música de las tecnologías que la reproducen.

Este ensayo se sitúa en el horizonte abierto por esa tradición, aunque no pretende realizar una historia de estas teorías. Lo que toma de ellas es una intuición común: que toda transformación de las formas de representación modifica también nuestra experiencia del mundo. La pregunta que guía estas páginas puede formularse entonces de manera sencilla: ¿qué ocurre cuando la música deja de ser principalmente una práctica de presencia entre cuerpos para convertirse en un objeto técnicamente representado, reproducido y consumido?

Cuando hablamos aquí de presencia no nos referimos a una supuesta pureza originaria ni a una experiencia inmediata anterior a toda mediación. Toda música posee mediaciones: el cuerpo, la voz, los instrumentos, la escritura o la memoria lo son. Llamamos presencia a una situación en la que esas mediaciones siguen remitiendo al acontecimiento musical mismo, al encuentro entre quienes producen y quienes escuchan el sonido. La representación comienza a convertirse en un problema cuando deja de remitir a ese acontecimiento y ocupa su lugar, sustituyendo la experiencia por su reproducción y el encuentro por el consumo.

I. La música como campo de batalla cultural

Las páginas que siguen no pretenden escribir una historia de las obras musicales, sino una historia de las distintas formas en que la sociedad ha comprendido el acontecimiento musical. Entendemos por acontecimiento aquel momento en el que la música deja de ser un objeto para convertirse en una experiencia compartida capaz de reorganizar el tiempo, el cuerpo y la comunidad. Las disputas estéticas nunca son únicamente disputas sobre estilos: son también conflictos acerca de quién produce ese acontecimiento, para quién se produce y qué formas de vida hace posibles.

Este trabajo parte de una doble oposición. En primer lugar, cuestiona una tradición musicológica que ha venido repitiendo los supuestos méritos de una determinada revolución musical. Todavía hoy se reproducen los mismos argumentos que esgrimieron los partidarios de Gluck frente a Piccinni. Aquella polémica estableció un canon que, aún vigente, situó a Gluck por encima del compositor napolitano. Tan poderosa fue esa construcción historiográfica que hoy muy pocos han oído hablar de Niccolò Piccinni.

Aquella controversia pretendía discernir entre la «buena» y la «mala» música. Aquí proponemos cuestionar esas clasificaciones, carentes de un fundamento sólido y convertidas, en muchos casos, en mera propaganda cultural y comercial. Frente a esa obsesión por el canon ha surgido otra, igualmente problemática: la idea de que todo es equivalente y posee el mismo valor. Como advertía Alain Finkielkraut en La derrota del pensamiento, «un par de zapatos equivale a Shakespeare». Sin el menor reparo seguimos manteniendo criterios jerárquicos para valorar la llamada música de creación y, sin embargo, aceptamos al mismo tiempo la tesis posmoderna según la cual «todo vale», siempre que guste y, sobre todo, siempre que pueda ser consumido. Y esto es un problema.

A lo largo de los dos últimos siglos, la música ha expresado —como el vestido, la alimentación o incluso el habla— diferencias que fueron primero estamentales y más tarde de clase. La lucha de clases sustentó una querella cultural que aspiraba al triunfo simbólico de una u otra posición social. La burguesía ilustrada conquistó antes la hegemonía cultural y económica que el propio poder político. Desde distintos frentes del marxismo occidental surgieron nuevas concepciones del conflicto cultural, especialmente durante el siglo XX. Es el caso de Walter Benjamin o Antonio Gramsci. En ese contexto, la música, lejos de constituir un mero entretenimiento, se convirtió en uno de los territorios más disputados.

Las vanguardias europeas recogieron ese impulso revolucionario, y las propuestas de Bertolt Brecht y Kurt Weill constituyen un ejemplo paradigmático de esa voluntad transformadora: una música que no solo entretenía, sino que interpelaba, cuestionaba y aspiraba a modificar la conciencia del espectador. No deja de ser significativo que Die Dreigroschenoper recurriera al material musical del siglo XVIII procedente de Gay y Pepusch. Aquellas músicas de vanguardia pretendían expresar el horizonte de un proletariado emancipado, en el que la burguesía aparecía como una clase históricamente superada, tal como Marx había imaginado en su concepción dialéctica de la historia.

