Cine

Abdennur Prado / Escuchar la voz de Hind Rajab

Cine, Filosofía, Política

La voz de Hind Rajab (Túnez 2025, dirigida por Kaouther Ben Hania) es una película que duele. Lo crucial es lo que el título nombra: la voz de una niña de seis años atrapada en un coche acribillado y rodeada de cadáveres. Atrapada por el brutalismo de la política, por el Estado genocida de Israel, por la potencia de las armas, por la insensibilidad del poder, por la trama de la geopolítica, por el supremacismo judío…

Lo secundario es el envoltorio: una película de suspense, centrada en los esfuerzos de los miembros de la Media Luna Roja Palestina por rescatar a la niña. Una película dramática que apela a nuestros sentimientos, cuya atmósfera densa nos atrapa y no deja otra salida que afrontar los hechos en su crudeza insoportable. La respuesta natural es una mezcla de frustración y de ternura.

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Gerardo Muñoz / Rehacer el tejido del mundo. Sobre Nuestra Tierra (2025) de Lucrecia Martel

Cine, Filosofía, Política

Desde el primer plano de Nuestra Tierra (2025) Lucrecia Martel no vacila en advertirnos que su filme versa del mundo como problema. Vemos un satélite flotando fuera del planeta Tierra, mientras que un canto gregoriano de banda sonora inviste al artefacto de ángel en ascenso, con sus dos rejillas metálicas como si fueran alas. Como mucho, el satélite es el objeto que confirma que ya no vivimos ante la revelación de Dios, y quizás por esto mismo el planeta en su totalidad aparezca como una gran planicie gélida al servicio de una mirada que se extiende desde su interioridad. La nueva política del cielo tiene a la tierra como un mero almacén administrado. Esta es la aspiración de la depredación, ya sea en manos de la cibernética de Palantir (el palantír en la saga Lord of the Rings es, en efecto, es la bola de cristal que tiene el superpoder de ver desde lejos), o la doctrina imperial china Tianxia. En Nuestra Tierra (2025) Martel trabaja la hipótesis de la configuración objetual del mundo como olvido perpetuo de su suelo, y desde la cual es posible constituir el tejido insondable de experiencias libres y tenues. Para Martel, lo “nuestro” de la Tierra no es una forma de restitución de un humanismo que ve en los territorios el cubículo para la producción autosuficiente; sino que es allí donde las estrías conjuran un mundo sensible de las palabras de las almas.

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Javier Agüero Águila / Andréi Tarkovsky. Las fronteras invisibles del tiempo

Estética, Filosofía

Aviso

A lo largo de tres textos diferentes pero en sintonía, se intentará pensar al tiempo sin recurrir –tanto como se pueda– a la mirada filosófica, sino a la que se despliega en algunos instantes, se considera, mayores de la escritura del siglo XX. Pensamos en esta línea y particularmente, en la concepción del tiempo que se muestra en los textos del escritor y cineasta ruso Andréi Tarkovsky (al que dedicamos este primer escrito), de la poeta y cantautora chilena Violeta Parra, y del también poeta y cantautor canadiense Leonard Cohen.

Sin embargo y en principio, no podemos sino decir algo (muy ligero) respecto de qué va este vínculo de tal manera esencial entre filosofía y tiempo, al punto que no existiría la primera sin la constatación del segundo como lo que va de suyo, de su propia extensividad sin lógica, aleatoria, y en la que la filosofía se sumerge para encontrar la hebra interpretativa de su Fuerza y significación (Derrida, 1967). No quedaría sino constatar esta dependencia de la filosofía de y en el tiempo, sea cual sea el estilo, el momento, las influencias, las intersecciones o las tendencias.

Entonces ¿cómo pensar el tiempo más allá de la herencia filosófica? O radicalizando la pregunta ¿es posible dar con una idea de tiempo sin tener que acudir a la historia de la filosofía que, por lo demás, no podría abarcarlo en su “naturaleza” heterocrónica infinita/infinitesimal? ¿es así?

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Miguel Valderrama / De historia, historiografía y cine chileno

Cine, Estética

Sobre Tesis sobre la historia del cine chileno, de José Miguel Santa Cruz Grau (Ediciones Qual Quelle, Santiago de Chile, 2024).

¿Cómo leer Tesis sobre la historia del cine chileno? ¿Cómo abordar la singular ensambladura de textos e imágenes que nos propone José Miguel Santa Cruz Grau? Y ¿cómo hacerlo a partir de un punto de mira, de una posición que se quiere disfracta, que se organiza en el vacío, en el intervalo de texto e imagen? Estas preguntas, la trinidad que parece determinarlas, la misma secuencia de subsunción que entrevista su ilación, hacen de esa trinidad una unidad, aquello que se suele identificar propiamente con una problemática, con una estructura de objetos, preguntas y respuestas. Entonces, nuevamente, qué se interroga, qué se somete a lectura en esta lectura sobre la historia del cine chileno. El efecto de recursión, de giro, de retorno, de viraje, de recursividad, no es indiferente a la propia estructuración de las Tesis sobre la historia del cine chileno.1 Aparece ya en el preámbulo, como insignia y sello de lo que se adelantará en forma de dieciocho tesis y dos corolarios. Tesis y corolarios que son emplazadas por mediación de dos paratextos, dos discursos que en las figuras del preámbulo y del epílogo organizan un cierre protector que busca relanzar y retrazar las proposiciones que en tanto tesis y corolarios conforman “una escritura de trinchera”,2 una especie de parte de guerra.

