Para Mark Fisher
Lo que sigue es la elaboración de una intervención presentada en ocasión de los Estados Generales de la Psicodelia, que se llevaron a cabo en línea en diciembre de 2021. Se trata en realidad de una amplia reflexión crítica sobre el llamado «renacimiento psicodélico» (psychedelic renaissance), del que se está hablando mucho. Al mismo tiempo, es también un homenaje participativo a la figura de Mark Fisher, de quien este mes se cumple la fecha de su muerte (13 de enero de 2017).
a nuestros heraldos del capitalismo académico
a la impunidad burocrática que los ampara.
Para David Viñas “el grotesco es la caricatura de la propuesta liberalde Il Novecento”. La dramaturgia de las máscaras en la obra del dramaturgo Armando Discépolo (segunda y tercera década del XX) implica obras como Mateo, El Organito, Stéfano, Cremona y Relojero, que develaron el mito europeizante de la raza hacia el Centenario (1910). El teatro del realismo impuso realismo desacralizador que, desplazó el Sainete, como categoría histórico-estética y abrazó el efecto social del teatro italiano inspirado en Luiggi Pirandello (1867-1936). Grotesco es un término que combina lo humano, lo vegetal y lo animal y proviene de grotta, como así mismo, alude a las pinturas de los monumentos romanos enterrados que fueron descubiertos en el Renacimiento.
En el intercambio de palabras entre amigos y la necesidad de mantenerlo vivo y duradero, hay una reminiscencia de una cuenca de agua. Si es cierto que la ‘habladuría’ elimina la posibilidad de poetizar en el lenguaje, entonces la comunicación no es sólo una práctica de traducción y legibilidad, sino fundamentalmente de transmisión de una experiencia, por más imposible y tenue que ésta sea. Es a través de la comunicación que sale a flote la antigua figura del ‘portatori d’acqua’ o aguador que ya se hacía notar en la aurora de la España moderna. El aguador es una figura del estancamiento que sustenta la vida, cuyo semblante icónico devela la indigencia social.
El propósito de esta columna es recuperar cómo la idea de modernidad y de progreso constituyen un punto ante el cual emergen diferentes perspectivas críticas, entre ellas las del poeta Charles Baudelaire y del filósofo Walter Benjamin. En ellos y con ellos emerge una crítica y una poética propiamente moderna.
La idea de progreso tiene que ver con la constatación de la presencia de la gran industria. Baudelaire toma conciencia de que existen muchedumbres nacidas de la industria moderna y de sus ciudades, sobre todo en el tránsito de la especialidad medieval a la espacialidad propiamente moderna. Hay un contacto estrecho entre Baudelaire y la modernidad en la figura del “choque” la cual fue detectada por Benjamin en su estudio sobre algunos temas en el poeta francés. Para los poetas del siglo XIX el concepto de muchedumbre es central en sus modulaciones de escritura. Junto a esta idea también se reconoce la idea de “masa” en Baudelaire, es decir, la presencia de un sujeto que no mira críticamente la nueva ciudad, sino que se limita a pasear y caminar con el esplín como visión o estado de ánimo. Para el poeta, que es llamado por Baudelaire como un príncipe y “un desterrado en el suelo entre el vil griterío” (Las flores del mal), la fuerza de la escritura aparece como modo de estructurar la crítica a lo moderno. Dice Benjamin (2014): “la masa era el velo cambiante a través del que Baudelaire contemplaba París”.
Entre los residuos que documentan la existencia de los hablantes hay unos cuantos que cifran «el misterio etrusco» [1]. Uno de ellos es el largometraje La Chimera (2023) de Alice Rohrwacher [2]. Esta inicia, como toda película, con un fondo oscuro. Vale la pena recordar el apunte que hizo Evgen Bavčar al respecto: «Desde hace más de un siglo al ir al cine olvidamos el hecho de que por un breve instante sufrimos la experiencia de la ceguera. Aquella ceguera del cine es efímera, tiene un principio y un fin, y no nos domina ad vitam eternam, así que no presupone la privación de la libertad de la luz circundante. Sin embargo, representa un breve retorno a las tinieblas originales, mejor dicho, hace alusión a lo más oscuro e infinitamente más profundo» [3]. Es, precisamente, a esa dimensión profunda, al tiempo cósmico, al que abisma una y otra vez éste filme. Lo hace a través de lo que Gerardo Muñoz ha denominado como la vía etrusca es decir, de la retirada de la suturación metafísica cifrada históricamente en la subsunción al cálculo hacia las estelas de un silencio ligado a Ctonia, región subterránea, inframundo al que se dirige y de donde proviene la existencia [4]. Esta vía es, esencialmente, una experiencia errática, pues no es programable. Irrumpe, como quien tropieza con la raíz de un árbol al caminar, desestabilizando el andar [5]. Su signo es el de la negatividad: va hacia lo que no dice.
Volver hoy a la pintura de Pierre Bonnard tiene algo de experiencia enrarecida e inconspicua, incluso cuando reaparece en las cuidadas paredes de un museo. Se debe celebrar que la Philips Collection (Washington DC) haya acogido la nutrida muestra “Bonnard’s Worlds” que saliendo de los parámetros de las cronologías, se propone un ejercicio taxativo de pensar cada cuadro de Bonnard como un pequeño mundo sinuoso y autosuficiente. La relación entre pintura y mundo en este momento cumbre de la pintura francesa – ese gran acontecimiento de Occidente junto a la inserción de la filosofía griega y al subjetivismo del romanticismo alemán – no goza de una extraviada contingencia, sino que es seña de todo un momento histórico acotado. Ese momento civilizatorio es la legibilidad productiva de la sensibilidad moderna. Probablemente un momento histórico donde aferrarse al mundo, o a la idea de mundo en todo lo que irradian los sentidos, se conjuraba como una posibilidad unificadora de la experiencia del arte pictórico. Obviamente, ya no estamos en ese mundo, y nuestra separación con el colorido íntimo y los reflejos de una timidez desvaneciente del pincel de Bonnard es muestra de una devastación acelerada e irreversible. Ante las telas de Bonnard – cuya secuencia se ordena mediante el desplazamiento de geográficas exteriores que se abren ante nosotros como ventanas al interior de nuestra morada – nos atrapa la idea de que somos testigos de una última imagen del mundo; esto es, que el pintor ha decidido entregarnos el mundo justamente porque éste se ha perdido, o bien porque está en camino a ser perdido muy pronto. La pintura es, entonces, revelación y encantamiento de lo que ha sido.
Ficción de la razón 