Pero la historia tomó otro rumbo. El capitalismo burgués demostró ser capaz de absorber incluso su propia muerte simbólica y convertirla en un nuevo objeto de consumo. Los totalitarismos europeos, mediante sus respectivas lógicas populistas, aprovecharon el extraordinario poder comunicativo de la música, que, al tiempo que erosionaba la vieja cultura burguesa, proponía nuevos modelos de identidad colectiva. La música pasó a convertirse en un instrumento de propaganda y en un vehículo privilegiado para la construcción de nuevas subjetividades políticas. Tanto el fascismo como el estalinismo comprendieron que quien controla la música controla también el imaginario de las masas.

Lo que algunos historiadores, como Tim Blanning, denominan el «triunfo de la música» no constituye sino la manifestación más visible del fracaso del proyecto emancipador anunciado por las vanguardias artísticas del siglo XX. Para Blanning, las músicas interpretadas durante el Jubileo de Oro de Isabel II, en 2002 —con la participación de figuras del rock y el pop como Paul McCartney, Eric Clapton, Ozzy Osbourne, Brian May o Phil Collins—, demostrarían la vitalidad contemporánea de la música popular, equiparándola a las composiciones interpretadas durante el Jubileo de Oro de Jorge III en 1809, donde sonaron Te Deum, marchas y otras piezas de carácter ceremonial.

Para Blanning y para autores como Alex Ross (El ruido eterno) existiría una continuidad esencial entre todas las formas musicales. Desde esta perspectiva, las implicaciones políticas, sociales o culturales quedarían relegadas a un segundo plano: solo existiría «la música», con manifestaciones más o menos populares, pero igualmente legítimas por formar parte de una misma capacidad humana. Sin embargo, esta aproximación diluye las diferencias históricas, sociales y políticas que hacen que cada música sea precisamente lo que es. Además, ignora el papel que la música desempeña en su relación con el poder, hasta el punto de convertirse ella misma en una forma de poder.

Frente a esta visión continuista, resulta necesario defender una lectura atenta a las discontinuidades y a las tensiones que atraviesan la historia musical. La música del Jubileo de Jorge III era música de Estado: una música ceremonial destinada a expresar la sumisión al orden monárquico dentro de una sociedad estamental, donde las músicas sacras y militares ocupaban espacios claramente diferenciados como representaciones del poder nobiliario y eclesiástico. Las músicas del Jubileo de Isabel II, por el contrario, son productos de la industria cultural: músicas de masas que, aunque interpretadas en un contexto oficial, proceden de tradiciones originalmente contestatarias o, cuando menos, marginales. Son músicas que terminan representando a un pueblo plenamente identificado con el poder político y económico.

Lo que Blanning y Ross presentan como una continuidad histórica constituye, en realidad, la cooptación de las músicas populares por parte del poder establecido. El rock y el pop, que en sus orígenes fueron expresión de rebeldía juvenil, de crítica social y de nuevas formas de vida, han sido absorbidos por el sistema ceremonial y convertidos en música de Estado. La presencia de McCartney o Clapton en un jubileo real no demuestra la vitalidad de la música popular; evidencia, más bien, su neutralización como fuerza política y cultural.

Esta neutralización constituye precisamente el resultado de la lógica de la industria cultural, que transforma toda forma musical en mercancía y todo gesto contestatario en espectáculo. Como señalaron Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración, la industria cultural no se limita a difundir productos culturales: los fabrica conforme a las exigencias del mercado, estandarizando la conciencia y eliminando cualquier elemento susceptible de cuestionar el orden establecido.

La incorporación de músicas populares a ceremonias oficiales no representa un gesto de apertura ni de democratización, sino una operación de domesticación simbólica. El rock que suena en un jubileo real ya no es el que protestaba contra la guerra de Vietnam o cuestionaba los valores burgueses; es un rock desactivado, convertido en entretenimiento inofensivo. Esta operación es análoga a la que experimenta la diversidad cultural en el capitalismo tardío: la diferencia no desaparece, sino que es incorporada como un nuevo segmento del mercado, como una variedad más ofrecida al consumidor.