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Miguel Valderrama / Pueblo visivo

Estética, Filosofía, Política

Como se puede intuir, la pregunta ya célebre, ¿qué es el cine?, está asociada al ejercicio mismo del cine, a las prácticas que lo constituyen, así como a las representaciones que de esa práctica elabora una narración que se identifica con la filosofía, la historia y la crítica. De modo que la pregunta ¿qué es el cine? no puede ser contestada sin examinar al mismo tiempo tanto las prácticas y técnicas que definen en un momento dado el hacer del dispositivo cinematográfico, como las narrativas que dan lugar a un archivo de referencias críticas, de periodizaciones, de historias que definen una determinada comprensión del conjunto de representaciones e imágenes que se suelen proyectar en la palabra cine. ¿Qué es el cine?, no es en absoluto, por lo tanto, una pregunta por una técnica, por el conjunto de procedimientos y recursos que se utilizan para lograr un resultado específico. De igual modo, la pregunta qué es el cine no se deja reconducir exclusivamente a las representaciones y narrativas crítico-filosóficas que una historiografía elabora pacientemente de los filmes que constituyen su materia primera de referencia. Abismada por un doble movimiento constituido entre técnica y representación, entre aparato y acontecimentalidad, la pregunta qué es el cine parece elevarse a una nueva potencia, a una especie de metaenunciación, cuando esta pregunta es formulada no ya en vistas de su aparatosidad o su figurabilidad, sino en consideración de las relaciones, de los efectos, de la mundanidad que todo film se esfuerza en tramar. En otras palabras, la audiencia, aquel o aquella, singular y múltiple a la vez, que se ve afectado o afectada por el visionado de un film, que se ve tocado o tocada por las imágenes y las historias que se proyectan en una pantalla, también es parte central en lo que la pregunta qué es el cine pone en movimiento o circulación. Se diría que para quienes hacen cine la pregunta por lo que torpemente se identifica con la recepción, por las relaciones y conversaciones a que da lugar un film, es quizá lo fundamental, aquello que define la medialidad del cine. Y, sin embargo, esta finalidad, el fin al que el medio se entrega, no es algo que esté del todo supuesta en esa historia que, nuevamente, reenvía técnica y representación, aparato y acontecimentalidad, a la propia historia y crítica de lo que se identifica con el cine.

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Nicolás Ried Soto / La destrucción de la casa. Sobre The Brutalist

Cine, Estética, Filosofía, Política

1. En una conferencia dictada en un país nórdico, el apacible filósofo Emmanuel Lévinas se alteró de manera inesperada ante una pregunta. Tras brindar una charla acerca de la imposibilidad de la justicia, un asistente alzó la mano y le preguntó -emulando el tono calmo del filósofo- por una experiencia que él recuerda en uno de sus últimos libros, en la que menciona la casa que podía ver desde su habitación de infancia. Cuando el curioso asistente pronunció la palabra “casa”, una energía se apoderó del filósofo y le hizo perder la serenidad que lo caracterizaba: «¡La casa! ¡La casa! ¡La maldita casa!», gritó. El público, estupefacto ante su insólito cambio de humor, dio por terminada la conferencia.

Quizá Lévinas se ofuscó por el cambio de tema y consideró que la pregunta era impertinente. La vejez entrega ciertos derechos. Sin embargo, él también pronunció la palabra, “casa”, y fue eso lo que lo irritó. El recuerdo que evoca en el libro referido tiene relación con la imposibilidad de capturar la experiencia del Otro: ver una casa desde un punto de vista durante mucho tiempo, nos entrega una idea de la casa, su fachada, su primera forma que se destruye cuando la vemos desde otro punto de vista. Lévinas relata que vio esa casa de infancia desde la calle, muchos años después, pero lo relevante no es lo obvio (que la casa tiene más de una fachada posible, dependiendo del punto de vista), sino el hecho de que la experiencia diferente, con el paso de los años, carga con otras experiencias: en el caso de Lévinas, haber esta encerrado en campos de concentración durante el régimen nacionalsocialista alemán. Dicha experiencia del horror tiene, entre otras, la forma de una ausencia de casa: aunque los edificios que componían los campos de concentración podrían funcionar como casas (muros y un techo que resguardan de la intemperie; ventanas y puertas que permiten el acceso y el egreso; habitaciones que permiten la alimentación, el aseo y el descanso), estaban muy lejos de serlo por la forma de vida que ofrecían, una negación de la vida en la que ningún “yo” es posible. Escribió Lévinas:

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