Por ello, resulta imprescindible sostener que existe una auténtica batalla cultural y que la música constituye uno de sus principales campos de confrontación. Esa batalla no se limita a cuestiones como el feminismo, los derechos civiles, la diversidad sexual o las reivindicaciones laborales; también se libra en la música, en los modos de producción sonora, en las formas de escucha y en la relación entre el cuerpo y el sonido.

La música no es un simple objeto estético ajeno a las relaciones de poder. Es un territorio en el que se negocia el sentido de lo humano, donde se construyen identidades colectivas y donde se expresan deseos y furias que no encuentran cauce en el discurso racional. Una música verdaderamente popular no es la que triunfa en las listas de éxitos, sino aquella que expresa el deseo y el desencanto de quienes rechazan una existencia reducida al consumo. Es la música que nace en los márgenes, que no persigue el éxito comercial, sino la expresión de una comunidad; la música que, como la tragedia griega o la ópera ilustrada de Marmontel, nos sitúa frente a nosotros mismos y nos obliga a mirarnos y a pensarnos.

II. La posguerra: promesas tecnológicas y su secuestro

Al término de la Segunda Guerra Mundial parecían darse las condiciones para una profunda reformulación de la cultura musical. El desarrollo de las nuevas tecnologías electrónicas prometía sustituir las antiguas técnicas de producción y proyección del sonido, abriendo un horizonte inédito para la creación. Compositores como Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen o Luigi Nono vieron en estos avances la posibilidad de explorar territorios sonoros desconocidos hasta entonces. La música concreta, la electrónica y el serialismo integral parecían anunciar una democratización del material sonoro y una emancipación respecto de las limitaciones impuestas por la tonalidad y por las formas heredadas de la tradición.

No se trataba únicamente de incorporar nuevos instrumentos o procedimientos compositivos. La transformación tecnológica abría la posibilidad de redefinir la propia experiencia musical. El sonido dejaba de depender exclusivamente de la escritura tradicional o de los instrumentos heredados para convertirse en un material susceptible de ser manipulado, construido y pensado desde nuevos presupuestos estéticos. En ese contexto, la innovación técnica parecía ofrecer un espacio de libertad para imaginar una cultura diferente.

Sin embargo, aquellas posibilidades emancipadoras fueron pronto absorbidas por una lógica distinta. Las mismas tecnologías que habían permitido ampliar el campo de la experimentación musical fueron apropiadas por la industria cultural y puestas al servicio de la producción masiva. Allí donde los compositores habían imaginado nuevas formas de escucha y nuevas relaciones entre el ser humano y el sonido, el mercado descubrió la posibilidad de fabricar productos musicales cada vez más estandarizados, reproducibles y rentables.

La industria cultural comprendió rápidamente que la innovación tecnológica podía convertirse en un instrumento privilegiado para racionalizar la producción musical. El objetivo ya no consistía en ampliar el lenguaje artístico, sino en optimizar los mecanismos de consumo. La música dejaba progresivamente de ser un espacio de conflicto estético y político para transformarse en un producto diseñado conforme a las exigencias del mercado.

De este modo comenzó a consolidarse una auténtica cultura de masas. No se trataba simplemente de difundir la música a un público más amplio, sino de producir una música específicamente adaptada a los nuevos sistemas de distribución y consumo. La repetición sustituyó al riesgo; la familiaridad, a la exploración; el entretenimiento, al conflicto. La producción industrial no eliminó las diferencias entre los distintos géneros musicales, sino que las reorganizó como segmentos de un mismo mercado, ofreciendo al consumidor la ilusión de una diversidad ilimitada.

Uno de los efectos más profundos de las tecnologías de reproducción masiva no consiste únicamente en ampliar la difusión de la música, sino en producir el sujeto mismo al que esa música va dirigida: la masa. No debemos entender la masa como un simple conjunto numeroso de individuos, sino como una forma específica de organización social propia de la modernidad. Allí donde antes la música acontecía en el seno de comunidades concretas —en fiestas, rituales, celebraciones o reuniones populares—, la reproducción técnica hace posible que millones de personas escuchen simultáneamente el mismo producto sin compartir un mismo espacio, un mismo tiempo ni una misma práctica.

La comunidad se constituye mediante la participación; la masa, mediante el consumo. En la comunidad, la música forma parte de una acción compartida: se canta, se baila, se interpreta y se escucha con otros. En la masa, por el contrario, la relación entre los individuos ya no es directa, sino que se encuentra mediada por el producto cultural. Los oyentes dejan de relacionarse entre sí para relacionarse con el mismo objeto reproducido. Lo común ya no nace de una práctica colectiva, sino de un consumo simultáneo.

La industria cultural comprendió muy pronto que la reproducción técnica no solo permitía distribuir una obra a una escala desconocida hasta entonces; permitía también fabricar un nuevo tipo de público. La radio, el disco, la televisión y, posteriormente, las plataformas digitales no encontraron simplemente una masa preexistente: contribuyeron decisivamente a producirla. Al uniformar los tiempos de escucha, seleccionar los repertorios y estandarizar las formas de atención, estas tecnologías configuraron una sensibilidad común adaptada a la lógica del mercado.

Por ello, la cuestión decisiva no es cuántas personas escuchan una misma música, sino cómo la escuchan. Una comunidad puede reunirse en torno a una canción y convertirla en una experiencia compartida; una masa puede consumir simultáneamente esa misma canción sin que exista entre sus miembros ninguna relación efectiva. La diferencia no reside en la obra, sino en el modo de existencia que hace posible. Mientras la comunidad nace del acontecimiento musical, la masa es el resultado de su reproducción industrial.

La aparente democratización de la cultura escondía, así, un proceso de homogeneización sin precedentes. La diferencia no desaparecía, sino que era integrada en la lógica mercantil como un producto más. Aquello que parecía representar el triunfo de la libertad cultural terminaba convirtiéndose en una nueva forma de servidumbre voluntaria. La promesa de emancipación tecnológica quedaba secuestrada por la racionalidad económica, y la innovación dejaba de orientarse hacia la transformación de la experiencia humana para ponerse al servicio de la reproducción indefinida del consumo.

III. La música como mercancía

En estas páginas no utilizamos el término mercancía únicamente para designar un bien que se compra y se vende. Siguiendo la tradición de la crítica de la economía política, la mercancía designa una forma específica de organización de las relaciones humanas. Una práctica se convierte en mercancía cuando su valor deja de depender del sentido que produce para una comunidad y pasa a depender prioritariamente de su capacidad de circular, intercambiarse y generar valor económico. La cuestión no es, por tanto, que la música tenga un precio, sino que termine organizándose según la lógica del mercado antes que según las exigencias de la creación.

La música ha dejado progresivamente de pertenecer al ámbito de la creación para integrarse plenamente en el circuito de la mercancía. Ya no se espera de ella que interrogue al oyente ni que transforme su experiencia del mundo; se le exige, ante todo, que entretenga, que circule y que pueda ser consumida. Como ocurrió en la industria cinematográfica, donde el protagonismo terminó desplazándose del creador hacia el productor y la estrella, también en la música la figura del compositor ha ido cediendo su lugar al intérprete, a la banda o, más recientemente, a la propia marca comercial. La obra deja de ser el centro de atención para convertirse en un producto cuya función principal es ocupar un lugar en el mercado.

La forma mercancía no transforma únicamente las condiciones económicas de la producción musical. Transforma el propio estatuto del acontecimiento. Allí donde la música acontecía como una práctica irrepetible entre quienes la hacían y la escuchaban, comienza a presentarse como un objeto permanentemente disponible para su reproducción. El centro de gravedad deja de situarse en el acto musical para desplazarse hacia el producto musical.

Walter Benjamin había señalado que la reproductibilidad técnica modificaba profundamente la relación entre la obra de arte y el público. Sin embargo, el desarrollo posterior de la industria cultural fue más allá de aquella intuición. No solo cambió la forma de reproducir la música; transformó las propias condiciones de su producción. La lógica económica dejó de limitarse a distribuir las obras para intervenir directamente en su concepción, determinando formatos, duraciones, estilos e incluso los modos de escucha.

La aparente diversidad musical constituye uno de los principales mecanismos de esta lógica. Lo que se presenta como una oferta prácticamente ilimitada no es sino una homogeneización de los procedimientos de producción. Los géneros se multiplican, las estéticas parecen diferenciarse y las plataformas ofrecen un catálogo inagotable de posibilidades; sin embargo, los mecanismos de composición, promoción y circulación responden a criterios cada vez más uniformes. La diferencia permanece únicamente en la superficie, mientras que la estructura económica que organiza esa diversidad continúa siendo la misma, crece y multiplica su poder.

La expansión de las plataformas digitales y de las redes sociales no ha alterado sustancialmente este proceso. Antes bien, lo ha intensificado. La aparente democratización del acceso a la producción musical ha multiplicado el número de propuestas disponibles, pero también ha reforzado los sistemas de selección algorítmica y las dinámicas de visibilidad propias del mercado digital. La atención se convierte en el recurso más escaso, y el éxito termina midiéndose mediante reproducciones, seguidores, visualizaciones o «me gusta». La lógica mercantil ya no opera únicamente a través de las grandes compañías discográficas; se incorpora al comportamiento cotidiano de los propios creadores, obligados a adaptar su producción a los criterios de visibilidad impuestos por las plataformas.

La consecuencia de este proceso no es una mayor pluralidad cultural, sino una homogeneización más eficaz. La producción musical aparece revestida de una apariencia de libertad mientras reproduce, una y otra vez, las fórmulas que garantizan el consumo masivo. Ya Pier Paolo Pasolini advirtió que la nueva sociedad de consumo no uniformaba mediante la prohibición, sino mediante una falsa diversidad que terminaba produciendo sujetos culturalmente idénticos. La diferencia dejaba de ser una amenaza para el sistema y pasaba a convertirse en uno de sus recursos más eficaces.

Este es el contexto en el que debe situarse la aparición de la inteligencia artificial aplicada a la creación musical. La IA no inaugura una ruptura radical con la lógica de la industria cultural; constituye, más bien, su culminación. Si durante décadas la producción musical había ido subordinándose progresivamente a procedimientos de estandarización, automatización y análisis estadístico del gusto, la inteligencia artificial lleva ese proceso hasta sus últimas consecuencias.

El problema, por tanto, no reside en determinar si una inteligencia artificial puede producir música «buena» o «mala». Esa discusión permanece atrapada en categorías estéticas insuficientes. La cuestión verdaderamente decisiva es otra: la progresiva desvinculación entre la producción de formas musicales y la experiencia creadora de un sujeto. Cuando la composición se reduce a la combinación estadística de patrones previamente existentes, la creación deja de entenderse como una práctica humana orientada a producir sentido para convertirse en un procedimiento de generación de contenidos.

La forma mercancía alcanza así su expresión más acabada. La música ya no se presenta como el resultado de una experiencia histórica, corporal y comunitaria, sino como un flujo ininterrumpido de productos destinados a satisfacer una demanda igualmente ininterrumpida. El problema no es únicamente tecnológico. Es, sobre todo, político y antropológico. Allí donde toda creación puede ser sustituida por un procedimiento automático, el riesgo no consiste únicamente en la desaparición del autor, sino en la progresiva desaparición de la propia experiencia creadora como dimensión constitutiva de lo humano.

IV. La posibilidad de una cultura no consumible

Llamaremos acontecimiento musical a aquella situación en la que la música existe únicamente porque está siendo realizada. No designa un objeto, sino una relación. No pertenece exclusivamente al compositor ni al intérprete, tampoco al oyente considerado de manera aislada. El acontecimiento musical tiene lugar cuando cuerpos, sonidos, silencios, espacio y tiempo constituyen una experiencia compartida cuya realidad no puede separarse del hecho mismo de producirse.

La representación puede conservar la memoria de ese acontecimiento, pero nunca sustituirlo completamente. Del mismo modo que la fotografía no es el paisaje, la grabación no agota la realidad de la música. Confundir ambas dimensiones significa reducir el acontecer musical a la disponibilidad permanente de un objeto reproducible.

La representación no constituye, por sí misma, una forma de alienación. Ninguna cultura puede existir sin símbolos, sin escritura o sin memoria. La partitura representa la música; el lenguaje representa el pensamiento; incluso este ensayo representa una determinada experiencia de la escucha. La cuestión no reside, por tanto, en la existencia de representaciones, sino en el momento en que estas dejan de servir a la experiencia para sustituirla. Allí donde la representación ya no remite a una práctica viva, sino que pretende ocupar completamente su lugar, la música comienza a convertirse en un objeto separado de la comunidad que la hace posible.

¿Es posible una cultura —o una música— que pueda prescindir de la electricidad? Lo que aquí nos planteamos no es un simple regreso nostálgico al pasado, sino la posibilidad de una cultura que escape a la lógica del consumo, una cultura que no exista para generar capital. Al mismo tiempo, buscamos pensar una música que sea presencia y no mera representación.

Lo que reivindicamos es una práctica cultural que restablezca el vínculo entre el cuerpo y el sonido, que no dependa de una conexión permanente ni de la mediación tecnológica para existir. Si en el ámbito político sabemos que la representación constituye una de las grandes ficciones de la democracia burguesa —la ilusión de que gobiernan quienes elegimos—, algo semejante sucede en la música. La representación del sonido mediante dispositivos técnicos, su reproducción industrial y su circulación digital constituyen formas de representación de lo musical, pero no son la música misma. Como sostiene José Luis Pardo en Esto no es música, conviene distinguir cuidadosamente entre el fenómeno sonoro y sus múltiples formas de reproducción.

Una música verdaderamente popular nace del cuerpo. Surge del grito, de la respiración, del pulso, del movimiento y de la presencia compartida. Es una música que tiene algo que decir a quienes no aceptan una existencia reducida al consumo ni desean convertirse en espectadores silenciosos de un guion escrito por otros. Esa música rara vez ocupa los grandes circuitos de distribución. Habita los márgenes, los espacios donde la producción de sentido todavía no ha sido completamente colonizada por la lógica de la mercancía.

No sabemos con precisión cuándo se instauró la oposición entre la música «popular» y la música «intelectual». Sin embargo, durante el auge de la cultura de masas comenzó a imponerse una idea según la cual el músico ya no necesitaba un oficio, una formación ni una tradición. El desconocimiento pasó incluso a interpretarse como un signo de autenticidad o de genialidad. Pero la improvisación, cuando es verdaderamente creadora, también exige disciplina, memoria y conocimiento; no es una simple espontaneidad natural.

Sin apenas advertirlo, hemos roto la antigua secuencia que unía conocer, saber y pensar, una continuidad que la tradición filosófica había considerado indispensable para la emancipación humana. Esa misma secuencia seguía viva en la Ilustración. Kant la resumía en su célebre Sapere aude: «Atrévete a saber». Saber era la condición para ejercer la libertad. ¿Por qué habría de ser distinto en la música? ¿Cómo puede pensarse musicalmente sin conocer aquello que constituye el propio lenguaje de los sonidos?

Cuando la música se desvincula de esa relación entre conocimiento, práctica y pensamiento, pierde también la capacidad de producir sentido. Pensar musicalmente significa, entre otras cosas, aprender a escuchar nuestros propios ritmos vitales, que no siempre coinciden con el tempo acelerado de la producción capitalista ni con los tiempos impuestos por el trabajo socialmente productivo. La música es tiempo, y por ello mantiene una relación privilegiada con las múltiples temporalidades que configuran nuestra existencia.

Pero no basta con poseer oído. Es necesario desarrollar lo que Nietzsche denominaba el «sentido histórico»: la capacidad de comprender que toda práctica artística pertenece a una tradición y dialoga con un pasado que nunca desaparece por completo. Desde esta perspectiva resulta especialmente sugerente el proyecto de la Accademia degli Uranici. Para aquellos humanistas, la música constituía la auténtica piedra filosofal, no en el sentido vulgar de la alquimia destinada a fabricar oro, sino como el conocimiento capaz de transformar lo material en inmaterial, lo sensible en inteligible y lo humano en una experiencia abierta a lo eterno. La música, invisible y, sin embargo, profundamente material, aparecía como el puente entre la condición humana y aquello que las antiguas cosmologías llamaban lo divino.

Hoy, cuando lo sagrado ha sido sustituido por un universo eléctrico y mediático, no solo parece haberse debilitado la experiencia de lo divino; también comienza a erosionarse nuestra propia experiencia de lo humano. Olvidamos que toda música nace de un fenómeno físico elemental: una vibración que se propaga en forma de onda sonora antes de convertirse en lenguaje, emoción o memoria. Recuperar esa dimensión material del sonido constituye también una forma de reconciliarnos con nuestra condición corporal y con las infinitas posibilidades acústicas que ofrece la naturaleza.

Quizá no exista hoy un gesto artístico más radical que cuestionar nuestra dependencia absoluta de la electricidad. No porque la electricidad sea, en sí misma, un enemigo de la música —forma parte, sin duda, de la historia de los recursos técnicos desarrollados por la humanidad—, sino porque ha terminado convirtiéndose en el soporte casi exclusivo de toda experiencia musical. La cultura de masas ha impuesto esa dependencia hasta el punto de hacer invisibles otras formas posibles de hacer música.

Por ello resulta necesario reconstruir una historia distinta de la cultura musical: una historia que dialogue críticamente con la cultura de masas dominante y que no se limite a celebrar a las grandes figuras, las grandes compañías discográficas o las plataformas digitales. Se trata de recuperar las prácticas colectivas, las músicas populares no mediatizadas y las experiencias sonoras que han logrado mantenerse al margen de la industria cultural.

Existe, por tanto, una batalla cultural que también se libra en la música. No se reduce a las disputas en torno al feminismo, la diversidad sexual, los derechos laborales o las identidades políticas. Se desarrolla igualmente en los modos de producción sonora, en las formas de escucha, en la relación entre el cuerpo y el sonido y en la propia concepción de lo que entendemos por creación musical.

Del mismo modo que el poeta o el pintor, el músico es un artista. Su trabajo nace de un oficio, de un conocimiento de los sonidos y de una capacidad de organizar la experiencia sensible para comunicar algo que ninguna otra forma de lenguaje puede expresar. Esa creación puede dialogar con otras artes y enriquecerse con ellas, pero no debe confundirse con el espectáculo ni reducirse al formato del concierto o al producto cultural destinado al consumo masivo.

V. La música como práctica de resistencia

Si la música ha sido uno de los espacios privilegiados para la expansión de la lógica mercantil, también puede convertirse en uno de los lugares desde los que esa lógica sea cuestionada. Precisamente porque la música afecta al cuerpo, organiza el tiempo y crea formas de comunidad, constituye un ámbito privilegiado de resistencia frente a una cultura que tiende a reducir toda experiencia humana al consumo.

La música popular, entendida aquí no como un género comercial, sino como una práctica social y estética, es aquella que se resiste a convertirse en mercancía. No es la música más difundida ni la más rentable, sino aquella que conserva la capacidad de producir sentido fuera de los mecanismos de estandarización propios de la industria cultural. Es una música que mantiene una relación viva con el deseo y con la experiencia compartida de quienes la crean y la escuchan.

Su fuerza no depende del número de reproducciones, de su presencia en las plataformas digitales ni de su éxito comercial. Depende de su capacidad para constituir una comunidad de escucha, para hacer visible una experiencia común y para abrir un espacio donde los individuos dejen de ser consumidores aislados y vuelvan a reconocerse como sujetos capaces de crear colectivamente.

En este sentido, la resistencia musical no consiste únicamente en oponerse a determinados estilos comerciales ni en reivindicar un repertorio alternativo. Consiste, sobre todo, en transformar nuestra manera de entender la propia música. Allí donde la industria cultural concibe el sonido como un producto destinado al consumo, una práctica verdaderamente artística vuelve a situarlo en el ámbito de la experiencia, de la presencia y del encuentro entre los cuerpos.

Cuando hablamos de experiencia musical no nos referimos únicamente a la percepción de unos sonidos, sino a la existencia de un sujeto que participa en un acontecimiento compartido. La música no acontece en la obra considerada como un objeto aislado, sino en la relación que se establece entre quienes la interpretan, quienes la escuchan y el espacio común que entre todos construyen. La experiencia musical es, por ello, una forma de presencia: un tiempo vivido en el que el individuo deja de ser un consumidor pasivo para convertirse en parte activa de una comunidad.

Esta dimensión distingue radicalmente la música entendida como acontecimiento de la música reducida a representación. Allí donde la música se convierte en un producto destinado al consumo, la comunidad tiende a disolverse en la masa. La masa comparte un mismo objeto, pero no una experiencia; consume simultáneamente, pero no actúa conjuntamente. En cambio, el acontecimiento musical crea un espacio de participación en el que escuchar, interpretar, cantar, bailar o incluso guardar silencio forman parte de una misma práctica colectiva. La música deja entonces de ser un objeto para convertirse en una forma de vida compartida.

Un ejemplo especialmente significativo de esta dimensión comunitaria lo encontramos en la Candanga, una práctica tradicional documentada por Pilar Juárez en el Campo de Cartagena. La Candanga consistía en una reunión, generalmente organizada por una mujer de la comunidad, en la que vecinos y familiares se reunían para tocar los instrumentos disponibles —guitarra, acordeón u otros de uso cotidiano—, cantar, bailar, conversar e incluso discutir los asuntos comunes. La música no aparecía como un espectáculo ofrecido a un público, sino como el elemento que articulaba la vida colectiva. Lo importante no era la perfección de la interpretación ni la existencia de un repertorio consagrado, sino el hecho mismo de reunirse y hacer música juntos. En prácticas como esta, la música recupera su condición originaria de acontecimiento: no representa una comunidad, sino que la constituye.

Por ello, la batalla cultural no puede reducirse a una disputa sobre los contenidos ideológicos de las canciones ni sobre la mayor o menor representatividad de determinados colectivos. Es una disputa mucho más profunda: una confrontación entre dos formas de comprender la cultura. Por un lado, la cultura entendida como mercancía, como entretenimiento permanente y como objeto de consumo; por otro, la cultura concebida como una práctica capaz de producir conocimiento, memoria, comunidad y emancipación.

La resistencia no consiste en rechazar toda innovación técnica ni en refugiarse en formas musicales del pasado. Tampoco equivale a la simple oposición estética frente a los gustos dominantes. Una práctica musical es resistente cuando logra conservar un espacio donde la producción de sentido no queda completamente subordinada a la lógica del intercambio. Resiste aquella música que sigue siendo capaz de constituir comunidad desde la experiencia singular e individual, de transformar la escucha y de producir una experiencia compartida que no puede reducirse al consumo de un producto cultural.

La música posee una dimensión política precisamente porque configura modos de habitar el tiempo y de relacionarnos con los demás. Cada forma musical implica también una determinada organización de la sensibilidad, una cierta manera de experimentar el cuerpo, el silencio, el ritmo y la escucha. En consecuencia, toda transformación de la música supone también una transformación de nuestra forma de estar en el mundo.

Desde esta perspectiva, la crítica de la industria cultural no pretende restaurar un supuesto pasado ideal ni rechazar toda innovación tecnológica. Su objetivo consiste en recordar que ninguna técnica es neutral cuando modifica nuestra relación con el tiempo, con el cuerpo y con la comunidad. La cuestión decisiva no reside en la existencia de nuevas tecnologías, sino en el uso que hacemos de ellas y en la concepción de la cultura que las orienta.

Defender una música que resista a la lógica de la mercancía significa, en último término, defender una forma de vida que no acepte la reducción de toda experiencia a su valor de cambio. Significa reivindicar una creación que nazca del conocimiento, del oficio y de la presencia compartida; una música que no se limite a circular por el mercado, sino que vuelva a convertirse en un acontecimiento capaz de transformar a quienes participan en ella.

Solo en esa medida la música recupera su condición originaria: no la de un objeto destinado al consumo, sino la de una práctica mediante la cual una comunidad se piensa, se reconoce y se transforma. Allí donde el mercado produce consumidores, la música puede seguir produciendo ciudadanos; allí donde la industria fabrica entretenimiento, la creación artística todavía puede abrir un espacio para la libertad. En esa posibilidad reside, quizá, la forma más profunda de resistencia cultural.

La cuestión decisiva no consiste en saber si una música es clásica o popular, acústica o electrónica, tonal o atonal. La cuestión consiste en determinar si todavía es capaz de acontecer. Allí donde la música sigue siendo un acontecimiento compartido entre cuerpos que escuchan, crean y transforman su experiencia común, permanece abierta la posibilidad de una cultura que resista a la reducción de toda vida al consumo.

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